恐惧与怜悯——读余华的小说，本文主要内容关键词为：恐惧论文,小说论文,余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现在有许许多多的文集正在面世。文集应是一个社会进行文化积累的重要手段，应该说有许多文集是愧对这一职责的，但《余华文集》也许属于最应该排除在这类文集之外的一类。它让人觉得沉甸甸的。这里面有作为一个“先锋”作家的绝顶聪明，但不止于此（可悲的是不少先锋作家到这里就止步了）。余华的抱负似乎要大得多，他更属于那类忠实于自己绝望而孤独体验的作家。也许这种体验太深刻了，当他大红大紫时，这种体验使他不至于过份飘飘然忘记自己的初衷。
余华早期的小说，如《河边的错误》、《现实一种》、《1986年》等，被评论家认为是对读者阅读经验的“颠覆”。这种评论也许是对的，但过于评论化了，其结果是把一种本体性的内心感受当做了仅仅是在读者那里发生反应的技巧之物。对这种技巧之物的过份执著，正是先锋小说的一大特点（肇始于马原）。处于先锋作家群中，余华的个人特点倒显得不太突出了。其实很显然，残暴的、非理性的、血腥的现实，相对应的是一颗像耗子那样惶惶不安的恐惧的心灵。余华的偶像曾经就是卡夫卡。这个心灵对于现实不是无动于衷的——如果说世界上真的存在对物化现实完全无动于衷的小说的话，余华的小说则完全不是。这一点，显然为对独特结论过份热衷的评论者们视而不见。比如《河边的错误》这篇典型的“颠覆性”作品，主人公警察马哲最后还是满腔义愤地开枪打死了正要去猎杀一名儿童的疯子。马哲最后的荒诞处境不是让人得出什么陌生化结论，而是引人同情。这是悲剧的范畴。而余华小说的暴力强刺激淡化了它，淡化却不等于消灭。
恐惧感觉的意向性，在《此文献给少女杨柳》中体现得格外清晰。这篇小说基本上淡化暴力，而仍然是余华式的。实际上阅读经验（而不是评论家的理论）告诉我这篇小说讲了一个柏拉图式的爱情故事。只是小说的技巧过于炫目，以至于有些评论者认为这是余华向纯粹技巧化堕落的标志。看看余华此后的作品就会明白这种忧虑如果不是杞人忧天起码也是够傻的。评论家太着迷于他们的理论框架了，有时他们的预言和谎言是一回事。这篇小说其实是一个个人被隔绝——恐惧——拯救的寓言。拯救的象征物就是随时可能与之照面的爱情。爱情是超验的，也就是说，世界的非理性或天命的无常如果是存在的，那么这种非理性和无常恰恰反衬了拯救和爱情的必然与无可逃遁。少女的明眸总是不期然而然地相遇，照亮了这个荒谬无序的世界。显然的，小说结尾拆除炸弹（这个世界潜在危险、暴力的象征）的意味也完全被忽略了。
余华的小说不少是从未成年的儿童视角出发去描绘现实的。儿童在世界面前，其恐惧无助正如其幼稚天真那样具有先天性。恐惧的渲染掩盖了余华小说儿童似的求告无门。正如以上所言，掩盖却不等于消灭。这种呼告，在《呼喊与细雨》（单行本改名为《在细雨中呼喊》）中放大，凄响在黑夜的旷野上。这部杰出长篇的开首，象征性地、总揽全书式地描写了一名儿童在黑夜里听到的凄叫，这个儿童“是那么急切和害怕地期待着另一个声音的到来，一个出来回答女人的呼喊，能够平息她哭泣的声音”。可总是没有。这无疑就是舍斯托夫所谓的“旷野呼告”——处于存在深渊中的受苦者，由于不堪重负不堪忍受而向上苍发出的求告。《呼喊与细雨》以细腻的、巴罗克式的笔法深入一名儿童受戕杀的精神世界，继爱情之后，余华小说又出现了公正、友情、亲情的明确呼告。呼告处处落空，现实仍然丑陋而原始，但余华使读者看到，正是这丑陋和原始像肥料般催生了精神上的范畴。余华曾私下对朋友说，这是一本了不起的小说。而没有人听到过余华用这种满意的口吻说起他以前的小说。
接着就不能不提到《活着》。它使余华的知名度飞跃了文学界，也带来了收入的增加。《活着》是一次升华，却也是一次堕落。它鲜明地体现着这位青年作家的全部才华与缺陷。升华之处在于余华写到小人物，不再是畏惧厌恶而是满怀同情，也许可以称得上悲悯。以后几个小说，《我没有自己的名字》、《他们的儿子》、《许三观卖血记》等最有价值的地方就是这种转折。这不是一种一般性的转折。中国的近现代史就是“你方唱罢我登台”、“城头变幻大王旗”的戏剧，真正受罪的是老百姓，无权无势的小人物。中国老百姓的苦难与忍耐力是举世罕见、常人难以想象的，他们的善良也与愚昧一样让人惊异。在现当代文学中，除了早期鲁迅的《闰土》、巴金的《寒夜》、沈从文的《边城》等真真正正对他们表达满腔悲悯外，几乎没有悲悯的地位。要么是压迫，要么是造反，一切都是政治化、理念化的。农民分落后和积极，落后的活该倒霉，积极的干劲冲天。改革开放，农民“奔向小康和富裕。”“历史理性”、“历史逻辑”把历史过程中的悲伤与血泪全都抹平了。而当文化文学观念、社会氛围及思潮允许作家挖掘民族历程中苦难、阴暗的一面时，商业大潮滚滚来临，文学走向市场，普通、平凡、苦难的凡人生活太缺乏刺激，不能给人带来新异的体验。于是小说开始转向城市白领、痞子、有闲阶层，他们的生活场景一般是大饭店、酒吧、歌舞厅……生存的沉重一面没有存在的意义，世界成了活动的碎片，人物凝缩为符号。这种心智的产物便是时下流行的所谓“新体验”、“新状态”小说。其代表人物韩东甚至写了一篇论文反对“为穷人和弱者的写作”（《作家》，1995年第10期，《为穷人和弱者的写作质疑》），他的原因大概是：（1）这样的写作把人划分阶级，进而（2）引人“满腔仇恨”，（3）这种写作也必然首肯穷人的美德，为穷辩护。这篇论文， 没有引起文坛应有的注意，其实可以作为“新体验”、“新状态”小说的总纲。但是，韩东的质问对政治化、劝谕化写作有效，对余华这样的作家却显得无效。其一，正像余华所写，中国的大部分人都还比较穷，在强大的外在势力面前，无一不是不能支配自己命运的弱者；其二，因为都是如此，没有什么可仇恨的，有的就只能是真正的、本体性的悲悯了；其三，写穷人用意不一定是要让人都变穷，对脱离这种恶梦般生存状态的渴望，才是势所必然的结论。
余华近期小说的意义，不仅在于昭示了中国小说的深度与高度，且在一片机巧性写作中，维护了写作的纯洁。近年小说也并非没有写凡人的高手，但是，余华的意味放在其中是截然不同的。路遥（他以耗尽生命的写作赢得了声誉）钟情于书写“平凡的世界”，但《平凡的世界》明显的劝谕意味，使它差不多偏离了真实，其中的干部、矿工几乎都是失真的。刘震云对农村的历史情有独钟（《故乡天下黄花》）。新写实派的刘震云，深受道家或中国人与生俱来的虚无主义的影响，把人描写为受权势、权势欲播弄的可怜虫。“人就是虫”，这是刘震云的著名观点。生生死死，喜怒哀乐，在那绵延阴冷、接近于存在实相的权力欲下，都似乎不值一提也没有意义。相形之下，余华的情调要与我们接近得多，历史是无限荒谬与苦难的轮回，生命是无比恐惧与无助的嚎叫，仅仅是生存的要求也时刻面临维持不下去的危险，但在挣扎之中，温情爱意，荡漾低回。电影《活着》中，张艺谋富有灵气地抓住了小说的骨肉亲情，在这个背景下，小孙子死去或是活着的问题都显得次要了。
余华的悲悯之情本是属于宗教范畴的，可也存在着无限的危机。在中国任何宗教情感都可能归于虚无化，尤其是，在黑夜中的呼喊没有一个神出来应答的时候。人们为《活着》而纷纷喝采，他们也纷纷承袭了余华的观点。余华认为，“活着”本身就是了不起的。在单行本后记中，余华又明确指出，自己初出道的小说表达了最初的“愤怒”，而《活着》却是异于前者的“高尚的小说”，因为它写出了生命，生命的意义就是“活着”。人们觉得余华说得太精采了，可不是么，年老而悠哉优哉的福贵，不就是一个战胜岁月、苦难而活着的标本吗？但这种动听的言辞，却是与小说的现实描绘、体验相反的，仅仅是肉体生存还很不够，“活着”还不够，某种精神之物从“活着”中诞生，也提高了“活着”，使负重而行的“活着”成了真正的受难。（《许三观卖血记》从内蕴上远远高于《活着》，只是手法太粗率。）余华的说法否定了自己和小说，却顺应了中国的虚无文化，好死不如赖活着。大众的喝采有多少基于这种潜意识共鸣呢？——作家在他不熟悉的观念领域发表意见是危险的，余华又是一个例证。
怎样把完美的艺术表现和超验的哲学关怀结合在一起，是余华面临的问题。《许三观卖血记》就有点为苦难而苦难的味道，其实真正的苦难是日常性的，并不是某些特别的受罪行为，相信中国老百姓没有几个卖过血。《战栗》是余华最糟糕的小说，明白什么是“高尚小说”的余华，一定事后会认为描写一位诗人偷情经验之作是部“低级小说”，显然也是一篇受“新体验”影响的应时之作。
福克纳曾告诫作家：“最卑劣的情操莫过于恐惧。”但是，生于中国，作家怎能不深深地恐惧？继而，他们又怎能不郁郁地怜悯？当然，其前提是这位作家良心未泯。