开放空间与多元形态——当代公共艺术的格局与景象，本文主要内容关键词为：景象论文,格局论文,形态论文,当代论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
公共艺术在当今艺术界，已经成为一个非常凸显的概念和备受关注的领域。在“公共性”价值导向下和多元化艺术潮流中，公共艺术无论是在话语表达的内容、主题方面，还是表达的语汇与形式方面都突破和超越了传统的私密性艺术以及公共空间中的艺术模式，呈现出一种开放、包容、扩散的面貌。 一 公共性：“新思想的竞技场” 公共空间由于区域、功能的差异性以及人群的流变性，本身就呈现出一种开放的多元的形态，这就为介入其中的艺术创作提供了一个开放的广阔的天地，在这个天地里，艺术的主题表达、材料运用、表现手法、形式语言、审美品格等方面呈现出纷繁多元的景象。 传统的公共空间并非是一个从物理边界到精神边界都开放的公共场域，呈现于这种空间中的艺术往往是一种强势话语的视觉表征，彰显的是统治阶层的意识形态或精英阶层的精神需求与文化意志、或弥漫的是神灵超凡的精神之光。对国家重大历史事件的叙述、帝王将相或非凡人物的塑造以及某种宗教精神的倡扬，往往是公共空间中艺术的主题。纪念性、歌颂性、教化性是其基本功能。公众在这个领域中仅仅是强势话语的接受者、被训导者。当代公共艺术，突破了传统艺术的话语控制权，大众的审美意志、日常的生活图像、世俗的文化趣味，也进入了公共场域，使这个场域的“公共性”得以真正体现。“纪念碑”意义在这个空间中，已经被弱化，严肃的、经典的文化精神已不再占主导的地位，至少不是在这个空间中唯一的存在，训导与教化的功能也已渐渐淡出。与此相对应的是世俗情怀、娱乐精神、审美功能的骈兴错出。可以说公共艺术领域在主题和功能方面形成了纪念性与娱乐性、审美性与思想性、抒情性与反思性，视觉效应与精神表征、历史叙述与市井图像共存的纷繁景象。在美学形态上形成了庄严与优雅、精致与粗狂、雄强与平实、静穆与动感、温情与幽默并置的格局。 与题材和主题的多样性相一致，公共艺术在呈现方式上与传统的公共空间中的艺术已经是不可同日而语。就公共艺术概念本身的内涵而言并非是某一种具体艺术形态的称呼，它不仅仅是室外雕塑、壁画，也很难用景观艺术所取代，一切在公共空间中向公众开放的视觉艺术都可称为公共艺术，其视觉呈现方式既可能如传统雕塑那样是三维的，也可能如壁画那样是二维平面的；既可能是充满体量感的物质实体，也可能是虚拟的影像呈现；既可能是一种静态的组合，也可能是动态的形式；既可能是纯视觉的构成，也可能是形声并茂的艺术样态。英国著名艺术理论家赫伯特·里德在《现代雕塑简史》一书中曾说“虽然人们或许试图对雕塑艺术中的战后酵素进行分类，不过得承认，如我在《现代绘画简史》中所说，这仅是一个评论的任务，而非历史的任务。我们面临着风格的扩散、发明的探索、新材料的无止境的实验，不是通过任何有凝聚力的‘运动’来开展。”①因而，其发展显示出缺乏一定的凝聚性和明确性。用赫伯特·里德的观点来评价当代公共艺术也是非常恰当的。由于公共艺术不是指某一种具体的艺术形态，因而我们无法说公共艺术的呈现方式应该是什么，只能说当代公共空间中的艺术，没有既定如一的呈现方式，而是一种扩散的状态，也就是说一切视觉表达的形式都可以进入公共空间，对公共性问题或公众的审美意志、公众的生活作形象的阐释与表现。 雕塑在传统的公共空间中一直扮演着主要的角色，以至于一提到室外艺术或公共艺术，人们自然就联系到雕塑。因为雕塑的物质实体性和三维呈现形式以及如大理石之类材料的坚固性，使其成为室外艺术最理想的存在形式。“纪念碑的逻辑”在其体量感和坚固的材料中最能得到形象的体现。尽管，进入现代阶段后，雕塑也如绘画一样，摆脱成熟的写实风格后，步入了快速发展的轨迹，无论在形式语言的变革上，还是在材料的更替上其频率都超过了以往任何一个时期。但是，在二战前汹涌澎湃的现代艺术运动中，雕塑与绘画相比，并没有成为主角。现代主义艺术中的任何一个流派几乎都发端于绘画领域，受绘画的影响，雕塑才出现与绘画相关联的各种风格流派。不少绘画大师，在绘画之余涉足雕塑，并对雕塑界产生重大影响。二战后，这种情形得到改变，由于公民文化艺术的权利被重视，公共领域的拓展，以及“艺术”内涵和疆界的扩延，加上绘画在视觉艺术中至高无上的地位开始动摇，作为在传统意义上的公共空间中的雕塑，随着其功能的转换和表现形态的拓展，不仅成为最具开放的艺术领域，许多探索性的艺术家都在非二维的艺术形式中储藏自己独特的观念和思想，而且由于突破了架上绘画的局限，让艺术由私密性空间介入公共领域，也已成为一股潮流，因而，以物质实体为材料的雕塑，成为公共艺术的最重要的视觉样式。只不过，当代雕塑的概念已经发生变化，一切凡非二维平面的视觉设计，人们似乎都可以称之为雕塑。英国著名艺术史家爱德华·卢西·史密斯曾这样评价到：“(现在)雕塑成为谈论的焦点，而且被看作是(换一种比喻)一切新思想的竞技场。后来这一变化表现得如此极端，以至几乎每一种极端的前卫运动形式都将自己冠以‘雕塑’之称，使不懂内情的广大公众迷惑不解。”②正因为雕塑一般都是安置于公共空间，一切非二维平面的造型艺术都可以冠以雕塑的名称，所以，很多时候公共艺术就成了雕塑的代名词。前面笔者已提到，公共艺术并非是指某种艺术门类和形式，但是，毫无疑问雕塑是公共艺术一种最重要的表现形态。 二 多元化：开放性实验场域 如果说，传统的公共空间中的艺术是以雕塑或壁画为主要表现形态的话，当代公共艺术随着科学技术、特别是材料科学和媒体科学的发展，在表现的形态、材料和媒介方面，已经呈现出开放格局了。就雕塑艺术而言在材质的使用上已是丰富多样、五花八门，雕塑家在材料的选择和运用上各取所需。我们知道传统雕塑多以硬性的石材和铜质材料为主，也有软性的木材。石头被雕刻家们视为特别适合于雕刻的材料。与花岗石、玄武石等石材相比，大理石由于“它纯白无色，光泽温润，特别是由于它的颗粒状组织和温和的反光，比起白垩似的死气沉沉的白石膏岩有很大的优越性，”③因而黑格尔把其视为“最能紧密结合雕刻目的”的材料。古希腊的雕刻家们通过“砍削”的手法，在大理石上镌刻着纯洁无瑕的诗章，一代代的雕塑家把精神“灌注到完全物质性的材料中去”(黑格尔语)，赋予石头和青铜以生命，用激情实现着使物质精神化，精神物质化的转换。 20世纪，特别是20世纪六十年代后，在艺术不断突破架上绘画的限制，向公共场域拓展，以多样的方式进行艺术实验的大趋势下，从大理石中走出来，挖掘和利用新材料新媒介，创造具有新的视觉效果和时代特征的艺术形式，成为许多艺术家探索和努力的目标。钢、铁、铝等金属材料，塑料、玻璃、胶合板、化纤树脂等有机化合材料被广泛使用。这种材料的多样性的选择与运用，一方面说明科技的进步为艺术的创新带来了更多的可能性，另一方面也体现出材料的变革往往也是体现艺术的时代特征的一个重要标志。在各种新材料中，金属可能是运用得最广泛的材料。赫伯特·里德曾说：“由于当前风靡整个西方世界的雕塑活动不是控制在统一的风格下，历史学家仅尝试性地做说明性分类。随后便为一种惊人的发展所领悟：金属雕塑的流行。根据商业性画廊的展览作品来评估，似乎当代五分之四的雕塑都以金属或与之相联系的物质制成。几乎可以称为一个‘新铁器时代’。”④ 金属材料(如青铜、铁等)作为雕塑的传统材料，在中外传统的雕塑艺术中也常被艺术家们采用。这主要是因为金属的坚固性适合作为制作永久性的纪念物。而在当代，艺术家们更看重的是金属材质美感和象征意义。20世纪以来，人类进入一个大部分依靠机器来生产和销售的冶金工业时代。钢、铁和铝或其他合金材料成为我们文明社会的主要原料，可以说金属是现代社会的一种物质象征。对于这种极富象征意义的材料，艺术家们自然会给予特别的偏好。另外，金属在形态的塑造上，有着特殊的优势。艺术家可以通过割切、焊接、翻模、铸造、磨光或做绿锈等手段，获取他们在造型和观念表达上的效果，当然金属与石头一样在坚固性上超越其他一切物质，是最适合制作公共领域中永恒性的艺术品。 艺术家们在使用金属材料时，不仅利用其材质和形态表现结构的美，还结合色彩或环境，使金属的造型与建筑更加协调，增强了雕塑和环境的活力。学院主义和保守的现代主义雕塑一般不在其表面涂任何色彩的，长期以来，有机地使用色彩被视为是绘画范畴的事。可是在当代，不管是出于对金属雕塑材质的保护，还是因为把色彩雕塑视为“三度空间的绘画”的观念，上世纪六十年代后，在公共空间的雕塑上运用统一的，甚至复杂的色彩。已经不再是怪异之事，也不再是一种时髦的做法了。 在过去几十年的时间里，艺术家们用各种手段来进行形象的塑造，赋予了金属雕塑以千姿百态的面貌，使无精神性的物质成为承载和传递特定思想内涵的媒介。无论是直接金属雕塑还是初级结构主义雕塑，在过去和现在都显示出现代工业化社会公共艺术在材质上的独特魅力，并且今后仍然有巨大的发展空间。正如埃文·伦·费尔斯通所说：“(金属雕塑)这项伴随而来的技术也许是20世纪对艺术史的最大贡献。如同雕塑和模铸一样，集成将会经久不衰。雕塑家们将继续使用金属去创作，这项极富本世纪特征的艺术形式将被时代证实是永恒的。”⑤ 如前所说，作为公共艺术主要表现形式的雕塑，由于其疆界被极大地扩张了，以致任何传统的和现代人工化硬质材料和石头等自然化的硬质材料，还有织物、树胶脂、毛毡、绳索等软性材料，以及各种材料综合使用制作的三维形式，都可以被称作“雕塑”。公共艺术作为一种在公共场域中呈现的艺术，除了各种材料制作的三维实体性形态外，还包括平面化的绘画、照片图标等形式，甚至还包括艺术家本人的行为和表情。特别要指出的是，随着现代传媒技术的发展，电视、录像、数码技术等作为新的表现形式的媒介在公共艺术中已经被广泛运用。可以这样说，艺术的疆界在扩展，艺术表现的材料和媒介随着艺术观念的变革和技术的发展也在不断地丰富。当代公共艺术如一个巨大的容器，一切材料和媒介都可置入其中；公共艺术如一个实验场，所有视觉手段都可被利用起来，去创造一个新的视觉空间和公共场域。就如20世纪以来，实验性艺术在雕塑领域寻找到广阔的沃土一样，公共空间是最富开放性和实验性艺术场域。 三 延展性：时空的转换与延伸 包括雕塑、绘画在内的空间艺术，一直被认为是一种凝固的形式。空间艺术从史前起，历经世代，直到20世纪初期，都是在空间中以静态的方式展示体量感，也以静态的方式表现人物或事物的动感。这种动感的获得一般是通过人物的姿态和形式构成的节奏塑造，由观赏者通过联想获得。静态，并非是静止，无论是温克尔曼，还是黑格尔都把以静穆的形态表现内聚的生命力看作是完美的形式，莱辛在其《拉奥孔》一书中，认为造型艺术对动态的表现只能用姿态去暗示，不适合表现持续的动作，“绘画由于所用的符号或模仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一种动作。”⑥在莱辛看来，全体或部分在时间中先后承续的动作(或情节)，是诗所特有的题材。绘画、雕塑等造型艺术“只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”⑦这一顷刻，就是动作发展到顶点前的顷刻，这一顷刻包前孕后，让观赏者有自由发挥的余地。罗丹也认为雕塑更关注的是动势，事物的“视错觉”只有通过动势才能显现。动势是一个姿态到另一个姿态的转换，而按传统艺术规则，这一点无法在一件雕塑作品中真实地表现出来的。艺术家往往选择那些暗示同时发生的连续动作。的确，“静穆的伟大”是对古典艺术形态最高的褒扬，作为空间艺术的雕塑和绘画，从来都被视为与动态无缘的艺术。 然而，进入现代以来，许多人都认识到“运动与速度是新时代的标志”，表现持续运动的物体再也不是造型艺术家们的禁区或难以实现的梦想。或者说造型艺术中动态的表现，不再是动作暗示的结果，而是实实在在地应用了运动。许多雕塑家或者说公共艺术家，在进行艺术创作时，不再把追求一种水平面的静止和固定的点作为目标，而是极力寻求一种空间的理想运动，以此来表达自己对时间和空间的认识，并试图更强烈地吸引观众。于是，在公共空间中，出现了一种新的艺术形态——“活动艺术”。 早期的活动艺术家多利用自动机械的原理来使作品产生运动效果，这种活动艺术往往只能重复一套动作或做有规律的运动。二战后，随着声光电等技术的发展，更多的动态艺术则运用光线、电磁、水力、气流或声音，以及混合媒介使作品产生动感，并力求形声一致，静动相成，使公共艺术在材质和呈现方式上出现了传统艺术无与伦比的多样性与丰富性，并由制作适合封闭空间或博物馆展出的小型动态雕塑，逐渐向适合公共空间的大型雕塑转换。 公共空间中的活动艺术作品并不强调艺术家个人的作用，而是运用各种因素，在特定的自然和动力条件下，特别是在观众的参与配合下，产生奇特变化的运动效果，增强视觉冲击力，从而使观众获得全新的视觉体验和艺术感受。美国艺术理论家皮特·塞尔兹在《活动雕塑作品选》一书中说道：“现代活动艺术与过去所有的自动机械以及当代的电脑之间的区别在于，活动艺术作品的动作都无法预先确定。”⑧ 活动艺术，不仅因为难以确定的因素和不同的参与者的参与，生发出变化无常的艺术效果，而且，持续变化的动态或动作，使艺术的表现形态由空间向时间延伸，让人在视觉的形态中感受到时间的意义，把莱辛所划分的存在于空间中的造型艺术和持续于时间中的艺术之间的界限打破了。日本艺术家宫岛达男为纪念长崎原子弹爆炸悲剧事件50周年，而制作的《光阴似水》，是一件让观众在视觉的观照中，唤起历史记忆，追思生与死的具有强烈震撼性的作品。他用了3000个光纤二极管装置在当年弹着点的河岸和河心，这些光纤管也是计数器，此起彼落地不断显示从1到99的阿拉伯数字。这些周而复始持续变化的数字照亮缓缓流动的水面，象征人的生命诞生与死亡不停地循回。法国艺术理论家卡特琳·格鲁[Catherrine Grout]认为这件作品是在述说着全人类都不能忘记的悲剧故事，“在水中的这些红光数字暗示了生与死。河流不仅象征时光的流逝，它同时也是生命结束的地方。每个被后面盖过的数字可以视为生命中每一个存在过的事件。”⑨ 将声、光、电以及其他多媒体技术运用于公共艺术之中，使空间艺术由静态向动态拓展，在持续变换的动态中，加入时间的意义，这是公共艺术时代性特征的标志之一，也是增强艺术的视觉冲击力，满足现代人审美感受需求的必然选择。 传统公共空间中的艺术作品，完全依据科学的人体解剖学上的结构和比例规律以及透视原理，来进行物像塑造，因而，雕塑或绘画被人们称为理想化的自然复制品。西方古典主义传统真可谓源远流长，经久不衰。包括雕塑在内的欧洲造型艺术自古希腊开始，就受柏拉图和亚理士多德倡导的“模拟说”影响。在菲狄亚斯，帕里克莱特时代，已基本确立了古典雕塑写实主义法则。从古希腊到19世纪，不管各个时期的雕塑在表达的题材与理念上有多大的变化，不管有着怎样精湛的技艺运用和凝聚着何等深刻的精神力量，其语汇和技法依然是摹仿性的是写实的，没有超越古典写实主义的基本法则，雕刻家们都竭力地延续着古希腊——文艺复兴雕塑的传统。 但是，19世纪末以来，西方雕塑家们对雕塑这种公共空间艺术的主要形态的传统样式和法则提出了挑战，并探寻更契合新时代观念和感觉的独创形式。一大批法国、德国、意大利、俄国等国的雕塑家，在自己的创作理念上和创作实践中，都表现出与古典主义雕塑的创作规范和美学标准彻底决裂的姿态，将雕塑推进到一个更开放的广阔时空中，使之呈现出多元的令人眼花缭乱的面貌。无论在形式语言的变革上，还是在材料的更替上其频率都超过了以往任何一个时期。从罗丹到折中主义，从立体主义到构成主义，从未来主义到现实主义，从波普艺术到后现代主义雕塑，一个流派接着一个流派，使西方雕塑界呈现出动荡不宁，多元并存的景象。 面对这种景象，就连致力于现代艺术运动理论阐释的赫伯特·里德爵士也发出这样的感慨：“若要详细评估二十世纪早期变化的实质是困难的，特别是雕塑艺术方面，人们难以认清个别艺术家在无法控制的潮流中被卷走的复杂事实。艺术家可能会时时回身重返、巩固他所获取的东西，如毕加索和勃拉克便是从立体派逻辑的极端，亦即抽象艺术上时有回返。但这些艺术家的行为又不能解释为是从革命的艺术中的退却，而是怕误入极端走进死胡同，拒绝再继续原来的特定道路。革命在进程中向各个方面释放着它的能量……”⑩的确，要准确概括西方现代雕塑的发展轨迹是十分困难的。是否可以这样说，在现代西方错综复杂、波谲云诡的雕塑界也许只能用一个字能概括它的特征，就是“变”。尽管，“变”不一定意味着进步，“新”的并不一定等于好的，特别是现代雕塑的演变中难免泥沙俱下，鱼目混珠，但它较之艺术上的墨守成规毕竟是一种进步。因为艺术的生命在于创新，灭亡的本身就预示着一种新生。20世纪以来西方雕塑的“变”，随着现代人特有的步伐而加快了频率，这不仅反映了一些特殊的社会原因，同时也反映了对传统的继承与反叛。这一艺术发展的一般规律，只不过这种艺术的“自律”，在现代人的演释下，显得更为强烈更为突出而已。 这里必须指出的是，随着公共领域的扩展，公众文化权利的被重视和城市化进程的加快，公共空间的艺术化或者说用艺术来营造公共空间的势头与日俱增。但是，公共艺术并没有因为顾及大众的欣赏习惯而回归到某种单一的形式风格之中。符合大众视觉经验的写实主义风格的作品，虽然不再像现代主义兴盛时期那样被挤压到边缘，但是，也没有再次成为公共艺术最普遍的样式。公众的多元结构以及公共空间的多功能需求，为介入其中的艺术提供了比以往任何一个时期更为开放的场域。写实风格、象征主义、抽象结构以及各种新材料、新媒介综合运用所构成的具有全新视觉效果的作品在不同的公共场域中都有生存的可能性。公共艺术是一个典型的后现代术语，其开放性、包容性、混杂性，并非仅仅体现在题材和主题的表现上，同时更直接地体现在艺术的形式语言和风格上。在各国的当代公共艺术中，我们很难看到具象艺术或其他某种艺术风格一统天下的局面了。从这个意义上，使我们清楚地认识到：“公共艺术”并非是一种风格或流派，而是置于公共空间，满足公共需求或创造新的公共空间的艺术形态，这种艺术形态或是装饰性的或是表现性的，或是三维实体的或是虚拟的，或是构成主义的或是写实主义的，或是超现实主义的或是波普风格的。就艺术语言和风格的角度上讲，“公共艺术”是一个巨大的容器，它无限定性地容纳一切，就如“公众”由无数的充满个性的自我构成，而在很多时候，“公众”又是一个遮蔽了个性或个体的整体概念一样。 波德里亚把我们的现实世界描述为超现实，因为“真实与想象的矛盾也在这里消失了”，在他看来：“到处都是艺术，因为人为方式处于现实的中心。因此艺术死了，这不仅因为它的批评超验性死了，而且因为现实本身完全被一种取决于自身结构的美学所浸透，与艺术形象混淆了，它甚至没来得及产生现实效果。”(11)死去的不是公共艺术本身，而是过时的艺术观念和表现形式，尽管，在开放的公共场域中，我们要厘清公共艺术的概念与疆界是一个难题，但是，艺术依然始终在寻找自己在公共空间存在的合法性依据，并以其特有的品格和美学特征，彰显出相异于其他艺术领域的意义与价值。 注释： ①[英]赫伯特·里德著、林荣森译，《现代雕塑简史》，湖南美术出版社，1988年，第176页。 ②[英]爱德华·卢西·史密斯撰，〈1945年以后的西方雕塑〉，载《世界美术》1992年第4期。 ③[德]黑格尔著、朱光潜译，《美学》第三卷(上)，北京商务印书馆，1982年，第194页。 ④同注①，第184页。 ⑤[美]埃文·伦·费尔斯通著、张广齐、张光皓译，〈钢的颂歌——直接金属雕塑的近况〉，载《世界美术》1988年第6期，第76页。 ⑥[德]莱辛著、朱光潜译，《拉奥孔》，人民文学出版社，1982年，第82页。 ⑦同注⑥，第83页。 ⑧[美]皮特·塞尔兹撰、龚文佯译，〈活动雕塑评介〉，载《世界美术》1984年第3期，第68页。 ⑨[法]卡特琳·格鲁[Catherrine Grout]著、姚孟吟译，《艺术介入空间》，广西师范大学出版社，2005年，第92页。 ⑩同注①，第47页。 (11)[法]让·波德里亚著、车槿山译，《象征的转化与死亡》，译林出版社，2006年，第105、110页。标签：公共艺术论文; 艺术论文; 雕塑论文; 世界美术论文; 当代艺术论文; 视觉文化论文; 公共空间论文; 文化论文; 美术论文;