世纪之交的北京戏剧——传统与实验的虚拟现实，本文主要内容关键词为：世纪之交论文,虚拟现实论文,北京论文,戏剧论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世纪之交的北京戏剧从总体上呈现出多元并存的立体格局，本文试图从以下三个方面对九十年代的北京戏剧创作做出比较全面的梳理、论证和批评。
历史与当下——传统戏剧创作的继承和演进
人们在戏剧的历史中经常沉思如下的问题：在幽暗的剧场里上演的戏剧与剧场外面进行的现实生活之间的关系？莎士比亚通过他笔下的哈姆雷特说出了“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型”这样一种对戏剧内容和功能的现实认定。戏剧艺术至亚里士多德以来根深蒂固的摹仿学说通过英国现代戏剧理论家马丁.艾思林的归纳可以概括为这样一段话：戏剧是一种对现实的模仿最直接、最具体的形式，同时也是我们用以想象人的各种境况的最具体的形式。（注：《戏剧剖析》[英国]马丁·艾思林）由此，我们不难看出在戏剧艺术中现实与虚构之间的紧密关系。在中国，长期以来，“按照生活的本来面目反映生活”这一现实主义创作原则早已升腾为一面神圣的旗帜，指引着戏剧创作大军心无旁骛地前行。源于西方美学的中国现代戏剧艺术从一开始就选择易卜生的写实主义，选择易卜生用严谨的戏剧结构和鲜明的性格刻画，提出并讨论社会重大问题，通过对社会现实进行批判和否定的“社会问题剧”来实现戏剧文学“为人生”的主题。这本是中国戏剧发展无可厚非的路径，但由于为政治服务的高度意识形态化的戏剧创作机制对艺术规律的回避乃至放弃，在文艺创作中不可避免地出现了公式化、概念化的痼疾。艺术世界的缤纷源于观察世界的方法不同，对现实主义的僵化理解，严重阻碍了艺术创作的丰富性和多样性。因此新时期的探索戏剧在对传统写实主义模式的否定中使戏剧文学创作走向了一个比较自由的领地，呈现出回归古典戏曲、遭遇现代主义的态势。但矫枉过正，仿佛是一切反传统精神难逃的弊病，围绕新时期的戏剧观论争从某种意义上提醒戏剧家，要学会从传统中体味传统的真谛，而不是顾此失彼。正如威廉·弗莱明在其《西方文化史观念与艺术》一书中所说：“从历史相对主义看，传统通常是比革新更为强大的因素。在包括当今在内的人类历史上的一切时代里，进化从来就是比革命更加强大的力量。”经过短暂的沉默，八十年代末北京的戏剧创作厚积薄发，创作出《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》这两部既借鉴西方现代戏剧表现、象征语汇挖掘戏曲假定性又扎根于现实主义，对人物、环境、民族心理深入剖析的戏剧作品。正是这两部有着强烈批判精神的作品在一定程度上修正了以往那种僵化的单一的“现实主义”观念，促成了九十年代北京戏剧创作在接纳新时期形式探索精神的基础上，对现实主义传统表示肯定和认同，对传统戏剧创作继承和演进成为这一时期创作的主流。
在北京这一蕴含古都风韵、市井风情的特殊的文化语境中谈论九十年代北京戏剧对传统的继承，首当其冲的是以写实主义为根基的京味戏剧的中兴。从反映北京城市危旧房改造，逼真地表现北京下层普通百姓艰辛、尴尬的生存环境的《旮旯胡同》开始，运用传统现实主义创作手法对现实问题进行典型化的艺术概括，用鲜活生动的京味语言塑造逼真的人物形象，表现北京人的生存处境与独特的行为图景，追求文学与现实的直接对应同一形成了一股强劲的戏剧创作合力。我们从《北京大爷》、《鸟人》、《古玩》这三部在九十年代出现的京味戏剧里不难寻觅到老舍先生创作京味戏剧杰作《龙须沟》、《茶馆》所遵循的现实主义足迹。
中杰英在其《（北京大爷）思路隐迹》中坦言自己的创作力图忠实于人物、忠实于生活的动机。《北京大爷》着力于在舞台上再现转型期身陷经济大潮中的两代北京人在急遽变化的现实面前对传统思维定势的坚守、困惑与冲击。老北京德仁贵家的古旧的祖传宅第因占据商业要地早已成为来北京抢滩创业的外来势力觊觎的目标。围绕租房与守业这一矛盾主线，守旧、封闭的德仁贵与被商潮冲击得丧失了应对能力和生活重心、在现实面前处于被动和心灵裂变状态的德家第二代产生了激烈的冲突与对立。通过危机四伏的情节设定、剑拔弩张的动作处理，机遇与巧合的传统技巧相结合，准确地刻画出退缩在四合院里那些相悖于社会潮流的耿直、仗义却固步自封、抱残守缺的北京大爷。该剧僵持不下的结局本身也暗示了转型期人们普遍存在的进退两难的现实焦虑。
九十年代轰动一时的《鸟人》是过士行对自己沉迷于提笼架鸟的闲适生活幡然醒悟后，进行的一次从迷恋到批判的梳理。剧作家用风趣精辟的调侃话语、栩栩如生的人物亮相与造型，营造出浓郁的市井文化氛围，展示了鸟人群落这一孕生于北京这个有着名士之风、崇尚“生活的艺术”的人文环境中的世相风情。然而一味地呈现很容易陷入肤浅，过士行显然意识到了这一点。为了摆脱民俗戏剧的巢臼，他采取了“按照人的标准来要求鸟，以西方人的心理分析方法来看待鸟人”（注：《我的写作道路》（《坏话一条街——过士行戏剧集》））。这不仅使他的笔力有一种超然在外的清醒，而且使东西方文化有了互相消解的喜剧场景。于是我们听到了留洋归来的精神病专家丁保罗对鸟人们偏执心理洋洋洒洒、神经兮兮的理论轰鸣；看到了这个一心要为以三爷为首的“鸟人”做病理分析的西方话语持有者，在票戏的“鸟人”们搭置的包青天“铡美案”的虚拟情境中陷入了难以自圆其说的困境。面对强大的文化背景，面对三爷踩着鼓点迈着方步扬长而去，无可奈何的西方话语持有者下意识地拿起了惊堂木——这一刚才三爷“过堂”用的道具，拍案后就只剩下空虚。于是我们明晓了为什么过士行在剧本开头的场景渲染中把整个剧场处理为一个有“其规模大得足以把整个中心表演区和四周的观众席都包容进去”（注：《我的写作道路》（《坏话一条街——过士行戏剧集》））的正在搭建的鸟笼的良苦用心，因为我们看到了一个被职业和嗜好异化了的在自造的牢笼里消磨生命的群体。
受北京人艺绵延不断的现实主义传统熏陶的演员郑天玮，在参阅北京民俗志传的基础上创作出《古玩》这部以一只镇宅之宝的古鼎在京城古玩行的浮沉经历，引出与之相关的各色人等在历史的变迁中对人生的把握的作品。通过对北京古玩行风风雨雨几十年恩怨旧事片断式的记叙，力图表现为争夺宝鼎倾力较量的古玩商隆桂臣、金鹤鑫国难临头捐弃前嫌从护鼎到毁鼎的大义凛然的民族气节。《古玩》刻意于承袭传统戏剧技巧对矛盾关系的强调和布局，有针锋相对的人物对话、有震聋发聩的危机处理。但众多过场的市井人物对行业绝活铺陈无度的罗列玩味，对世态时弊透着油滑众口同声的讥诮展示，过于渲染人物言谈举止的外部特征，这些对场面细枝末节的夸张处理虽然可能会有讨巧的效果反应，但从总体上削减了作品和人物的深度意义，给人以众声喧哗、浮光掠影的疑虑，更无法掩盖前三幕中作为财富象征的宝鼎在进入第四幕的叙事中其寓意发生的牵强的转移。从《古玩》的创作得失中我们不难看出如果现实主义只是对外部世界如实的摹写，只在渲染人物言谈举止的外部特征，忽视人物行为过程内在动机的揭示把握，就很容易象看拉洋片一样，只是一堆复制的物件和声音。
《戏剧文学》1989年10月一篇漫谈现实主义戏剧与现代主义戏剧前景的文章用“碰撞中的渗透”作为文章的标题。我想借用“碰撞中的渗透”这一贴切的形容来引出对九十年代那些对传统不只是继承，而是有所突破、有所发展的戏剧作品。
德国戏剧大师席勒曾作过这样的比较：“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事，一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情。”那么取材于历史的戏剧更使我们的审美视线直接穿越时空俯瞰苍穹，延伸人类的记忆。郭启宏九十年代创作的两部历史剧摆脱了以往我国历史剧创作中那股强大的政治影射潜流，在哲学思考上明显地倾向于存在主义，突出了以人为中心，以人为主体，关注人对自身命运选择这一主题。《李白》是郭启宏1992年的作品，旨在用现代人的眼光传达历史人物的本真个性，审视其无法逃循的悲剧命运。在不远离历史本体的前提下，剧作家按历史发展的内在逻辑和人物性格的张力去丰富和塑造出那个“乘清风而来兮载明月以归”的诗仙李白；那个一直在仕与隐、兼济与独善之间踯躅、徘徊、奋进，不仅仅“属于诗、属于酒、属于月”的李白，更是一个背负着历史使命感的李白；那个要求仕、要从政、入了永王府、身陷洵阳、长流夜郎的李白……于是人们观念中的“飘然太白”在舒展、写意的舞台上不只吟诵诗意、泼墨豪情，更多是陷入进又不能、退又不甘的尴尬困境。熟悉民族戏曲写意风格的剧作家在“境由情现”的开放时空里，带着审视、批判、关怀的冷静和激情，突出表现蕴藏在李白这一历史人物身上的中国知识分子文化性格的悲剧所代表的历史和审美的意义。把现代人对自身遭际和命运的感悟建构在广博深厚的历史场景中，是郭启宏戏剧创作的切入点。在《天之骄子》中曹氏兄弟为争夺王位箕豆相煎的命运，在郭启宏的笔下是宫闱中人性在权力与血亲的冲突中的消弭与变异。为了表现权力对人性的异化，舞台上曹操的鬼魂嘲弄了当世者浮躁的心理，大段的内心独白设计揭示人物行为方式背后潜意识中善恶之间的角力。郭启宏让曹氏父子的灵魂在剧尾相会，在剧场空间虚构出激越的荒诞场景，借用表现主义手法对普遍人性进行了深度剖析。
过士行在《我的写作道路》一文中写到：“下棋的经历成为我体验祖父和一批高手们的内心和围棋境界的宝贵财富，为日后写《棋人》打下了坚实的基础。”（注：《我的写作道路》（《坏话一条街——过士行戏剧集》））《棋人》的剧本创作在首先确定了有血有肉的人物原形之后，回到了传统戏剧“三一律”的结构上，通过“多少年光低头下棋，没抬头看天”的围棋高手何云清对个体难耐孤寂生命的蓦然回首，来实现剧作家对人生对意义的思索和感悟。剧作家象是有意绕开了自己在《鸟人》中玩味民俗的冲动，只求在虚实结合的场景里，关心着棋坛高手何云清逼问心灵的举动。在人物的处理上，无论是迷恋围棋用智慧消耗生命，最后以死后的魂灵来找何云清复盘的神童司炎，还是受前妻司惠相求，要以一盘绝命棋摧毁司炎强劲的意志力使之回归母亲的何云清，都被剧作家赋予传奇的秉性。虚虚实实的人物与近乎寓言的情节交相辉映，暗示出人生寄托与作茧自缚只差一步的禅机，有一种执迷不悟的“弦外之音”。显然，用传统的写实的标尺难以丈量《棋人》中存在着多少现实主义，这里很明显有表现主义戏剧的成分，有对人生况味的象征寓意，甚至那个必须不断地思考一些无法解答的问题脑子才能好受一些的围棋神童，因为一盘棋就放逐了自己年轻生命的举动也有一些江湖中来无踪去无影的仙气。“以人们可以驾御的形式来表现现实”，这是马克思主义戏剧家布莱希特所追求的戏剧现实主义，也是我们在各种现代思潮和表现手法的时代氛围作用下对现实主义的一种阐释和期许。
世俗风景——小剧场戏剧活跃在都市丛林
九十年代市场经济以其超乎想象的蓬勃生机引起了一场巨大的文化转型，商品法则进入了文化生产领域，导致“行政文化体制的衰落与市场文化体制的兴起”（注：周宪：《中国当代审美文化研究》P220页）。面对这种市场经济下的文化语境，一个多元并存的艺术思维格局在九十年代的中国社会悄然成型。常规戏剧的贫困处境迫使剧作家放弃过去无视艺术市场经济价值的创作观念，面对有充足闲暇时间的城市平民，选择小剧场创作戏剧，为他们的都市生活提供文化的消费品。由苏雷、费明、过士行在1993年筹划成立的“星期六戏剧工作室”提出要为老百姓写点有意思的戏，实现戏剧创作自身的松驰和平易，就显示出比较明确的创作定位。与西方小剧场运动反商业、实验性的反戏剧传统潮流不同，物质和精神的双重贫困使九十年代活跃在北京舞台上的小剧场戏剧成为戏剧的一种“有别于‘大剧场’的‘非常规’的审时度势”的生存形态，在大部分情况下是一种“为了适应观众少，解决经费困难的一种求生存的务实考虑”。 （注：徐晓钟：《小剧场与剧场小》（《戏剧艺术》1993年，2期））
剧场空间距离的缩小，从客观上造成的演员（角色）与观众之间身体与心理距离的亲密关系，激活了艺术创作与欣赏双向互动的共享的时空，拉动了演员（角色）与观众的双向交流。按照小剧场戏剧本身固有的这些审美特性反过来衡量九十年代北京蔚然成风的小剧场创作，大部分的作品不约而同地倾向于角色与观众距离的拉近这一面，以渐渐强大的市民社会爱情、婚姻、家庭生活为题材，基本选择契合观众审美定势的写实主义，充分利用小剧场亲近的观演关系，对剧作进行心理展示的模式化处理。通过角色对自身处境的坦白、嘲弄、焦虑，探求内心隐秘，揭示生存危机，透视私生活领域社会细胞，触摸和煽动大众情绪，以偏执与妥协投合转型时期城市人浮躁情绪急于得到抚慰和宣泄的社会心理。
九十年代的小剧场创作的一个突出特点就是用商业化的包装方式，瞄准转型期城市的物化现实对家庭和两性之间平衡关系的冲击，瞄准由于经济依存、伦理道德观念的变更导致凸现出的金钱、道德、性这个微妙的三角关系。苏雷的《灵魂出窍》和费明的《离婚了，就别再来找我》这两部作品，都是依托于一个“佳构剧”的剧情模式来完成对世俗社会热门话题的情感呼应和道德追寻。《灵魂出窍》再现了价值失衡的世俗社会极具代表性的破碎家庭中反目为仇、漫骂攻击的夫妻关系，集中展示了一个内心残缺、道德迷失的话题。
《离婚了，就别再来找我》采用了推理疑案剧的形式来展开“姐妹易嫁”导致人命案的离奇剧情。四十不惑的李浩明辞职在家从事写作，被向往稳定舒适生活的前妻师惠抛弃。为了彻底摆脱离婚了仍同居于同一屋檐下的困境，前妻劝说自己具有现代价值观的“妹妹”师红与自己调换了门庭，哪想却磕磕碰碰出一个现代爱情传奇。迫不得已与妻妹同居一处的李浩明却在与师红的矛盾碰撞中产生了创作的灵感和激情，在师红的商业运作下，李浩明拥有了财富、名誉和师红的芳心，于是引出姐姐师惠企图利用舆论压力，一心要夺回丈夫却命丧黄泉的结局。
吴玉中创作的《情感操练》，沉溺于纠缠不清的两性关系之间微妙的玄机，把一对平常夫妻发生在生日之夜歇斯底里、唇枪舌剑的情感危机描摹得触目惊心。财富的诱惑使转型期人们的事业和家庭经历着以前未曾面对的打击和情感上的磨难与变异。舞台上，在经商大潮中一事无成的男人一边容忍自己有外遇的女人背弃家庭的行径，一边又肆无忌惮地跟女人谈论自己企图谋杀“奸夫”的路线设计；负疚理亏的女人一边倾诉自身的苦衷动情于过去美好的回忆，一边更放任自己对丈夫的挑衅和攻击……这对怨声载道、诡辩多疑的夫妻在互相的攻讦和心存芥蒂、真假混淆的忏悔中，使危机在不断地化解和冲突中波浪般地继续。张健钟的《生为男人》，更是赤裸地把剧情直接构置在金钱、道德、性这组微妙的三角关系中。
物质欲望造成的精神游离是九十年代北京小剧场戏剧创作一个隐含的主题，创作者普遍地在活生生的平民化的生活空间以平民的视角，对深陷在生活的泥泞中艰难地呻吟的小人物琐碎的人生、平凡的希冀给予同情和体恤。彭涛创作的《花房姑娘》借助一个佳构巧合的戏剧性情境与一个落了俗套的“聪明误”的故事，活脱出林志安这个为改变自己卑微的处境、为家庭的幸福挖空心思，最后仍旧斯文扫地的城市知识分子小男人的悲剧。这是一出极为典型的以男性的身份自嘲与自慰兼而有之的小剧场戏剧。刚刚搬进新居、对未来有些憧憬的男女主人公日渐紧张的对立关系，源于物的挤压对人性的扭曲，生为男人的无奈和责任使林志安在现实生活中疲于奔命。从买房钱一筹莫展到灵机一动制造车祸缠住大款亲戚，甚至利用其对妻子罗薇的朦胧爱意玩了一场过生日的闹剧……然后是阴谋败露娇妻代表道义“揭竿而起”……有意思的是《花房姑娘》从戏剧节奏、情节结构到高潮处置与易卜生反映妇女解放思想的《玩偶之家》形成了一个可以逆向的对比：“用心良苦”的林志安仿佛是那个因为一个善意的瞒骗而惶惶的娜拉；而有着愤世嫉俗气质的罗薇倒有些海尔茂的虚伪和尊严，充当了林志安诸多过失的道德判官。显然，剧中的女性不过是呈现在我们面前荒诞现实的旁观者，她浮游于龌龊交易之中，潜意识里是把男性推向堕落的帮凶，是男性需求和愿望的物化诱惑。这就是为什么我们可能会比较自然地转换自己的性别角色，忽略对现实进行虚无反抗的女主人公，对林志安这个男性角色有某种身份的认同。这是对身陷尘世，不得不面对利诱、遭遇尴尬和失落的认同；一种人文情怀被物化的惯性生存消磨的悲观宿命的认同。因此，罗薇轻而易举的出走和妥协回归只能被认为是男性创作者以女性的名义对个体生存状态心力交瘁的抚慰，是男性创作者面对价值失重的一次失语，它的出现可以看作是九十年代北京小剧场戏剧创作告别理想主义向实用理性妥协的案例。这种消解了神圣意义的创作趋向，是九十年代整个社会观念不可阻挡的世俗化潮流在戏剧创作方面的反映。接着出现的申捷创作的现代悲喜剧《为了狗与爱情》，对世俗化贯彻得就更为彻底。与林志安一样有着平凡希冀的吴恩在现实生活的磨砺中，就显得更为滑稽平庸。大学毕业的吴恩向往自由和富足的城市生活，带着自己青梅竹马的恋人方心离开家乡来到一座陌生的城市期盼找到浪漫和幸福。因为踢死了贵妇林太太家的狗，无力偿还只好接受命运的安排，一个做保姆、一个做家教，共同以有偿劳动的形式来抵消昂贵的狗债，赎回被缚的人身。林太太家安逸舒适的物质生活使吴恩沉溺在林太太寂寞芳心的诱惑中，徜徉在安于现状乐于被有钱人“豢养”的恋人与解放情欲的主人之间，理想和未来在支离破碎的生存空间与现实的纠缠中走向了欲望的深渊……剧作者以嘲弄的语气在此拆卸了一个有理想的成年人行动的能力。
九十年代北京小剧场戏剧创作在挖掘和体现自身审美特殊性的前提下，在某种程度上响应了世俗社会对崇高的躲避，从总体上呈现出商业戏剧所要求的趣味趋俗与道德中庸。市场经济选择了易于操作的小剧场艺术，使之迅速成为新兴的城市白领阶层时髦的文化商品。从《情感操练》到《灵魂出窍》，从《疯狂过年车》到《离婚了，就别再来找我》、还有什么《与单身女人共度除夕》、《花房姑娘》、《为了狗与爱情》……，这些带有过多“商业寄托”的小剧场戏剧剧目名称，无疑能够折射出九十年代北京小剧场戏剧创作融入都市流行文化，成为世俗风景的潮流。
标新立异——寻踪九十年代北京前卫戏剧
九十年代随着开放的中国在现代化进程中与世界对话的深入，人们对文化的选择有了更为宽阔的领域和自由的权力，这就从客观上拉近了与世界戏剧潮流的距离。北京本土滋生出的前卫戏剧相对于主流戏剧，对西方布莱希特、阿尔托、谢喜纳、格罗托夫斯基所代表的现代戏剧诸多方面表现出强烈的偏好和追随心理。受世界戏剧的现代主义、后现代主义潮流牵引，作为全国文化中心的北京不仅承继了新时期探索革新的戏剧生态环境，又以其深厚的文化根基，以其渐渐形成的有着多元价值指向的文化市场强大的包容力和消化力，对前卫戏剧的存在和发展提供了必要的人文储备和相对稳定的观众群体。从最早的蛙实验剧团到林兆华戏剧工作室、穿帮剧社、戏剧车间……，依托这些在北京活动的民间戏剧团体，吸收和借鉴各种思潮的先锋、前卫的戏剧创作和戏剧实践，才能一直保持着持久的状态和激情。九十年代北京前卫戏剧力求逃避主流意识形态束缚，以一种对传统戏剧的极端个性的反叛形式切入社会变迁和情感关怀的领域。在边缘的处境中以其鲜明的政治倾向和美学倾向试图以造反和拒绝的立场建筑惊世骇俗的戏剧生命，实现与主流戏剧分庭抗礼的决心。“我们将确立自己用另一种眼光注视世界，从永不丧失的执着的热爱中……使我们身上新鲜的东西从陈陈相因的桎梏和毫无才气的恶习中解放出来，使我们心灵里高贵的东西在自由的空气中畅快地呼吸。”（注：孟京辉：《实验戏剧和我们的选择》）《戏剧文学》1994.）
戏剧与个人化的书面文学不同，它要求立足于舞台的呈现，从而在规定情境中完成“一种集体的体验”。对戏剧文学舞台适应性的探索和挖掘首当其冲的代表人物剧作家高行健，在八十年代与导演林兆华的结合，推出了《绝对信号》、《野人》等舞台表现力极强的戏剧作品。以朱晓平的系列小说作为戏剧文学基础，加上徐晓钟导演的二度戏剧创作，在统一构思下创作的《桑树坪纪事》，更是作为我们民族封闭、愚昧历史沉积的“活化石”，为人们提供了领悟民族命运的特定的历史和审美的场所。舞台适应性是戏剧文学创作与叙事文学创作在组织结构等方面具有一系列本质不同的根源特性。八十年代探索戏剧中导演直接参与剧本构思和创作的个案在九十年代前卫戏剧创作中成为大势所趋。
林兆华、牟森、孟京辉是九十年代以导演兼作者的双重身份直接为舞台制作“活动的文本”的北京前卫戏剧的代表人物。九十年代的前卫戏剧在某种意义上非常符合戏剧——活动的文本的旨意。实验者既是“活动的文本”的最初策划者，又是“活动的文本”的舞台呈现者和完成者。在此背景下，一个戏剧文本的诞生通常是以一种个性化感受世界的方式来结构和完成。牟森直言：“我们选择戏剧作为自己的生活方式，是为了我们的生命力能够得到最完美、最彻底的满足和宣泄。”（注：汪继芳：《最后的浪漫——北京自由艺术家》）
强烈的自我叙述欲望和形式主义策略，唾弃镜框式舞台对现实表象的摹仿规定，故意破坏传统戏剧故事和人物的完整和统一，反对艺术沦落为通俗和流行的成规，是九十年代前卫戏剧坚持的旨意之一。“艺术在本质上只是向他人传达感受的能力，而这种能力就表现在为一定的感受，寻找适当的形式”。激进的尼采这番艺术即形式的箴言，相信被绝大部分奉行前卫思想的戏剧作者视为圭臬。孟京辉等人根据古典戏曲剧目《思凡——双下山》与卜伽丘的小说《十日谈》改编移植的《思凡》（1993年）算是在国内首次以玩笑小戏的方式出现的拼贴式戏剧。它去除戏剧写实主义的场景，追求戏曲舞台的简单、流动、空灵；用大量表现性语言营造意向，强化造型。开始和结尾部分描写小尼姑难耐寂寞空门，思凡心切，巧遇心事相投的小和尚双双下山。中间部分演绎《十日谈》中的两则故事（某青年到旅店借宿乘机与店主女儿偷情；一介马夫凭借智慧得以与尊贵的王后嬉戏欢娱）。通过全场七位演员对人物游戏式的扮演和充分发挥身体各部分对场景的描绘与渲染，调侃了不同文化背景下异曲同工的道德的禁忌，释放了个性的自由张力。其中当马夫爬上王后卧榻之时由其他演员们以一面写着“此处删去XXX 字”的旌旗覆盖住他们即将缠绕在一起的身体。这一场景的形式设计充满了对文化走向通俗没落的反讽和嘲弄，教人忍俊不禁。孟京辉穿帮剧社1994年推出集体创作《我爱XXX》。该剧完全抛弃了戏剧传统的内在规定性， 在一个半小时的时间里，以一种集体朗诵的形式用600 多句极为单一的“我爱……”句式，通过对仗和排比集中地展示人们生存的过程所赋予的信息、情绪、观念、状态，抒发六十年代出生的一代对世界、对文化、对自我断章取义的认知，对历史和政治进行个性化的肢解和认定，强化由零星的感觉和无理性的冲动所组成的重复和叠加的世界，把现在时态的经验和过去时态的经验结合在一起，戏剧语言脱离了常规的形象塑造，独立出来，替代了人物和情节在戏剧构成中的重要性而成为戏剧表现力的第一主体，实验反台词语言的可行性。这是一部间离时间，由记忆、叹息、兴趣和反应、变化来组合的舞台作品。有粗俗不堪的真理，有精雕细刻的漫骂攻击，表达着多重自我“自信、狂想、冒犯、激情”……个性的语言宣泄与表演群体僵化雷同的宣叙本身就构成了几许荒诞的对比，在夸张、变形、呓语的文字游戏中奠定仪式化的意义的多极。
牟森、于坚改编高行健1986年发表在《十月》上的文学剧本《彼岸》的《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》（1993年），拆解常规戏剧的语言秩序，把行动和语言分割为两极。它用演员们攀缘粗绳的即兴的形体动作和与动作疏离的纯语言叙述来诠释作品的能指，力图冲破经验的缠绕直逼现场的感受，戏剧向行为艺术靠近。在《与爱滋有关》中（1994年），作者牟森“尝试一种直截了当的方式”，以一种即兴的创作方式寻求自由的言说状态，寻求戏剧文本的发展的可能。食物制作的过程与角色随意言说的过程并行不悖，人们在不是舞台的舞台上一边制作食物，一边随意地谈论和探讨许多看似不相干的话题：文革、性、同性恋……甚至雇来民工围着舞台砌墙强行破坏戏剧情境。通过风马牛不相及的行为与行为之间的装配，生活与艺术场景的混淆和无逻辑的联系，展示生活中自然而然的状态连续。“参加演出的人都是作为他们自己，做他们自己的事，说他们自己的话，展示他们自己的生活状态，表达他们自己的生活态度。”（注：牟森：《写在戏剧节目单上》（《艺术世界》1997年3期））在一个基本的情境中，人物以真实的身份进入文本， 以共同的情绪和感受对戏剧的文本构成进行牵引和延续。牟森的戏剧在乎冲动的情绪和弥漫的氛围，而非用定义能够概括的结果和意义。根据于坚的同名长诗改编的《零档案》（1995年），让角色以真实的身份面对观众，平淡地叙述自己。童年生活的抑郁，自己与父亲的情感、过节，父亲的历史对自身的影响、吸引，弥漫着生命在失血和压迫的状态下难以维系的情绪。与此同时，又以人为的影象和音响的干扰，强迫人们放弃与表演者同声共泣的情感怜悯，以反叙事的结构对情节、人物虚构的真实进行瓦解和质疑。这些前卫戏剧创作表现出来的共性可以借用西方后现代戏剧形式——“非线性剧作”的一些特征来界定。诸如“由剧作家专为舞台所写，但既无线性故事，又无以对话形式交流的确定人物……”，“文本全部或部分是由既不表现确定戏剧性又不与角色相关的平实的文字和段落组成”。（注：《文学化戏剧——它能存在到下世纪末吗？》（[德国]尤根.霍夫曼《戏剧艺术》1999 年））但是九十年代北京的前卫戏剧对后现代手法和观念从吸收到引用，多少带有随心所欲的拿来主义的嫌疑。事实可以说明，用后现代的手段解构和移植经典作家的作品，以高亢的政治激情、鲜明的社会立场来完成现代主义对人性对意义的追寻这一特点，无疑又构成了九十年代北京前卫戏剧另一条旨意。
前卫戏剧对经典的解构始于林兆华戏剧工作室1990年以“能够面对自己的勇敢姿态”把“悬挂在半空中”的《哈姆莱特》阐释为“我们的兄弟和我们自己”。（注：林兆华：《我爱人艺》（《探索的足迹》））通过角色互换的处理以戏拟的手法和现代人的思维逻辑质问哈姆莱特古老而弥坚的复仇动机，发出“人人都是哈姆莱特”的叹息，通过对深入人心的艺术形象的陌生化处理寻求一种多元的意义。 《阿Q 同志》（1996年）的出现，也很能说明问题。编剧刁奕男以对小说《阿Q 正传》的三次时代背景不同的非正式的片段演出来结构全剧，把对《阿Q 正传》的演出放置在二十年代新文化运动早期街头、文化大革命时期某残疾人工厂、九十年代的今天某精神康复中心这三个代表中国社会变迁的特殊的历史场景里，并且赋予阿Q 在这些特殊的历史场景中模棱两可的行为动机，以角色分裂的形式，混淆不同时代和身份的扮演者与阿Q 角色距离，又给他的生命吹入浓烈的荒诞的时代的气息。三次演出分别采取早期文明戏、带解说的聋哑剧、戏剧治疗的搬演形式，改变观众对戏剧的阅读习惯，通过多重代码的阿Q形象的挪置、组合与拼贴， 讽喻无处不在的阿Q精神得以畅行无阻的社会前提、历史规定， 用闹剧的包装传达出对革命、对政治、对人性的逆向思索的另一种声音。九十年代后现代手法运用得最为彻底集中的要算孟京辉、黄继苏中国版本的《一个无政府主义者的意外死亡》（1998年）。改编后的《一个无政府主义者的意外死亡》，一面看齐原作者意大利剧作家达里奥·福，融入世俗，消解公共权威，维护人民权利；一面又摆脱文本的限制，大刀阔斧地解构达里奥·福的元叙事，变疯子乔装调查命案警方原形毕露，为疯子受命为警方编排历史掩盖罪行，却水到渠成地使警方自陷囹圄。从情境设定到人物处理，与原作的面貌大相径庭。从叙事剧到纪录风格；从偶发的即兴处理到诗意抒情，迥异的艺术手法被强行拼借在一起，组成一个并存的多重时态。在这里，无论是传统戏剧的经典场面还是现代电影多义语汇，都被消解了它往日的神圣，成为削减了深度的游戏凭据。通过对原作台词进行文化偷换和移植，将达里奥·福的戏剧时空镶嵌进此时此刻中国民众的切身感受，借用达里奥·福对意大利社会的嘲弄刺痛来粗俗地反讽当代中国世道沉沦和精神的低迷麻木。它所承载的政治和时代的要素、愤世嫉俗的清醒，仍旧响应了现代主义对人类生存困境的深切忧虑和反抗情绪，用后现代的包装表达了现代主义的主题。
前卫戏剧的实验者们脚踩传统的大地，强烈的挣脱和表达的欲望使他们迫不及待地利用眼前手中可以利用的东西，在否定过去的声浪中很容易形成一个新的自我设定，在反模式的创新的路程中很容易走入重复自我的陷阱。试想，如果前卫的伎俩早已烂熟于心，艺术成为手艺，在商业社会的挑逗下，操持前卫标签的人成为媒介的明星，前卫这一术语真的会沦落成“皇帝的新衣”，曾经前卫的戏剧必定面临另一种前卫的挑战和攻击。如果这算是新陈代谢的艺术生命力，从某种程度讲，九十年代北京前卫戏剧就是一个无法命名的过程。