透镜模式：光电子媒介下城市的可通约性，本文主要内容关键词为：透镜论文,光电子论文,媒介论文,模式论文,城市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
与卡尔维诺的口述媒介中的“看不见的城市”不同，我们处在影像媒介包裹的“看得见的城市”中。这种可见性，已经超出了几何光学的意义，更多地体现为光电子技术所支持的信息的影像化。在影像媒介出现之前，人们可以窥见城市一斑，却无法看到它的全貌。人们被各自的身份圈定在各种观察平台上，他们分别捕捉到城市的不同面貌，而这些意象却不可通约（incommensurable）；人们谈论着“城市”，而这个词却同时指涉着截然不同的具体内容：规划者、建造者、不同的用者、不同的观者，人们在各自身份所带入的语境中用各自掌握的语言书写和解读城市，而城市本身则在这种没有语言通约的交流中被分体于各处。
比如同样是再现苏州河，娄烨的电影《苏州河》与官方制作的《苏州河：留住城市的记忆》所假设的观者在现实中不可能处于同一个认识平台：前者坐在船上随波跌宕，感官在与环境的共振中被动接受迎面而来转瞬即逝的事物；后者盘旋在高空，在全知式的鸟瞰中摆脱了观看对象的物理性控制。不同的观看透露出不同的身份，前者暗示着流浪，后者暗示着特权。
可以说在现实生活中，在不同视角、路径、节奏和情境所暗示的身份各异的观者那里，对城市的认知和判断是不可通约的。但有趣的是，这些原本不可通约的认知范式又被通过大众媒介传输给了共同的观众：当观众的眼睛与镜头长时间对接时，他们被训练为艾柯（Umberto Eco）所谓的第一层面的“模范读者”（model reader）①，个体原本经验过的、特定的苏州河——尽管通常只是隔着高高的河坝或站在桥上看到的不具有标志性的片段——被镜头捕捉到的苏州河刷新。一个显在的效果是，观者的视界借助光电子媒介（optoelectronic media）变得更为丰富多彩。这往往令人忽略了这种媒介更为隐蔽的效用：观者在那些虚拟的视角中完成了身份的一次次暂时转换，他被分裂在空间的各个位置，在眼睛和镜头（进而与其他无数观者的眼睛）的共振中产生了与原初那个自我不同的但与其他观者接近的感知和态度。光电子媒介帮助达成了城市的可通约性——这作为本文的基本立论，引出了下面三个需要分析的问题：一、光电子媒介如何导致影像取代物质实体成为人们感知城市的主要载体？二、在光电子媒介的传播模式下，城市之于人的现身情态如何由直接在场转为远程在场？三、城市的可通约性如何通过远程在场的影像获得？
一 从物到像
自从机械复制品开始进入我们的生活，我们与外界环境的关系就在不断地发生变化。这是集体经历的、如同鲍德里亚（Jean Baudrillard）所说的“符号化过程”。这种符号化在影视、网络主导的大众影像传媒时代加速地发生着②。电影，以及包括电视、网络视频和新媒体在内的影像媒介为城市带来的，绝不仅是覆盖在传统城市结构上的修辞性表皮，而是一种结构性的变化——一种波斯特（Mark Poster）强调的信息模式（information mode）的更新③。当人们通过影像看见城市并据此进行交流和判断时，人与城市的关系逐渐发生了改变。在今天，我们对城市的体验和解读几乎都被纳入到庞大的符号消费的系统中。那些曾经身体力行以获得独特城市经验的都市漫游者（flaneur）④，在当代已演变为不同方式的影像漫游者（cine-flaneur）。他们不用像前者一样将自己投身到城市中去捕捉信息，而是（几乎必然地）被城市的影像信息所捕捉。⑤
图1 人与城市的关系演变
人与城市的关系的演变过程，就是城市之于人的价值发生重心转移的过程（图1）。我们可以基于传统认识假设这样一个前提：城市信息包含了物质部分和符号部分，前者对应于物质性的使用价值，后者对应于非物质性的符号价值。在城市的初始阶段，物质部分与符号部分完全融合在实体之中（图1a）。当人类具有以各种方式再现城市的能力，城市与人的关系进入了第二个阶段：符号部分可以从实体中分离，出现了文字和图像记载的城市（图1b）。机械复制技术的诞生，使得被规模复制的城市符号相比物质部分被更多的人接触。这意味着接受城市符号信息的人开始在数量上超过了享受城市物质价值的人（图1c）。在光电子技术支持的影像传播时代，城市与人的关系进入了第四个阶段：城市的符号部分被大规模地复制成图像和影像，弥漫在现代消费环境中，当城市的使用价值在有限并且彼此分离的个体消费中实现时，城市的符号价值则是在所有人的消费中实现（图1d）。
这当然不止是城市信息采集方式的变化，更重要的，光电子媒介支持和训练了一套新的感知模式，以适应它远程传输的需要。它潜移默化地作用于人们的机能，改变着人们的感知习惯和判断依据，为其培养出一种将城市把握为影像的能力，最终从本质上改变了城市之于我们的现身情态。这种变化是在我称之为“透镜模式”⑥ 的传播中发生的。
二 透镜模式与远程在场
之所以用“透镜”来命名，是因为当代视觉传媒下城市意象的生成过程与光学透镜的成像过程具有传输模式上的同构关系：由于介质在现象上的透明性（phenomenal transparency），初始信息被大量变异之后生成的媒介信息仍然具有着“在场”的活力。这两种成像的原理事实上都支持了对直接在场的超越——通过虚像取代实像，进而以拟像取代虚像。
也许有人会把这种将视觉传媒的效果与光学成像相连的讨论仅仅理解为一种隐喻。但是，当我们把光学的概念从源自文艺复兴的几何光学，扩展到当代视觉信号的运载波的波动光学，我们或许可以发现，有关视觉和视像的研究其实（必然地）一直在不断拓展的光学中进行，两者在相互作用下交变性地延伸。维里利奥（Paul Virilio）把基于光电子技术产生的波动光学称为“大光学”（big optics）是有道理的，如果说依赖于物质性的空间而产生的几何光学反映了人类的直接接近性，那么基于光学现象、电子学和真实时间的相互作用而生成的波动光学则“超出了地平线的传统”，反映了人类远程的、间接的感知力。
与之相应的最为深刻的变化是关于空间的扩展和延续问题，因为大光学“通过一种电子的透视，即视听信号的传输和即时接收中的真实时间的透视，必然导致对意大利文艺复兴时期的几何透视学的超越。”⑦ 不可避免地，当代视觉传播中的“城市”也将会导致对几何透视学中的城市的超越——当人们与城市的直接接近性，被大光学中的“媒体透镜”（Media Lens）所导致的远程在场（telepresence）替代，这种超越就发生了。借鉴光学成像原理，我们可以归纳出三种城市的视觉传播模式（图2）。
图2 城市的三种视觉传播模式
模式a所反映的，是个体对城市的直接体验。即体验者不通过其他媒介而直接身临其境感知城市，对城市的观看是在几何光学下进行。除非共时共地的观看，否则个体与个体之间相异的视角、路径和情境等等不太可能带来一致的观看结果（公共空间因此成为平均信息的主要场所）。这种个人化的观察在人与城市最初的关系中很常见，但随着城市的符号部分与物质部分的分离，特别是随着现当代视觉媒体对城市符号的规模复制，这类体验者在感知城市信息的人群中所占比例越来越小，而绝大多数人的绝大多数城市信息都转而通过视觉媒介获得。所以模式a可以被看作初始模式（Primitive Mode）。
模式b在初始模式的基础上加入了很现实的视觉传媒环节，共同的取景器把分散的人眼集结在一起，传媒统一了人们观看城市的方式，具有特殊经验的个体演变为共享集体经验的大众。也就是说，城市在光电子学（而不是几何光学）的意义上被共同地看见了。当大众依赖视觉传媒来认知城市，与此同时“舆论领袖”⑧ 也借助影像来判断和评论城市时，二者共同虚构了这个理想化的模式（Ideal Mode）。之所以说是“理想化”，因为该模式建立在这样的假设上：面向大众的媒介好像全透明的平板玻璃，城市符号通过它时传播的信息和路径都不会发生任何变异，因而人们似乎完全有理由将所见的像与城市本身划上等号。
视觉传媒的隐身术的高明之处就在这里：既然人们只能在介质与介质的过渡中发现折射（即透明的相对性），那么视觉传媒通过垄断性的介入，制造出了一种弥漫性的媒介环境，在取消了折射的可比性之后将自身隐形。倘若人们在大光学的环境下仍然沿袭着小光学的思维传统，很容易误认为自身与可见的城市之间具有直接接近性，就像人们初次观看《火车进站》时的判断⑨。通过这一理想化模式，人们习得了将所见城市影像等同为城市的本领——这成为拟像生成的前提。
模式c即透镜模式，是将理想模式中看似平板玻璃的视觉传媒介质放大后获得的发现：传播城市符号的视觉媒介产生着类似透镜的折射效果，大众通过介质看到的城市则是折射之后的虚像。如果说几何光学下的折射还只是难得一见的海市蜃楼，那么在当代符号消费的大光学环境中，人们几乎无可避免地接受着被媒介透镜变异后的城市虚像。栖在透镜不同曲率（变形率）界面上的城市信息，作为每个时刻都远程在场的有关城市的证据，共同构成了最终的感觉区域——超越直接接近性的远程在场的城市。这就是当代城市传播的实际模式（Virtual Mode），或者说，城市在大光学下的成像模式。
当几何光学下的人眼被大光学下的取景器延伸，视觉媒介（透镜）成为集体感知所共享的假器（prothesis），即被扩展的“身体”。从此，透视不仅仅关乎物质空间扩展所带来的视觉延展，也关乎光电子传播带来的视觉延展；城市的影像，不再因为与物质实体相对而被排除在“城市”本体概念之外，它们是通过大光学透视而远程在场的城市本体的一部分。
我们可以在被“假器”拓展的“身体”概念中理解和发展柏格森的“运动－感知”理论⑩，并由此确定对“远程在场”的解释：1.它并非作为“在场”的类型、而是作为“在场”的程度具有意义，它标志出在目前人类机能的限制下所能获得的事物在场的可能性；2.它并非是偶然地被特定介质附加了折射、反射后的变异虚像，而是必然以变异的像（光线的受阻和改向为前提；3.最后，也是最重要的，远程在场的可能面貌并非取决于纯粹的技术发展，本质上它取决于我们自身机能的发展——这里的“机能”即包含了肉体官能，也包含了技术不断延展和训练的那一部分“身体”能力。这扩展的“身体”，至少目前，正是把信息撒播向大众的视觉媒介。正因为此，远程在场能够成为集体共享的经验。个体所体验的直接在场的城市，在视觉传媒下，被集体所体验的远程在场的城市刷新。(11)
三 通约下的城市
如果说理想模式（b）在一段时间内使得人们把所见图像视为城市，那么透镜模式（c）则为人们培养了一种将城市把握为图像的能力。这不仅仅意味着贡布里希（Ernst H.Gombrich）所说的“反向辨认”（inverted recognition），即在现实城市中辨认出图像，更重要的是，人们凭借这些图像可以相互交流，因为它们是由共享的假器捕捉的，是可通约的。
今天的人们不再相信电影中的火车会真的轧过来，因为百年的动态影像训练了他们的感官，他们不再是《火车进站》首映时那种感觉层面的模范观者。他们具有把影像和现实分开的感知力。但这不等于说他们由此避免了进入影像的虚构世界。事实上，长期并且无限弥漫的影像媒介让人们相信的东西远比驶来的火车更为复杂。那些他们在纯粹的物理空间中未必会相信或者亲见的情境，却在他们的心理空间和社会空间中得到更持久更普遍的认同。
很多迹象表明，在当代，人们对城市的解读似乎在一种“舍近求远”的方式中进行，在观察和判断中更愿意指向远程在场的而不是直接在场的城市。比如，尽管生活在上海的人们经常是以很不浪漫的方式（比方越过高高的堤坝）看到一点苏州河的片段，但是当人们就苏州河开始谈论和抒情时，却仿佛是在顺着河流或者沿着河飞的过程中看到过她（就像官方记录片或电影《苏州河》中情景）。再比如，人们从巴黎城市中看到的埃菲尔铁塔，其实往往只是些在起伏的地景和楼宇间探出的某个角度不端正的局部——一种与城市实体发生真实关联的状态。然而当人们讲述巴黎时，言语中的铁塔变成了那个在物理环境中极难捕捉的经典镜头：完整的对称的正立面（就像在“清扬”洗发水广告中提到巴黎时所用的镜头）——我甚至曾经（不无享受地）踏遍巴黎去捕捉那个铁塔正立面的视像。事后我意识到这个行为的古怪之处：我居然按照头脑中被事先注入的那个意象来观察和感知现实的城市！然而这难道不是许多人都有的观察习惯么？而这种感知和解读上的取舍又是如何产生的呢？
让我们再回到城市传播的透镜模式分析中，我们发现城市通过光电子媒介的成像相比其他媒介的传播，具有几个特殊的效应，即集聚、激增和拟仿。
1.集聚效应（aggregation effect）
当城市的信息进入准备进行大规模复制的媒介透镜时，同时作为继续传播者（step－senders）和领先接收者（leading receivers）的传播主体所接受到的信息，不仅直接来自城市实体（physical city），也来自大量的文本图像（Textual Pictures）和图像文本（Pictorial Text在《建筑物与像》一书中，有更为深入的有关在透镜模式的作用下如何形成远程在场，以及远程在场的时空知觉特征的分析。参见：周诗岩：《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》，第115—165页。s）(12)。影像作为传播方式具有高透明度和强复制性，因而成为各类媒介传播的汇流处。不同再现方式中的城市汇聚于此，形成了集聚效应。它使得影像媒介几乎总处于各类继传路线的下游，成为城市信息的集大成者。
图3 城市大光学成像的透镜模式及其效应
2.激增效应（explosion effect）
受众数量的激增，直接与规模复制技术的发展相关。印刷技术带来受众的第一次数量激增。而光电子技术支撑的影像媒介和数字技术支撑的数字影像，则带来了受众数量更大范围的激增。影像媒介自身的无限复制能力，以及观众对透明性的向往，使得城市的影像以远超出其他媒介信息的速度和广度传达给受众，受众面极速扩张，形成激增效应。
笔者做了如下粗略统计：一本有关城市的书籍大多在1000—10000册左右的印数；一期城市画刊大多在10000—30000册之间；而上海电视台记录城市发展和市民生活的每集15分钟的系列纪录片《纪录片编辑室》曾达到36％的收视率；呈现美国现代主义城市建筑发展状态的影片《源泉》（1949）至今每年仍能卖出上万张的拷贝版。可见，影视的观众往往以百千万计。透镜模式中的激增效应，使得影像产品成为大多数受众的城市信息提供者。
3.拟仿效应（simulation effect）
影像中的城市，成为现实感知和判断的依据，这就是透镜模式的拟仿效应。它的最终意义并非是确保观者对观看对象的信任和兴趣，而是确保观者对彼此的信任，因为无论他们身在何时何地，都拥有着共同的、并且有理由视之为真实的信息环境，随之建立起彼此间超稳定的关系。
在绝大多数人的眼里，罗马就是古代废墟、大角斗场、四河喷泉，以及赫本走过的西班牙大阶梯等标志性建筑构成的城市。无数影片筛选的罗马符号叠加在一起，形成人们乐于接受的版本，他们的乐于接受不仅仅因为这些符号的形象性，而且因为它们的流通性可以把他们超时空地联系在一起。于是“罗马”停留在了帝国时代，它之后的成长与他们无关。即便是在格林纳威（Peter Greenaway）的《建筑师的肚腹》中，现代的罗马也只是一个绝对权力空间的象征，历史上权力更替导致的城市空间的分解和去中心化丝毫没有出现在影像中。由空间距离联系起来的实体，让位于由曝光频率叠合起来的影像，成为城市的主要内容。在人们心目中被（影像）定格的城市还有开罗、雅典和亚历山大城等等——比如亚历山大城这个在卡瓦菲（Constantine Cavafy）的诗中还纷繁复杂难以言说的城市，在当代却几乎成为亚历山大大帝和克利奥帕特拉女王的形象代言。
由于媒介的集聚和受众的激增，无数人共享了媒介透镜传播的各类城市影像，通过这个通用的符号储备库（shared symbol base），拟仿出可沟通的、彼此趋近的城市意象。这种拟像，或许在我们称之为“真实世界”（actual world）的空间里是不存在的，但是，在我们今天共处的这个符号世界中，它确实存在着，并且相当有效。
今天的人们是影像阅读的高手，当然不会相信火车影像会轧着他们，就像他们其实也不相信喝芝华士酒的人真的可以逍遥到在北极与朋友相聚畅饮(13)。但当他们进入影像的世界中，他们就必须接受火车确实在驶过来这样的事实，同在月台上候车的人一样。所以，问题的关键不在于绝对的真实，而在于与所处情境相符的局部的真实，因为它构成了同一情境中的人们彼此认同的前提。也正因为此，即便认识到远程在场对直接在场的变异，即便自己有机会亲身体验，人们仍然倾向于选择共同的眼睛所传达的信息进行判断——因为这样的信息具有可通约性。不要忘了，视觉媒体传达的是可以流通的图像，它确实不能保证绝对的真实，但可以保证有效的沟通。如果人们都看到了芝华士的那一则广告，那么通过饮芝华士来向他人表达自己是（或者想是）一个逍遥自在并且享受友情的人显然会比较有效。
通常人们会认为，我们是从现实的图式化再现中辨认出现实，比如从电影中辨认出城市。然而，如果我们的头脑中不存在可辨的图式储备，我们恐怕就不能从客观存在的城市中辨认出它们来；如果我们的图式储备不可通约，我们即便在城市中将它们辨认出来也不能彼此交流。当代图像生产工业时常令人产生一种错觉，以为他们是在通过图像帮助自己发现和了解城市，而事实上他们更为重要的运作恐怕是建立具有符号流通性的城市——它作为人们共享的符号指涉系统，（颇为高效地）通过一种没有本源或真实性的现实模型被产生出来，成为符号消费的依据。前些日子CCTV10的第十放映室有个节目叫《解码城市》，一出现摩天楼，就要讲人类的贪欲、毁灭与救赎；一说起冲突和犯罪，就出现很多地下交通的场景。这样一个节目是在帮助人们感知真实的城市吗？显然不是。事实上它们在帮助强化一套通用的城市符号指涉系统。这套系统本身就是由图像工业生产出来的（正是这些影像让人们可以不经历城市而同他人发出像经历过一样的感慨和评论）。
更为高明的是，作为符号消费依据的那些图像同时又是符号消费的对象产品，在大众对可通约性文本的潜在需求下，这套图像生产工业的运营机制一经启动，就会加速地生产下去。艾柯说只有在读童话时，他才相信大灰狼会说话，其他时候他更相信国际红十字会动物科学院对狼的描述。原本我只有在看《刺秦》时才相信秦王宫是这样的(14)，其余时间我更相信中国古代建筑史学家所还原出的秦代宫城。然而那个建造在横店的秦王宫太多次地被大众看到了，在《英雄》中，在《吕不韦》中，甚至在《汉武帝》中。再往后，这个“秦王宫”开始出现在一些关于秦汉历史的学术讲坛上。我相信很多学者不是在历史学而是在社会学的意义上，愿意和观众一样认同秦王宫的这个样子，因为这有助于他们在交流之初达成某种程度的通约。但不能否认的是，正是这种对沟通效用的追求，使得这个“秦王宫”在越来越宽泛的语境中被协定为可信的。
传统的理解是，我们需要走出各自封闭的房间，来到大家同在的城市环境里，通过对公共场所的亲身观察逐渐形成对城市的认知。这是几何光学的概念。在大光学下，正好相反，对可通约性的需求更容易在公共图像而不是公共空间中得到满足——前者超越后者成为城市的公共信息平台——这极大地刺激了当代图像工业的生产和消费。于是人们被共同的取景器从各自特有的身份中抽离，然后在与日常的物质限制毫无关系的地方，被注入对城市的集体经验。而期待被城市集结在一起的人们，以及试图通过城市把人们集结在一起的人，也有充分的理由在光电子媒介的视觉引导下采集城市经验，在对共有的图像储备系统证实而不是证伪的基础上，积极加入到一场全民共享的城市讨论中。不可通约的城市，被可通约的文本刷新。
注释：
① “‘模范读者’——一种理想状态的读者，他既是文本希望得到的合作方，又是文本在试图创造的读者。”参见艾柯：《悠游小说林》，俞冰夏译，北京：三联书店，2005年，第10—11页。
② Baudrillard,J.(Author); Sheila Faria Glaser(Translator).Simulacra and Simulation.University of Michigan Press,1995,pp.2—3.
③ Mark Poster.The Mode of Information.Polity Press in association with Basil Blackwell,1990,pp.33—45.
④ “都市漫游者”的传统可以追溯到19世纪下半叶的欧洲，特别是伦敦、巴黎这样的大城市，专指那些以消遣的方式游荡在城市里的，“似在非在、无足轻重而永远具有观望兴致的人”。转引自瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2005年，第34页。
⑤ 参见拙著《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》，南京：东南大学出版社，2007年，第105—109页。
⑥ “透镜模式”是笔者借鉴了施拉姆的“大众传播模式”和光学透镜的成像原理，专门针对那些在放光电子媒介规模复制时有很强演绎性的信息（如空间、场所、情境等）而建立的传播模型，它在传播主体上更多地强调了继传者的作用，在突出信息的激增的同时，也突出信息的变异与拟仿。
⑦ 保罗·维利里奥：《解放的速度》，陆元昶译，南京：江苏人民出版社，2003年，第48页。
⑧ “舆论领袖”（Opinion Leader）是传播学先驱、社会学家拉扎斯菲尔德（Lazarsfeld）在两级传播论中提出的概念，是指积极主动地将某方面专门信息扩散到广大受众那里，并加以主观评断的人。
⑨ 1895年路易·卢米埃尔拍摄的记录短片中有一部叫《火车进站》，当时的观众还没有培养出成熟的影像阅读能力，以致于当看到火车进站时认为火车真的会从银幕里面驶出来，惊恐万分，怕被轧死。见乔治－萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，北京：中国电影出版社，1995年，第15—16页。
⑩ 城市在大光学环境中的成像原理，某种程度上竟再次验证了柏格森（H.Bergerson）在物质空间中有关身体和知觉的论述：“虚像表示照明光线不能继续沿着原来的路线前进。知觉恰恰属于同一现象。……对象仅仅是放弃了其真正行动的一些东西，以便展现生物对它们的真正影响。因此，知觉很像这种反射现象，它们是折射受阻的结果；知觉犹如海市蜃楼的效应。”参见柏格森：《材料与记忆》，肖聿译，北京：华夏出版社，1998年，第26页。
(11) 在《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》一书中，有更为深入的有关在透镜模式的作用下如何形成远程在场，以及远程在场的时空知觉特征的分析。参见第115—165页。
(12) 关于图像文本和文本图像的界定，参见：Michell,W.J.Picture Theory,Chicago:University of Chicago Press,1994,pp.111—281。
(13) 这是芝华士的一则电视广告中的场景。
(14) 中国的电影美术师屠居华为电影《荆轲刺秦王》在横店拍摄基地设计了“秦王官”，并因此获得了戛纳电影节艺术设计大奖。此后，这一布景成为永久保留的建筑，被反复用在许多反映秦汉历史的影视作品中。
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