叙述的权力：先锋小说的政治美学阐释，本文主要内容关键词为：先锋论文,美学论文,权力论文,政治论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.67 文献标识码：A 文章编号：1001—4608（2006）03—0137—06
叙事话语也是一种权力话语。“说话”与“听话”隐含着权力关系。在小说创作中，叙事“视点”也体现着政治意义和权力关系。作者以什么样的“视点”、“视角”来观察世界，本身就是其生存地位和政治意识的表现。作者让读者“看”到什么，是经过“视点”的选择和观察而呈现的。所以，小说中的显示与隐藏、突出与简化等，是作者运用自己的特殊主宰权力，进行“视觉”照察和“看法”安排的结果。
小说家“说”自己的“看法”和“观点”，往往以“全知”的“身份”来“说”，或者用“限知”的角度，以引导者的“身份”来“说”。因为，读者是通过小说家的眼睛来观照小说中的世界的，小说家在相当大的程度上拥有“绝对权力”。所以，古典小说的作者，往往是文本中的“上帝”，他“创造”了小说的“世界”。小说家的“视点”（point of view），其实也就是“观点”。“全知”的“观点”，就是上帝的观点，小说家对作品的世界拥有上帝般的权力。他可以任意进入作品世界的任何地方，甚至任何人的“心地”；小说中世界的时间与空间本身，也一切尽在小说家的掌握之中。而小说中的“限知”，对于读者来说，也还是“先知”。作为小说之中的唯一的“光源”和“眼睛”，作品的“观点”往往还是强加于人的。
或曰：现代小说从对历险的叙述，转变为叙述的历险。表面看来，现代小说的革命是从“讲什么”转向“怎么讲”的探索。实际上，这是对叙述中权力关系的关注与反抗。叙述中的“怎么讲”，关系到对“说话人”的信任和所说之“话”的接受。不仅是“说话人”的“看”决定了读者的“看”，而且“看法”与“说法”也直接影响着读者的态度。这里边，体现了一种特殊的权力，以及权力“合法性”的基础。所谓“合法性”，是指人们对待权力的自愿服从，是政治统治的情感基础。所以，小说的“修辞”，作为“说服”的艺术，也就包含着权力的运用。
话语即是权力，权力是一种特殊的话语。这是西方当代理论的重要发现。小说创作对话语权的控制，是通过“讲什么”和“怎么讲”的双重控制来实现的。中国小说有“说话”的传统，其中的“话”，当然义指故事；若以“话语”来阐释，也自有其理据。“话语”，这一源自语言学的概念，在现代学术中被广义诠释，兼指一种知识、机构、意识形态在一定历史时空中形成的法则或样式。这样，“说话”就与更广、更深的背景联系起来了。“谁讲话”、“对谁讲”、“在何时讲”、“用什么语言讲”、“根据什么讲”，等等，都体现出权力关系。因为，读者“凭什么”要“相信”你“讲”的“话”？“听话”本身就隐含着服从。“听”谁的，往往就意味着“谁”具有某种控制乃至统治的权力。所以，“叙述”的历险，乃是改变话语方式的冒险，用和以往不同的方式“说话”，读者还会“听话”吗？这正是“危险”所在。
1970年代中期，中国政治生活的变化，在民众心中激起了巨大的震荡。随着“文革”的结束，政治生活中的诸多事情被公开出来，得到了一定的清理与清算。经历了政治的颠覆与反复，人们的“心眼”得到了锻炼，“观点”在政治变化中“移位”。于是，从对以往政治话语的怀疑中，感觉到了“说话”中存在的问题。而国门的打开，不仅把西方现代派小说数十年的发展状况在短时期内传入，而且也引进了西方小说学的诸多成果。叙事学的进入，尤其在小说学领域产生了重要影响。我认为，叙事学的要点，在于揭示“说话”中一切幻觉产生的奥秘。所以，在看似枯燥、刻板的技术性分析中，包含某种深沉的理论激情。叙事知识与权力话语紧密联系，政治美学与叙事哲学密切相关，这就是“叙事分析”关乎“政治分析”和“生存形式分析”的理论缘由。
在小说中，“说话”问题与“视点”紧密相连。“新时期”的小说，逐渐挣脱了全知全能、真理在握的“说话”身份，努力用新的眼光、新的“视点”来打量世事，从而形成了对传统叙事的危险解构。这种状况，有着相当深刻的政治美学意义。
一、内在的抗争：“内心视点”的叙事
“新时期”小说与“朦胧诗”一样，都看重“意识流”。这种叙述和抒写，均以内心世界的不确定性、朦胧多义为对象。这对以往追求精神高贵和脱离世俗愿望的文学传统，无疑是一种柔性的抵抗。强调“人”拥有一个内在世界，有着“剪不断，理还乱”的流动的心灵生活，并且会“走神”，无疑宣告了一个不受“治理”的领域的存在。这种幽深暗昧的世界，在古典美学和小说学中，至多只是人物主导性格的“陪衬”，是理性“情志”中微不足道、需要排斥的成分。“新时期”小说对“意识流”的表现，宣告这个世界是可以独立存在，并由此确立了“内心视点”的存在。以王蒙的《夜的眼》、《春之声》、《蝴蝶》、《杂色》等“意识流”小说为开端，那种沉入内在世界的“视点”，逐渐为小说广泛运用。这里，仅从政治美学的相关方面，作一些粗略的研讨。
伍尔芙在《论现代小说》中，对传统小说叙述中隐含的权力关系进行了揭示：“作者似乎不是出于自己的意志，而是由某个强悍蛮横的暴君控制着，在他的奴役下提供着故事情节、喜剧、悲剧、爱的情趣以及一种可能性的氛围——给所有的一切都完美无缺地抹上一层防腐的香油，如果他笔下的人物真的活了过来，他们将会发现自己从头到脚，没有一处不合此时此刻的风尚。暴君的旨意执行无误，小说也完成得恰到好处。”[1]192 这个“暴君”是谁呢？显然，他是古典小说叙事中起到“形而上”的规范作用的艺术力量。在古典小说中，处于至高无上地位的“暴君”，还是那个全知全能的叙事者。他的“知”与“能”，则是通过无所不在的“视点”而实现的。这种使小说“完成得恰到好处”的力量，其实是由“视点”中体现出来的“观点”。即小说叙述者对小说中人物与事物拥有的权力，是这种“观点”中认为理所当然的。所以，对叙述方式的质疑与反抗，乃是对那种渗透于小说创作中的权力的反抗。
伍尔芙不放过由古典小说所引发的“一种片刻的怀疑，一种反抗的情绪”，质疑“生活真的就是如此吗？小说就该这副模样吗？”在法兰西，另一位女作家萨洛特则干脆宣称来到了“怀疑的时代”。伍尔芙发表议论的时间是1919年，而萨洛特则在1956年同样以内心世界的再发现，宣告了对于传统小说的怀疑。这种怀疑，总是从“小说”指向“人”和“生活”本身，从而具有深刻的政治意味。伍尔芙强调，“如果作家是个自由自在的人而不是个奴隶，如果他能随心所欲地写作，而不是替人捉刀，如果他作品的基础是他自己的情感而不是习俗传统，那么，哪里还会有这种约定俗成的情节、喜剧、悲剧、爱情或灾难”[1]192—193。 作家在“暴君”指挥下固然也可以显示出“暴君”般的权力，但由于失去了自我而成为了“奴隶”。回归自我的小说叙事必然回归自我意识的世界：“把这种变化多端、闻所未闻、无从界定的精神世界——不管它会显得何等的反常与复杂——传达描述出来，并且尽可能避免掺入异已之物与外在杂质，难道这不是小说家的任务吗？”“意识流”说就有了以“自我”的精神世界去反抗那种“暴君”统治的政治美学意义。萨洛特以“怀疑”的精神，发现“现在的作者与读者都具有一种特别复杂的精神状态。他们不仅不轻易相信小说人物，而且由于这些人物的存在，作者与读者也相互提防了。”[2]504 这种怀疑当然还要指向小说叙事的其他方面， 但重要的是她指出小说的任务不再是继续不断地增加文学作品的典型人物，“而是表现复杂矛盾感情的同时存在，并且尽可能刻画出心理活动的丰富性和复杂性。”[2]511 进入内心是与以往小说的“欺骗”告别的重要方法。
“朦胧诗”中凄厉而惨痛的“我不相信”，正是政治上“怀疑的时代”到来的重要标志。回归内心自我的“意识流”小说，正与对外在政治变动和政治斗争的抵制与反思相关。尽管王蒙、谌容等人的“意识流”小说还带着比较明显的政治意识和理性色彩，但是，其中表现出的对以往小说叙事那种“暴君”式专制的反抗，以及回到精神世界的丰富性和复杂性的努力，无疑具有强烈的政治意义。
二、存在的政治：局外人的目光
存在主义哲学在1980年代风靡中国，相伴而来的存在主义小说具有更为深广的影响。萨特、海德格尔等人的哲学对于大多数人来说，是难以消化的酸果，人们更多地是从文学作品中感受到存在主义的哲学精神。
海德格尔和萨特都曾参与现实政治。萨特在文学理论中提出了著名的“介入文学”的主张。但是，存在主义与政治的关系，在很多情况下还是隐蔽而曲折的。特别是存在主义小说的谱系从加缪、萨特一直上溯到卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，乃至帕斯卡儿等，使情形变得尤为复杂。但无论如何，存在主义小说在中国的出现，具有相当深刻的政治内涵。
人作为一种特殊的存在物“此在”，被抛入了世界，于是产生了一种陌生、荒谬与悲怆之感。从自身也是一种存在物的眼光来观察世界，就能够割断千丝万缕的社会关系，还原自己与世界的真实关系。于是，产生了“局外人”的眼光，对世界冷眼旁观，在窥破一切意识形态的幻象后，也看破了人与人之间关系中的种种虚伪与幻想。从现象学而来的“回到事情本身”，就在生存世界的观察中起到重要的作用。
萨特在批评莫里亚克的小说时，明确表现了对全知的“视点”的反感：“他选择了神明的全知全能。但是小说是由一个人写给其他人看的。上帝的目光穿透外表，不在外表上停留，所以在上帝眼中没有小说，也没有艺术，因为艺术以外表为生。上帝不是艺术家，莫里亚克先生也不是。”[3]36 可怜的莫里亚克先生被萨特选来当作了靶子，而传统小说几乎全部是这种上帝式的目光。这种以“绝对”、“无限”的眼光来观察世界，是一种伍尔芙所说的“暴君”式的“小说学”。存在主义恰恰是从人生此在的偶然、渺小、荒谬，尤其是“向死而在”的生存有限性着眼来观察世界的。于是，萨特赞赏加缪的《局外人》中的“荒诞”：“荒诞作为事实状态，作为原始依据到底是什么东西呢？无非是人与世界的关系。最初的荒诞首先显示一种脱节现象：人对统一性的渴望与精神和自然不可克服的两元性脱节；人对永生的憧憬与他的生命的有限性相脱节；人的本质是‘关注’，但他的努力全属徒劳，这又是脱节。”[3]55 但正是直面这样的“脱节”，“局外人就是面对着世界的人”。以“陌生”的眼光看世界、看自己，自己对自己而言也成了“局外人”。中国政治的剧变也形成了生存上的“脱节”之感。“局外人”的“陌生”眼光，首先是观照荒诞的政治现实。林斤澜、方之等小说家的“文革”叙事，即是从“陌生化”的“局外人”眼光来穿透往事中的“脱节”现象。由此而产生出了遭到批评的“黑色幽默”小说，也应当在这种“观点”中来研究。其次，则是发现了生存现实的种种荒诞，对生活中的情感及精神活动的传统观念，进行了与事实真相之间的剥离，表现出新的生存态势。从刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》，到洪峰的《奔丧》、《瀚海》、《极地之侧》及方方的《风景》等等，在“睁了眼看”的过程中，以一种“局外人”的眼光，在各种生存境域中都发现了人与人关系的冷漠与荒谬。意识形态以及传统的道德观念、审美观念等，在“陌生化”的“视点”照察下，显示出了破灭与荒凉。其三，存在主义的“视点”，在指向现实的荒诞时，突出了世界中的暴力、疯狂与生存意义的匮乏。“人对人是狼”，“他人是地狱”，存在主义对人与人之间的生存竞争以及敌意的体察，具有深远的哲学背景。对于中国当代小说，则有着“斗争哲学”的政治背景。在“阶级仇”、“民族恨”的意识形态规范下，人与人之间的情感被政治“归纳”为简单的形态。存在主义哲学精神在中国先锋小说中表现得相当特别。尽管许多小说家往往是通过“创造性模仿”西方小说，而获得存在主义“观点”，但这种外来的“局外人”的眼光，却使他们发现了生活中的暴力和作为暴力基础的敌意的普遍存在。与鲁迅在《狂人日记》中发现“吃人”历史不同，先锋作家无论在写“现实一种”，还是书写想象中的历史，都把暴力与原始的欲望作为主要的人性力量来表现，从而呈现出以往的小说中往往忽视的事物。余华、苏童的小说中多有这样的叙事。余华曾如此叙述自己一度对暴力的迷恋：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。让奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文明驱逐到历史中去了，可是那种形式总让我感到是一出现代主义的悲剧。人类文明的递进，让我们明白了这种野蛮的行为是如何威胁着我们的生存。然而拳击运动取而代之，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即便是南方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”[4]
看穿文明秩序装饰下的暴力与混乱，是存在主义“视点”的重要特性。“文革”的暴力记忆，生存现实的冷酷无情，以及历史、文化积淀的深重灾难，都在存在主义小说的叙事中得到一种特殊的宣泄。因此，尽管先锋小说中的一些作品有意离远政治，但在叙事中所体现的“观点”以及对世事的组织之中，却仍然以另一种方式与政治相关联。政治最重要的支撑点就是暴力，人与人之间的利益分配和组织方式，最终的解决还是暴力。存在主义小说对暴力的揭示以及对人间情感真相的无情破解，正是对中国人生存中“政治”渗透性存在的美学描述。
三、边缘的权利：卑微的观点
“小说”本是一种卑微的文体，中西皆然。中国“小说”作为“街谈巷语，道听途说”的产物，表达的是“小人物”的“观点”。但在逐渐从草野走向庙堂的过程中，“小说”却往往靠向“大道”，观察事物的眼光和“说话”的语调口气，都变得堂皇而正大，成为官方意识形态“载体”的意识和姿态愈益明显。在建国后的小说创作中，一度只有《金光大道》、《艳阳天》的作者红极天下，就是因为政治的“大局”和“大”观点在其中充分体现，而使“小说”成为“大话”。中国古典小说中的诸多优秀作品，则往往是为市井细民写心、为“怪、力、乱、神”张目的“小人之邪说”，从以往被鄙视和排斥的“观点”中，迸发出特殊的精神光彩。
西方小说脱胎于史诗，带着天然的高贵血统。所以，有骑士的浪漫传奇作为继响，把贵族优雅的生活与神话、历史相混合，形成一种政治理想与英雄精神交织而成的象征体系。那么完整，那么复杂，同时在其中倾注的近乎迷狂的激情，更使传奇变成了人生的致幻剂。这是另一种政治意识形态的“大话”。所以，当一个瘦弱的幻想家拿着长矛骑着驽马充当心目中的“骑士”时，骑士传奇的世界就被这个自己的忠心维护者在“大战风车”时戳穿了。《唐·吉诃德》是西方的第一部“小说”。我认为，这与它的“乡村骑士”的“观点”是密切相关的。在西方小说的初期，“流浪汉小说”的“观点”属于“小癞子”、流氓、恶棍、妓女乃至“瘸腿魔鬼”等等。这些来自社会底层，往往为正人君子所不齿，胡作非为而又屡败屡战的卑微人物的卑微观点，几乎总是有着特别的穿透力和叛逆性，构成对政治秩序和社会秩序的强大的“解构”。西方现代小说，也是对古典小说那种理性秩序的无情反叛。仍然是从“小”处开始，从“小”处说起。“变形”为甲虫的格里高尔，心智混乱的“白痴”班吉，“垮掉的一代”，“迷惘的一代”，“麦田里的守望者”，等等，等等，这些“反英雄”的“观点”所构成的“反小说”，其实反的是已成“大说”的“小说”，它们才是真正意义上的“小说”。
“小说”的“小”观点，就具有尤为深刻的政治美学意义。
1980年代的先锋小说中，有许多作家都在“观点”的选择上进行了探索。最令人瞩目的是军旅作家朱苏进的《第三只眼》，以一个“叛逃”军人窥视人性阴暗的眼睛，出乎意料地揭示了对世界采取另一种看法的可能性。这种“观点”和“看法”的改变，几乎具有哲学的意蕴。一位朦胧诗人的名句“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，在这里变成了用它探究黑暗。“第三只眼”是不寻常的，似乎本不该有而偏偏产生。但一旦睁开，就再也无法闭合。在朱苏进的小说中，“第三只眼”还是阴暗与罪恶之眼，但透过它所洞察的一切，分明又显示了这“多余的眼”的特殊意义和价值。是的，中国文学还没有“流浪汉小说”那种破罐子破摔的肆无忌惮，更没有“变形记”的甲虫的眼光。但是，这种被特殊现实所“打”开的眼睛，却是一切卑微的眼睛悄悄睁开的先兆。先锋小说将开启更多的“第三只眼”，卑微的“观点”将打开陌生而奇特的世界。
许多评论家均已注意到一些先锋小说中的“童年视角”，苏童、余华等人的小说均曾运用这一视角。但更值得我们注意的是作家莫言早期小说中的“童年视角”，它呈现了一种特殊的“观点”。《透明的红萝卜》中的“黑孩”，用刚刚萌发的情欲观察到成人世界的一切温情、丑恶、暴力。“黑孩”眼中的“红萝卜”多么美呀！“光滑的铁砧子上，有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨。还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里苞孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色，……”这种“超现实”的眼睛，摄放的、追随的是一种怎样的境界，也许只有在童年才能存在。“天真”中才能打开“天眼”。但这又是在怎样的苦难中，才得以冶炼出来的眼睛！“大风”、“枯河”、“秋水”，直到后来的“红高粱”，莫言在一系列艺术上最有魅力的小说中，都执拗地采取了“童年视角”。有时看来，似乎是小说中“多余的眼”，如《红高粱》叙事技巧中，完全可以除去“童年视角”的存在。但是，作为一种“观点”的存在，则是这种能够蓦然灵动发现“透明的红萝卜”的眼睛，这才是莫言小说的真正的灵魂。因为“莫言”的灵魂就化作“眼睛”活跃在小说的世界中。失去这种眼睛的莫言，则真有可能是“千言万语，不如莫言”。
话扯远了。童年的卑微观点总是具有一种特别的力量令人怦然心动。但最重要的，是根据这一“观点”，成人的“规矩”和“秩序”、成人的政治游戏和情欲游戏的“底里”忽然被窥破，失去了全部的分量。我们恨不能变“小”再变“小”，回归那种永恒的生命之源。然而，小说就是在这种“野性的思维”中，常常变得令人伤感的苍老。沧桑，是小说的永恒主题；时间，是小说的真正主角。
于是，在临近世纪末，我们有了《尘埃落定》。
看似旷达，实质感伤；看似老练，其实幼稚；大智若愚，而又大愚若智……好似天外飞来的阿来，在这部小说中，使用的是一个变了形的“童年视角”，是以一个弱智而大智的眼睛来观照世界。这回，我们所进入的是真正的政治世界，是“人间正道是沧桑”的历史变局。然而，在这个傻瓜土司的眼睛中，那些勾心斗角和实力拼搏，却显得那么无聊无趣，真正有意义的倒是一种感性直觉的生活。那种温暖，那种情爱的奥秘，那种近乎“透明的红萝卜”般的审美意象，才是最重要的。因而，尽管尘埃四起，但在“傻瓜”的“观点”中一切早已“落定”。凭着纯朴的直觉，更能把握政治的机关。政治在傻瓜的“观点”中恢复了“游戏”的本质。游戏的人才是自由的人。傻瓜的胜利也就有着深刻的政治美学意蕴。
卑微的观点由此而从“边缘”进入了政治的“中心”，《尘埃落定》也因此而值得一再解读。由此看来，这部从未声称“先锋”的小说，也许才是真正的先锋。
四、话语的自赎：被暴露的视点
“小说”要把“谎”扯得“圆”，需要很多功夫。隐蔽“视点”，是传统小说叙事“自圆其说”的重要手段。仿佛进入了一个真实的世界，就要把读者与作品世界的“间隔层”去除，让读者产生一种自己直接“看”到作品世界的幻觉。于是，小说家或如上帝般隐身，或乔装打扮，进入作品的某一人物之中，“借”他或她的眼睛来观察。如此，提倡在作品中决不露面的福楼拜，却声称“包法利夫人——就是我”，就毫不奇怪了。隐蔽的作者的“视点”，总是在全部作品的“圆满”中体现，并因此而更加消隐于无形。小说家与读者，就处于严重的信息不对称和权力的不平等之中。
在人人都努力“自圆其说”时，谁会“自破其说”？巴赫金曾以“对话理论”来概括陀思妥耶夫斯基小说中内在的分裂：小说人物不是作者的代言人或控制物，而成为作者平等的对话对手。这样的小说是分裂的小说，不追求“自圆其说”的小说。可是，陀思妥耶夫斯基的小说仍应归于古典范畴。因为，他没有意识到，当他叙述时，“叙述”本身就是一种权力——由“观看”而派生的权力。只有意识到“我在窗口看风景，看风景的人在桥上看我”，即小说的“看”本身就应当受到“监视”，被别人“看”，把小说本身的“看”暴露出来，才能够从写作的权力感中解脱，破解那种“圆满”的叙事圈套，为话语的权力“自赎”。
因为叙述话语的赎罪还是要以话语来完成，所以我们称之为“自赎”。“自赎”从“自破”、“自反”做起，首先需要自我暴露，将自己的“视点”自我揭示，消除叙事的幻觉。
写到这里，人们会猜想，我要写那已被评说得令人厌烦的“我就是那个叫马原的汉人”，以及马原的“叙述圈套”，等等。或者纪德在《伪币制造者》中所说的“人不能事事都知道”，用“我”的“声音”的出现来破坏叙事的连贯、完整之类。但是，并不。
——你看，即便是论述，其中也有叙述。当论述者“我”忽然凸现时，就不能不引起对“我”的话语的审视和怀疑。叙述中的“视点”，一旦本身也成为审视的对象，我们就会发现它并不可靠。“谁看到的”本身成为问题，“话语”的“霸权”才成为可以感受到的存在。其实，它原本就存在，只是在“圆满”的叙事中我们难以意识到它的存在而已。当鲁迅告诉我们，他因为厌倦催稿而借机“杀”死了阿Q时，我们就意识到被传统小说及小说学所宣扬的所谓“客观”逻辑的不可靠。叙述者的权力是巨大的，由于隐蔽而显得更为可怕。
所以，福克纳在《喧哗与骚动》中用三个“视点”来叙述相同的事情，黑泽明的电影名著《罗生门》阐释了不同“视点”叙事所导致的对叙事本身的怀疑。博尔赫斯这位小说技法的大师，是许多中国先锋小说家私塾的叙事老师。在叙述的迷宫中，他发现了人们总结出的事情的秩序和世界的秩序并不可靠。
中国先锋小说的叙事成就并不像评论家推崇的那样高。所谓的被创新的狗追着跑，其实不如说是被西方的现代、后现代小说领着跑。焦躁来自于追赶，而不是被追赶。但是，无论如何，对“视点”的暴露，总是有意无意地对“话语”曾经的“霸权”与“霸道”的自赎。特别是，当这种叙述行为被运用到历史的再现时，变动了的视点往往颠覆了历史叙事的成规。历史的政治化叙事在不可靠的叙述中得到解构。
“看”叙述者的“看”，审视“视点”必然包含的“观点”，有可能导致一种“视角主义”和“无限后退”的“观点”。叙述圈套中包含着某种感知、思维悖论。中国先锋小说家少有如此勇气去面对“绝望之为虚妄，正与希望相同”的精神困境。所以，几乎全部退回到小说“隐蔽的上帝”那儿，蛮有把握地“活着”，在“欲望的旗帜下”，找到了安身立命的“观点”。叙述的权力，不过是屈服于某种“圆满”权力的另一种表现形式。
“话语”的“自赎”，其实是一种“权力”的“自赎”。小说家必须限制自己的权力，才能更为有力地批判权力的滥用。西方当代话语理论因此可以视为广义的叙事学、广义的小说学，它提示了生存本身的“小说”性。在破解小说的话语时，在小说文本与政治文本之间就产生了复杂的关系。曾有过“利用小说反党”之说，那么在消除“泛政治化”的影响的同时，是否也应当反思“去政治化”能否真的实现呢？政治与小说的“文本间性”或曰“互文性”，又在何种意义上能够成立？
先锋小说的叙述历险，通过“视点”的探索而改变了我们“看”的经验和方法，让我们更新对世界秩序的“观点”。这里，“看”的权力、“看”的政治，在叙述的花样翻新中，不断暴露出其中的奥秘。叙事在赋予“事”以秩序的同时，产生了对叙述秩序本身的怀疑。在某种意义上，这种对赋予秩序的叙述秩序的怀疑，是更为深刻，也更为重要的。
对先锋叙事这种研究，还需要对“目光”背后的东西，即产生“看法”的“观念”进行探索。从意识到无意识，从话语的象征秩序到无意识的结构，小说学、叙事学都要涉及。由此而通向深层的政治，小说叙事学也就成为政治美学的深层结构。
收稿日期：2005—12—15
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