音乐学分析：从文本到话语——西方音乐作品研究方法的哲学背景，本文主要内容关键词为：音乐作品论文,话语论文,文本论文,哲学论文,背景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号 J60—02
1993年，于润洋教授发表了《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》（注：于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，“上篇”载《音乐研究》1993年第1 期，第39—53页；“下篇”载《音乐研究》1993年第2期，第89—100页。）一文。文章不仅对《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲与终曲做了全面、精到的分析，而且还为理论界进一步思考音乐学分析的方法论问题打开一扇大门。文章指出：“音乐学分析应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”（P.100）不难看出， 这对音乐分析与音乐学分析作了区分，同时也隐隐昭示出，既有音乐作品研究中存在层次不清的问题。细心的读者一定还会发现，文章结束前曾有这样一段话：“我们不能把艺术作品的意义看成是绝对永恒不变的东西；从社会历史的变迁、意识形态的更新、人类精神生活的发展中艺术作品必将获得新的意义。从这个意义上讲，我们对《前奏曲与终曲》的分析永远不能穷尽，这部作品在它的未来必将得到新的理解，获得新的生命，对此，我是深信不疑的。”（P.100）这仿佛也表明， 随着对一部音乐作品的分析的不断延伸，音乐学分析的方法也将进一步扩展。我作为一个年轻的音乐学工作者，正是在于润洋先生的这种启示与鼓励下对音乐学分析方法进行了一些思考。笔者认为，音乐作品研究方法与西方文艺研究或批评方法总保持一定的联系。20世纪，西方文艺研究或批评经历了一个“文本分析”转向“话语分析”的过程，音乐作品研究方法也似乎展现出了这一历史发展的轨迹。如果把那种对音乐作品所进行的综合研究称之为“音乐学分析”，那么，“音乐学分析”的重心也仿佛从“文本”转向了“话语”。这种从“文本”到“话语”的过程是怎样的呢？本文将对这一过程及其哲学背景做出讨论。
Ⅰ
有一点是清楚的，“音乐学分析”这个概念是针对“音乐分析”提出的。这就是说，音乐学家已不满足于纯技术性的“音乐分析”，而力图为音乐的“语言—结构”找到其历史的上下文，进而使其分析体现出音乐学的学科性质，故提出对音乐作品进行“音乐学分析”。大家知道，音乐分析是对一部音乐作品所进行的“技术—工艺”分析或者“音乐工艺学”分析（注：“技术—工艺”分析的概念是于润洋《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一文中提出的。该文“上编”中对《特》所作的“音乐本体的艺术分析”，即“技术—工艺”的分析。“音乐工艺学”分析这个概念则是赵宋光在《论音乐的形象性》一文中提出来的。载《美学》第1期， 中国社会科学院哲学研究所美学研究室、上海文艺出版社文艺理论编辑室合编， 上海文化出版社1979年版（上海），第135—151页，见第151页。）。这就意味着， 音乐分析一般不涉及音乐语言形式之外的因素。这可在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中找到佐证。“分析”（analysis）条目的撰写者本特（I.D.Bant ）曾指出：音乐分析是“将一个音乐结构化解为相对简单的组成因素，并探讨这些因素在这个音乐结构中的功能”的“程序”（注：见《格罗夫音乐与音乐家辞典》（The New Grove Dictionary of Musicand Musicians，1980年修订版），第1卷，第340页。）；他还说， 音乐分析的“出发点是现象本身，而非外在因素（如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式及所有那些组成这个现象的周围环境的其它因素”。（P.342）由此可见， 音乐分析的对象是那种仅作为“乐音结构体”的音乐。换言之，音乐分析的对象并不是作为所指（signified ）的作品，而是作为“能指”（signifier）的文本（text）。笔者认为， 这种旨在探讨音乐作品内部语言形式及其结构的音乐分析就表现出了20世纪西方文艺研究或批评中的那种“文本—语言学取向”。因此，这种音乐分析就是一种关于音乐的“文本分析”。这种文本分析并非音乐作品研究的特殊方法，在20世纪西方文艺研究或批评中，这种封闭、自足的“语言—结构”分析方法曾炙手可热，其形成发展与西方哲学有着密切的关系。
这得从17世纪的“认识论转向”（epistemological turn）说起。“认识论转向”使“理性”成为哲学思考的中心，使主客二分的“认识型”（episteme）凸现出来。这种理性主义哲学对西方文艺学、美学产生了很大的影响，使文艺作品中内容与形式的二元对立成为文艺学、美学的中心问题。黑格尔美学就表现出了对这种二元对立的推崇。在黑格尔看来，“美”就是“理念的感性显现”，艺术就在于“用感性的艺术形象的形式去显现真实。（注：黑格尔：《美学》第1卷， 人民文学出版社，第65页。）”这就是说，既然世界是本质与现象的二元对立，且本质又先于现象，那么，在文艺作品中，内容就必然起着决定的作用。至于形式，则不过是内容（“理念”）的外在显现。总之，在这种基于理性主义哲学的理性主义美学中，文艺作品中形式的地位就被大为降低了。然而，也正是这种理性主义美学，带来了19世纪浪漫主义文艺研究与批评的一大缺陷：只注重文艺作品中作为理性的内容、情感或精神内涵，而忽视了其中作为感性因素的语言形式。不难发现，在浪漫主义批评中，一部作品所获得的评价往往取决于批评家转瞬即逝的直观感悟、心有灵犀的神来之笔、笔走龙蛇的浮光掠影。在19世纪的音乐批评中，重内容轻形式的浪漫主义批评模式也鲜明可见。李斯特、舒曼的音乐批评就是其范例。他们虽然身为作曲家，深谙作曲之道并具有高超的钢琴演奏技巧，但在其音乐批评中，却对音乐作品的语言形式缄口不谈，而只在于情感与精神内涵的描述。毋庸置疑，这种重内容轻形式的美学观就能在黑格尔那种理性主义哲学、美学中找到根源。19世纪末、20世纪初，象征主义文化研究与批评，也承接了这股浪漫主义潮流，并直接以黑格尔关于象征型艺术的论述为理论依据，表现出了理性高于感性、抽象高于具体、主观大于客观的价值倾向。此外，表现主义者也认为“艺术即直觉”。总之，这些批评流派都在不同程度上忽视了文艺形式的探索，而仅使灵感、激情、天才、想象、直觉成为中心话题。
然而，这种浪漫主义的批评模式在19世纪就已引起了人们的反感。人们力图摒弃浪漫主义的直觉把握，转而对文艺作品的形式做出科学、实证的分析。当然，这种形式的觉醒与西方哲学也是分不开的。众所周知，19世纪西方哲学中存在一种重视“经验”的实证主义。实证主义并不认为世界是本质与现象的二元对立，故对17世纪“认识论转向”之后的理性主义哲学提出了质疑。实证主义哲学中那种强调实证、重视经验、科学至上的思想，一方面为19世纪社会历史批评学派珍视史料、注重实证的研究模式提供了理论依据，而更重要的是，它为人们反思浪漫主义批评模式、建立那种重视形式的研究或批评模式提供了哲学支撑。例如，汉斯立克对李斯特的反驳，就是以实证主义为哲学背景的（注：于润洋：《音乐史论问题研究》，福建教育出版1997年6月版（福州），第135—136页。）。汉斯立克认为，音乐作品不再是内容与形式的二元对立，音乐的内容“也仅仅是一些乐音而已”，或者干脆说，“音乐的内容就是乐音运动的形式。（注：汉斯立克：《论音乐的美》（中译本），人民音乐出版社1978年版（北京），第105页。）”是的，正是19 世纪文艺美学中的这种“形式自律论”对理性主义哲学的二元对立模式进行了反思，为20世纪文艺研究或批评中文本分析方法的提供了铺垫。进入20世纪，实证主义哲学对文艺研究或批评的影响就更为明显，人们对浪漫主义批评模式也就更为厌倦。于是，文艺作品的语言形式得到了空前的关注。在俄国形式主义学派中，实证主义的哲学背景就显而易见。形式主义批评的代表艾亨鲍姆（1886—1959）就曾说，“形式主义者的特点”即“科学实证主义”（注：艾亨鲍姆：《“形式方法”的理论》，载《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版（北京），第23页。）。实证主义哲学对英美新批评主义（The New Criticism）的影响也是明显的。新批评的巨头瑞恰兹（I.A.Richards， 1893 —1980）也是典型的“逻辑实证主义”者。他认为，一部作品所获得的评价应以经验为依据，一切被陈述的意义也必须由经验来证实。于是，他将对语言内部结构的科学分析与经验的实证结合在一起，显露出与20世纪新实证主义的同出一辙（注：朱狄：《当代西方美学》，人民出版社1984年版（北京），第93—103页。）。是的， 无论是形式主义还是新批评主义，都强调对作品内部语言结构进行科学实证的分析，显露出“文本—语言学取向”。在后来的结构主义、解构主义等形式主义的批评流派中，这种实证主义哲学背景也依然存在。总之，在这些受惠于实证主义哲学的学派看来，文艺作品就是一种语言形式，而这种语言形式即作品的“本体”，即作品的终极存在。这样一来，文艺研究或批评的对象就是文本本身，既无关于作者又无关于读者，既无关于历史又无关于现实，文艺研究或批评就旨在“向作品的内部进军”，最终成为一种封闭、自足的文本分析。
文本分析作为一种“文本—语言学取向”，虽受惠于实证主义哲学对理性主义哲学的挑战，但它毕竟还与20世纪西方哲学的“语言学转向”（the linguistic turn）有着密切的关系。 何为“语言学转向”呢？如果说古代本体论哲学的核心问题在于“世界的本质是什么？”，近代“认识论转向”之后的认识论哲学旨在回答“我们如何知道世界的本质？”，那么本世纪的“语言学转向”之后的语言论哲学的核心问题则在于“我们如何表述我们所知道的世界？”。确切地说，20世纪的“语言学转向”是分两部走的。第一步是本世纪初开始的“语言学转向”，第二步是60年代那种真正意义上的“语言学转向。（注：盛宁：《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，生活·读书·新知三联出版社1997年版（北京），第41页，第51页。）”所谓“语言的转向”就是“哲学的探索转向语言逻辑问题”，即既放逐“认识论转向”之后理性主义那种“理性”，又剔除实证主义哲学（以叔本华、尼采哲学为代表的非理性主义哲学）所崇尚的“经验”，最终使语言作为“逻各斯”（logos）的化身， 从而替代了“理性”与“经验”成为哲学思考的中心。 也正是在这个前提下，
20 世纪西方美学中的“语言乌托邦”（linguistic utopia）建构起来了。 所谓“语言学转向”即“语言学的理论模式被作为新的认知范式，一种参照体系，来对过去的哲学问题及其认识重新进行审视（P.41）”。这种哲学“语言学转向”的结果就是语言的“表征危机”，即认为语言不再作为客观实在的“表征”（或“再现”，representation）。这种“表征危机论”的形成就意味着“语言乌托邦解构”。总之，从“语言的转向”及“语言乌托邦建构”到“语言学转向”及“语言乌托邦解构”，20世纪的西方美学就成了一种“语言论美学”（注：王一川：《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》，云南人民出版社1994年版（昆明）。）。那么，什么是“语言乌托邦”呢？“语言乌托邦”就是“指20世纪西方美学的语言理想范型崇拜倾向，这意味着关于语言符号、非语言符号或现代传播媒介问题的探索，被认为是解决美学问题、探索审美和艺术奥秘的理想途径。具体讲，‘语言乌托邦’有两层意思：首先指美学的‘语言乌托邦’，即语言问题被置于美学研究的中心，成为解决美学危机的理想出路；与此相应，它也指审美及艺术的‘语言乌托邦’，即语言被认为是审美得以呈现、或艺术得以存在的理想方式”。一言蔽之，“‘语言乌托邦’是说语言及相应的语言论成为美学的中心和理想境界。（注：王一川：《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》，云南人民出版社1994年版（昆明）。第50页。）”如果说符号学、俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评主义、结构主义体现出了“语言的转向”及“语言乌托邦建构”，那么后结构主义或解构主义则体现出了“语言学转向”及“语言乌托邦解构”。但这里的“语言乌托邦建构”与“语言乌托邦解构”都表现出对语言的崇拜。换言之，这里的“解构”旨在打破“逻各斯中心主义”（Logocentrism），推行语言“表征危机论”，故“解构”不过是将语言砸成了碎片，而丝毫没有减少对语言本身的关注。既然哲学发生了“语言学转向”，美学中又存在“语言乌托邦”，文艺研究或批评就表现出了对语言形式的推崇。于是，那种内容先于形式的理性主义模式就被打破了，一种基于（结构主义）语言学的模式建立起来。人们不再在乎文艺作品中的语言“说了什么？”（本质），而只注重“怎样说？”（现象）。文艺作品就成了能指的文本，注重语言的内部结构、体现出“文本—语言学取向”也就顺理成章了，文艺研究或批评也就必然是一种封闭、自足的文本分析。顺便说一句，这种文本分析的大行其道，也使同出一辙（指实证主义哲学）的历史社会批评受到了重创。
基于理性主义哲学的式微、实证主义哲学的崛起以及哲学“语言学转向”，关于音乐作品的研究在20世纪也体现出了“语言的乌托邦”，体现出了不同于传统研究方法的音乐分析——文本分析。文本分析的特点即，第一，“简化—还原”；第二，不管“说什么？”、“为什么这样说”而只管“怎么说？”。这无疑是结构主义语言学的方法特点。例如，申克尔的“简化—还原”分析方法与雷蒂的“主题—动机”分析就不无索绪尔（F.D.Saussure，1857—1913）结构主义语言学方法的痕迹。
尤其是申克尔的“简化—还原”方法，
虽早于海里斯（ZelligHarris，1909—）与乔姆斯基（Noam Chomsky）的“深层—表层”的语言学分析方法，但与结构主义语言学模式的联系已是公允的。在战后的五六十年代，结构主义语言学方法在音乐分析中的运用更为多见。本特曾认为，这一时期对音乐分析产生影响的结构主义语言学家有雅克布逊（Roman Jakobson，1896—1982 ）、 尼古拉· 特鲁别兹科依（N.S.Trubetzkoy，1890—1938）、叶姆斯列夫（Hjelmslev，1909—1965）及海里斯与乔姆斯基（注：《格罗夫音乐与音乐家辞典》（1980年修订版），第1卷，第364页。）。例如，以比利时语言学家留威（N.Ruwet）为代表的“分布分析”（Distributional Analysis ）就采用了布拉格学派的音位学程序，他于1966年对一首中世纪游吟诗人歌曲所进行的分析就是结构主义语言学方法用于音乐分析的范例。（P.378 ）结构主义巨头列维—斯特劳斯的神话分析方法在60年代也被引入音乐分析之中（注：汤亚汀：《音乐分析：语言学模式的兴衰》，载《中国音乐学》1992年第4期，第90—102页，见第92—93页。）。进入70年代，语言学方法仍在音乐分析中蔓延。纳蒂埃（Jean—Jacques Nattiez ）的《音乐符号学基础》（1975）就吸取了留威的“分布分析”方法以及乔姆斯基的转换生成语言学方法，并对瓦雷兹的《密度21°5》与《积分》、 勃拉姆斯的《间奏曲》及德彪西的Syrinx等作品进行了语言学的分析（注：《格罗夫音乐与音乐家辞典》（1980年修订版），第1卷，第378页。 ）。总之，这正如一位论者所言，音乐分析中的语言学模式在70年代达到了高潮。然而，伴随着高潮的也正是它的衰落（注：参汤亚汀的《音乐分析：语言学模式的兴衰》一文。）。从表面上看，20世纪音乐分析中的这种语言学模式（或称“文本—语言学取向”），不过是结构主义语言学方法在音乐作品研究中的运用，不过是音乐理论界的事情；但实际上，这种对语言学方法的借鉴与整个西方文艺研究或批评中对结构主义语言学的青睐是分不开的。而从根本上说，这种语言学模式正体现出了哲学“语言学转向”的背景及其对音乐作品研究方法的影响。这就在于，这种“语言学转向”潜移默化地使音乐分析家们将重心从理性、经验转向了语言，进而体现出了那种只关注音乐语言形式本身而无所谓理性主义所强调的那些本质性内容的“文本—语言学取向”，并也在“向作品内部进军”的封闭和自足中显露出“语言的乌托邦”。
Ⅱ
然而，“语言乌托邦”未能支撑多久，它受到了多方的挑战，并于60年代被彻底解构。其实，自从它得以建构的那一天起，反对的呼声就不断。但不过应看到的是，反对者中也无一不染指“语言”，无一不体现出“语言的转向”。 例如巴赫金、 阿多诺、
阿尔都塞（LouisAlthusser，B.1918）、杰姆逊（F.Jameson，B.1934）等批评家即如此。不过，尽管这些西方马克思主义者（或社会学派）都采取不同方式与语言形式结下不解之缘，但他们最终还是打破了文本分析中那种单一的“文本—语言学取向”，对那种仅限于语言形式的分析方法进行了反思，进而在寻找其历史上下文的过程中显露出了“历史—社会学取向”。这就意味着，西方马克思主义者一方面恢复了“形式自律论”者所放逐的历史与社会维度，另一方面又在对语言形式的关注中使19世纪的历史社会批评得到了发展。换句话说，尽管他们关注语言形式，但又打破了“文本—语言学取向”中那种封闭性与自足性；尽管他们关注历史上下文及社会背景，但又表现出了与传统历史社会批评的不同。故他们对社会、历史的指涉与批判就更为入骨三分。总之，西方马克思主义的批评不是单一的文本分析，而是一种既体现出了“语言的转向”又具有“历史—社会学取向”的“历史—社会分析”。自从有了西方马克思主义对形式主义的批判，文本分析就开始式微，曾一度被文本分析所压制的历史社会研究方法在20世纪的开始抬头，这就是历史—社会分析的重现。
早在形式主义称霸一方的20年代，巴赫金（Mikhail Bakhtin ， 1895—1975）就对这种封闭、自足的文本分析提出了质疑，即对俄国形式主义文论的批判。巴赫金认为，语言符号与意识形态密切相关，故十分强调语言的现实社会属性，力图弥补了形式主义批评中对语言符号的社会属性的忽视。这种美学观并不是孤立的。巴赫金是一位具有反叛精神的思想家，一开始就与别林斯基、车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫等受惠于黑格尔哲学、美学的美学家分道扬镳，而选择了新康德主义，进而从新康德主义那里认识了康德哲学。大家知道，康德哲学不同于黑格尔式的二元论，旨在实现经验主义（感性经验）与理性主义（理性原则）的调和。这应该说是巴赫金在理性与感性相统一的思维模式中既注重文艺的社会及历史内涵又注重文艺形式本身的哲学背景。尽管巴赫金对新康德主义彻底的一元唯心论并不感兴趣，但他却对新康德主义的自然科学倾向则表示认同。这种反一元唯心论与科学主义的倾向也使巴赫金的哲学成为“马克思主义语言哲学”，体现出“语言的转向”。因此，他在《马克思主义与语言哲学》（1929）中说，“意识形态过程是一个符号。 没有符号， 就没有意识形态。 （注：巴赫金伏罗希洛夫（Voloshinov ）：《马克思主义与语言哲学》（ Marxism
and
the Philosophy of Language，trans.L.Matejka and I.R.Titunik ）哈佛大学出版社，1986年版，第9页。 转引自刘康《对话的喧声——巴赫金的文化转型理论》，参汤亚汀的《音乐分析：语言学模式的兴衰》一文。第110页。）”语言不仅是“现实的反映和影子”， 而且是“现实的物质组成部分”。当然，巴赫金“并不是把语言符号与现实的物理实体或物质画上等号”，而无疑是在于强调“语言的现实社会性，语言在客观物质世界中的根本社会属性（注：刘康：《对话的喧声》，转引自刘康《对话的喧声——巴赫金的文化转型理论》，参汤亚汀的《音乐分析：语言学模式的兴衰》一文。第110—111页。）”，巴赫金的这种反思不仅弥补了文本分析中对语言形式的社会属性的忽视，而且打破了反映论者那种将语言形式直接作为现实“反映”的陈旧模式。总之，“符号所反映的存在，不仅仅是被反映的，而且是被折射的。（注：巴赫金伏罗希洛夫（Voloshinov）：《马克思主义与语言哲学》（Marxismand the Philosophy of Language，trans.L. Matejka and I.R.Titunik）哈佛大学出版社，1986年版，第9页。 转引自刘康《对话的喧声——巴赫金的文化转型理论》，参汤亚汀的《音乐分析：语言学模式的兴衰》一文。转引自刘康《对话的喧声》，第114页。 ）”这就意味着，巴赫金的批评虽重视语言，但又毕竟不同于传统的社会历史批评。是的，在巴赫金那里，语言符号不过是经济基础与上层建筑之间的“中介”。也正是以语言符号为“中介”，巴赫金分析了文学作品中语言形式的意识形态性，从而打破形式主义的封闭性与自足性，重建了文学作品中语言形式的历史意识。在《陀斯妥耶夫斯基创作的问题》（1929）及《拉伯雷和他的世界》（1941）两部巨著中，巴赫金既体现出了“文本—语言学取向”，但又为那种“众声喧哗”（heteroglossia ）的语言形式寻找到了历史的上下文。不难看出，巴赫金理论的核心仍是语言哲学，但毕竟不同于上述20世纪“语言学转向”之后那种体现语言“表征危机论”的“语言论哲学”，而是一种基于马克思主义的“超语言学”（translinguistics）。故巴赫金的批评基于语言形式，但又打破了文本分析的那种封闭性与自足性，同时也有别于俄国文艺批评中的那种庸俗的社会学倾向，进而走向广阔的历史社会空间，成为一种新型的历史—社会分析。在20世纪的音乐作品研究中，类似于巴赫金的这种研究或批评方法还是多见的，尽管笔者尚无力证明二者之间存在直接的联系。尤其是那种既将音乐作品作为“物自体”（things in themselves）又将其作为社会历史的产物的倾向，应该说与巴赫金的文学作品研究方法一样，都能在康德哲学中找到其源头。
像巴赫金一样，阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno， 1903 —1969）对文艺作品的研究也体现出了“语言的转向”，并表现出对“语言乌托邦”的摒弃，最终也成为一种历史—社会分析。值得注意的是，在探讨语言的社会本质这一问题上，阿多诺与巴赫金走到一起了。这两位巨头都重视了语言（形式），但又都将语言形式作为到达社会现实的“中介”。阿多诺认为，作为感性事物的形式与作为精神内涵的内容是密切相关的。他曾说，“精神内涵是通过感性事物而形成的，真实内容的中介特质就在于这种感性事物中。艺术作品的精神内涵并不是悬浮在作品构造的彼岸世界……（注：转引自于润洋《音乐史论问题研究》，福建教育出版1997年6月版（福州），第49页。 ）”从这里就不难发现，黑格尔理性主义哲学、美学的影子仿佛又浮现出来了。但阿多诺毕竟是一位坚持“否定辩证法”的理论家。众所周知，“否定辩证法”是以“非同一性”与“中介性”为核心的（注：滕守尧、张金言：《当代西方著名哲学家评传》（第八卷），山东人民出版社1996年版（济南），第338页。）。 “非同一性”即对象与关于这个对象的概念或知识之间的非等同性，即，任何概念“都不能充分地表达事物”，而总有“非概念性的东西”剩余下来。正惟如此，阿多诺提出“中介性”这个范畴，用以协调概念与对象的非等同关系。阿多诺正是以“非同一性”与“中介性”为中心范畴，建构了其“否定的辩证法”，从而去“反体系”、“用非同一性的思想代替同一性原则”（注：转引自欧力同、张伟：《法兰克福学派研究》，重庆出版社1990年版（重庆），第165页。）。阿多诺的“否定美学”正是以“否定辩证法”为基石的。因此，在阿多诺看来，艺术与社会现实的关系不是通过反映建立起来的，而是通过“疏离”的方式实现的。这就是说，艺术与社会现实的关系是一种“非同一性”的“否定关系”。换言之，艺术作为一种概念与知识，与社会现实这个艺术对象之间并不存在着“同一性”，而只存在“非同一性”。所以，阿多诺也一方面表现出了对文艺语言形式的重视，但同时也站在“非同一性”的立场上，将语言形式作为“中介”，进而探讨蕴含在形式中的精神内涵。的确，阿多诺与巴赫金不约而同地将文艺的语言形式与文艺的精神世界联系起来，并都认为正是这种语言形式揭示了文艺的社会本质。如果说巴赫金将语言作为价值交换的“中介”，进而发现了其现实社会性，那么阿多诺则是把形式中的“对抗”作为社会现实中的“对抗”的象征，进而发现了形式的精神内涵。但是，他们又都打破了基于理性主义认识论的反映论，即认为文艺的语言或形式并非社会现实的简单模仿、再现或反映，而是文艺作品与社会现实之间的“中介”。不同的是，如果说巴赫金是从“差异性”的立场上打破“反映论”的（注：尽管巴赫金选择了康德，阿多诺秉承黑格尔，但在笔者看来，他们在哲学上还是存在着相同之处的。例如，在解构“同一性”这一问题上，这两位大师就具有一致性。关于这个问题，限于篇幅，在此不予展开。），那么阿多诺则是从“非同一性”的立场上打破反映论的。在《现代音乐的哲学》（1949）一著中，阿多诺正是在以“非同一性”与“中介性”为基础的“否定辩证法”中，将现代音乐语言（“要素”）中的那种“异在性”与“否定性”视为了现代音乐的社会本质（注：于润洋：《对一种社会学派音乐哲学的考察——阿多诺〈新音乐的哲学〉一书的解读和评论》的第三节“现代音乐的形式、技法特征”。于润洋《音乐史论问题研究》，福建教育出版1997年6月版（福州），第48—64页。）。 其中，他对现代音乐的语言形式进行了分析，其精到的程度决不下于形式主义者对音乐所作的文本分析，但他又以语言为“中介”，将分析批评指向了当代的社会现实。《现代音乐的哲学》不仅是一部关于音乐哲学、音乐批评方法的著作，而且它本身也是一部对现代音乐（表现主义、新古典主义）进行历史—社会分析的范例。总之，无论是巴赫金还是阿多诺，都未完全放弃理性主义哲学那种本质与现象的二元对立，只不过是在这种二元对立之间寻找到了一个“中介”。因此，他们的批评作为一种历史—社会分析，既不像传统历史社会研究那样，在文艺内容与形式的二元对立中使内容处于决定性地位而忽视了对语言形式的研究，也不像“形式自律论”的文本分析那样，只注重文艺的语言形式，使批评龟缩在封闭、自足的文本世界之中。总之，西方马克思主义的历史—社会分析，打破了文本分析一统天下的格局，从而恢复了以社会为中心的研究模式。
当然，对这种体现“语言乌托邦”的文本分析啧有烦言的，决非西方马克思主义一家。精神分析学派的“作者—心理学取向（注：关于这种“读者—心理学取向”，参见王宁《多元共生的时代——20世纪西方文学比较研究》中的“心理学—人本取向”，同前注，第131—134页。）”作为一种受西方哲学“非理性转向”所影响的结果，也打破了“形式自律论”者那种文本分析的封闭与自足，从而以作者中心取代文本中心。在新批评主义横行欧美的二战前后，历史主义也对文本分析提出了诘问。这即一位论者所说的“旧历史主义与新批评主义之争”：“新批评主义指责旧历史主义沉溺于周围的社会历史环境对文学作品的影响，而不加强自身的美学修养，成为不辨音和色的聋子和瞎子，对构成文学的那些美学性质毫无反应和知觉。反过来，旧历史主义者指责新批评主义学术的无知，不具备反映历史上各种思想和观念的典故、暗指和隐喻的知识，而这些东西加在一起又是从整体上解释一件文学作品不可缺少的。（注：腾守尧：《“话语”与“文本”》，载《美学与艺术研究》第1集， 江苏美术出版社1996年版（南京），第39—49页，见第45页。）”这种“旧历史主义”（与“新历史主义”相对）也强化了文艺研究或批评中历史—社会分析的维度。
进入60年代，西方文艺研究或批评中则出现了另一番景观。随着哲学解释学的诞生，“读者—解释学取向”应运而生。如果说作为文本分析的“文本—语言学取向”意味着研究或批评的侧重点从19世纪的作者转向了20世纪的文本，那么“读者—解释学取向”则表明了其重心从文本转向了读者。显然，这种取向是具有针对性的，它所反思的正是“文本—语言学取向”中那种所谓的客观性与实证性。同时，文本分析那种反对通过艺术经验指涉作品的意义与内容、忽视批评家对作品的理解和解释的作法，最终使批评家囿于“语言的牢笼”之中，也引起了坚持解释学的批评家的不满。于是，这种基于现代解释学的批评就站在人文主义的立场上，对作为科学主义的“文本—语言学取向”进行了反思，并在基于一种“此在”的“视界融合”中凸现了研究或批评的主观意识，从而打破了文本分析的封闭性与自足性。总之，解释学方法的崛起也促成了文本分析的式微。但与此同时，解释学方法也在追求“效果历史”与“视界融合”的过程中使西方马克思主义的历史—社会分析也受到了挑战。在这种“读者—解释学取向”的影响下，“音乐分析也走出了‘就音论音’的实证主义阶段，它希望用历史深化自己，并企图对审美理解有所贡献。可以说，有些分析著述和文章已经是‘准批评’——通过对个别具体作品的细致分析和描述，达到对该作品独特意义、审美价值的深入理解。（注：杨燕迪：《实证主义的衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述》，载《中国音乐学》1990年第1期，第109页。）”不难看出，这种具有“读者—解释学取向”的音乐作品研究或批评，也正是在实现“效果历史”与“视界融合”的过程中，将作者及相关的历史事实置于幕后了，打破了历史—社会分析中那种基于历史与社会的客观性。例如，特莱特勒（L.Treitler）就“从历史哲学的角度对音乐学现状进行了重新审视”。这就是一位论者所说的：“历史学家区别于他人的并不是他的对象——过去的事件，而是他在处理自己对象时所持的态度和所采用的方法，即，在事件的‘整体上下文’（total Context）中寻找事件的原因和意义；音乐作品在历史中不应只被当作整体过程中的一个链环，而应以“物自体”（as a thing in itself）出现，它在历史当中，但又是超越历史；音乐作品应不断地由后人作出新的释义，这是后人的责任，也是伟大作品生命长在的内在秘密。”（P.110 ）达尔豪森（C.Dahlhaus，B.1928）的“历史与体系的统一（注：关于达尔豪森“历史与体系的统一”，参见蒋一民《音乐史学的美学化》，载《中央音乐学院学报》1988年第2期，第3—13页。）”也在一定意义上具有“读者—解释学取向”，因为“达尔豪森氏的‘体系’这个概念本身”反映出了“现象学意向性结构的方法（注：蒋一民：《当代德国音乐美学掠影》（上），载《中国音乐学》1987年第4期，第52—60页， 见第57页。）”，而现象学强调的“意向性”则正是现代解释学的基石。因此，“历史与体系的统一”表明：“音乐史需要完成双重任务：对过去的音乐作品的渊源、发展和影响进行描述（历史叙述），以及揭示现在听者与过去音乐作品的关系（审美观照）。（注：杨燕迪：《实证主义的衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述》，载《中国音乐学》1990年第1期，第110页。）”这种历史叙述与审美观照的统一，似乎就是伽达默尔的“视界融合”。总之，60年代这些受惠解释学的音乐作品研究的方法，对19世纪实证主义及本世纪上半叶西方马克思主义的历史—社会分析方法进行了反思。然而，它本身也未能走出历史—社会分析的框框，因为“读者”也是社会化的，同时也是一个历史范畴。
但是，这种“读者—解释学取向”毕竟以其不确定性消解了文本及作者这两个既有中心，进而走到了解构主义的边缘，从而给人以“后现代精神的脉动。（注：王岳川：《后现代主义文化研究》第二章“后现代精神脉动：新解释学与接受理论”，载《中国音乐学》1990年第1 期，第110页。）”这就在于， 它以其不确定性对“逻各斯中心主义”进行了动摇，或者说，为解构主义进一步解构文本中心、解构“语言乌托邦”提供了契机，积蓄了力量。
Ⅲ
当然，“语言乌托邦”的坍塌更主要还在于结构主义的自我解构。随着后结构主义或解构主义在60年代的崛起，西方美学进入了“语言乌托邦的解构”阶段。正如前面所说的，这种“语言乌托邦的解构”，并不意味着西方哲学、美学从此不再关注语言了，而恰恰相反，人们正是对语言作了进一步的思考，从而实现了哲学的“语言学转向”，进而站在哲学的高度上，对语言的理性本质提出了前所未有的质疑。这还得从德里达（Jacques Derrida，B.1930）说起。 德里达曾发明了“逻各斯中心主义”一词，其“解构”工作也是从打破“逻各斯中心主义”开始的。大家知道，“逻各斯”（Logos ）作为西方世界支配一切的终极力量，是由理性与语言所构成的。语言与理性都是“逻各斯”的化身，同时语言也充当了理性的工具。所谓“逻各斯中心主义”，即西方的形而上学传统，即“理性中心主义”或“语言中心主义”。然而，德里达则认为，正是这种“逻各斯中心主义”，作为一切整体性、同一性、体系性的源头，制造了一个虚假的、先验的、位于“结构”之外的所谓中心。于是他就将“去中心”（decentered）作为理论使命，力图拆解结构主义那种作为中心的结构，实行“解构”。因此，在德里达那里，语言就不再是“逻各斯”的化身，也不再是理性的工具。换言之，既然结构是一个“去中心”的结构，那么语言从此就不再是世界的“表征”（“再现”），语言与其所指也不再是合一的，故语言中一切围绕结构这个中心的二元对立必须得以解构。这也预示着，自柏拉图以来的形而上学传统必将被打破，认识论必将发生前所未有的危机。“逻各斯中心主义”被解构了，语言与其“表征”之间的同一性就不复存在了。于是，差异性便成了观察和把握世界的唯一原则，整个世界便陷于一种充满差异性的符号游戏之中。这就意味着，语言作为人与世界之间的媒介，表征世界的真实性与可靠性竟受到了人的怀疑。正因为如此，德里达提出了“异延”（differance）、“播撒”（dissemination）、 “踪迹”（trace）等概念。这样一来， 语言就不再具有任何表征或再现世界的功能，语言中不再存在作为中心的所谓结构，更不存在那种作为元叙事、元话语的真理；而语言的意义就在“异延”与“播撒”之中。或者说，语言的意义，不过是一种指涉其它语言符号的“踪迹”，甚至是“踪迹的踪迹”。总之，语言不再是确定的，具有不确定性，即差异。
正是这种源于“认识论危机”（epistemological crisis）的语言“表征危机论”（“再现不可能论”）带来了“语言乌托邦的解构”。于是，文艺研究或批评中原来那种文本分析的封闭性与自足性就被打破了，而进入一个强调“互文本性”（intertextuality ）（注：“互文本性”是朱丽亚·克里丝蒂娃（JuliaKristeveB.1941）提出的。 即指每个文本都是由它以前的文本的遗迹或记忆构成的，每个文本都是对其它文本进行吸收和转化。关于“互文本性”，罗兰·巴尔特也曾说：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本：例如，先前文化的文本和周围文化的文本。任何文本都是过去的引文（citations）的一个新织体（a new tissue）。”“互文本概念是给文本理论带来社会性容量的东西，这种社会性容量即是来到文本之中的先前的和当时的语言整体（whole of language ）。”转引自王一川《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》，云南人民出版社，1994年5月版（昆明），第250页。这里为统一起见，将“本文”换成“文本”。）的文本世界。这就是说，在后结构主义或者解构主义那里，所有的文本都是“互文本”（intertext）， 文本分析就不再是封闭阅读的文本分析， 而是一种凸现“文本外围”（context）、一种注重“互文本性”的文本分析。这里不妨谈谈解构主义批评对具有形式主义特色的新批评主义的超越。正如一位论者所言，解构主义与新批评主义的分歧就在于，前者认为诗的语言不应与其他语言相分离，后者则认为诗的语言应与其他语言相区分。因此，解构主义批评主张将作为批评对象的文本视为“互文本”，“将自己的阅读扩大到文学之外的其他文本”，认为“任何文本，不管看上去如何专一和单纯，都能在其中发现与其原来想要表达的东西完全不同的甚至相反的东西”，因而文本之间应“相互联系、相互引证、相互加强、相互召唤，形成一个广阔无涯的文本世界。（注：腾守尧：《“话语”与“文本”》，载《美学与艺术研究》第一集，江苏美术出版社1996年版（南京），第39—49页，见第46页。）”这正是德里达所说的，原来那个由作家提供的文本，不过是一种指涉其他符号的“踪迹”，或者“踪迹的踪迹”，其意义则在“分延”、“播撒”之中。因为解构主义者不再相信语言具有再现功能，故必然要对文本的结构实行“解构”，而正是在解构主义“解读”即“误独”的原则下，文本的意义被无限生成。总之，文本不再是“形式自律论”者、结构主义者的那种文本，文本分析也不再是那种封闭的、自足的。关于这些，只要看看罗兰·巴特（Roland Barthes， 1915—1980）在《从作品到文本》中区分“文本”与“作品”的叙述，就不难发现解构主义方法与既有形式主义、新批评主义、结构主义之“文本—语言学取向”的不同。
然而，就在强调文本的“互文本性”的过程中，文本分析方法进一步式微。文艺研究或批评的重心也悄然从“文本”转向了“话语”。于是，一种多元、多向、综合的“话语分析”（discourse analysis）就取代了原来的文本分析，而成为后现代文艺作品研究或批评方法的主流。风靡大半个世纪的文本分析为什么会被话语分析所取代呢？这就得说说解构主义的另一巨头米歇尔·福科（Michel Foucault，1926 —1984）。是的，正是福科在对既有知识提出质疑的过程中，使这个重心从文本转向了话语。他认为，知识是在权力的控制中形成的，故任何作为知识载体的文本，必然要置于权力所操纵的话语活动中进行考察。在他的这种“知识考古学”模式中，文本不仅是一种“互文本”，而且还被置于一个更为广阔的话语实践之中。换句话说，在福科那里，文本是一个作为话语活动的文本，与权力结合在一起。那么，到底何为“话语”呢？按福科的说法， 所谓“话语”（discourse ）， 即“推理实践”（discursive practice），即一种广泛意义上的语言运用。然而， 任何话语都为权力所操纵，都是权力的话语。因此，唯有那种被权力所控制的话语，即那种作为“实践的语言”，才是知识的载体和工具，才是思想交流的手段与媒介。这就意味着，这种“知识考古”更强调对话语进行考察，而不再关注那种僵死的文本；或者说，对文本的分析必须纳入话语的视野之中。既然任何“话语”都为权力所操纵，都是“权力的语话”，那么文艺作品无疑也是这种为广泛的（内在的、外在的）支配力与控制力所制约的话语，即权力的话语。于是，对一部文艺作品的研究或批评也必然是那种将这部作品视为权力话语的“话语分析”。这正是70年代末、80年代初崛起的新历史主义的逻辑。
那么，新历史主义是怎样进行话语分析的呢？将它与解构主义进行对照就一目了然。强调话语的新历史主义与强调文本的解构主义虽然有相同之处，但也存在着根本的区别：“‘话语’虽然同‘文本’一样，不再现形而上学的真理，但其背后却隐藏着一种看不见的权力，……这样一种认识旨在全面前者（注：解构主义）以语言定位为导向的理论探讨，进而转向对历史、文化、社会、政治、制度、阶级和性别的全面、综合和交叉性研究。（注：腾守尧：《“话语”与“文本”》，载《美学与艺术研究》第一集，江苏美术出版社1996年版（南京），第39—49页，见第39页。）”这种“全面、综合和交叉性研究”就是一种话语分析，自然表现出了与既有文本分析的不同。总之，新历史主义虽与后结构主义或解构主义一样，都体现出了哲学、美学的”语言学转向”，并都坚持了所谓的语言“表征危机论”，但二者之间的分歧也是显而易见的。 这就在于， 新历史主义强调了“文本的历史性”（historicityof text）。换句话说，在新历史主义的批评家看来， 任何文本都具有其特定的文化性和社会性，总受制于特定的权力关系、社会制度，是权力的话语，而不像解构主义或一切更早的形式主义那样，坚持认为语言不过是一种具有自我规定性的符号系统。因此，新历史主义认为，语言形式与文化语境并不是不相往来的。因此，对于语言形式的探索不再是自足的、封闭的，不应与文化、社会、意识形态及物质世界相分离。一言蔽之，对于语言不能采取那种封闭、自足的形式主义的态度，而应恢复研究或批评的历史维度。然而，这种“文本的历史性”也正是解构主义所无遐顾及的。至此，那种作为“文本—语言学取向”的文本分析被话语分析取代了。
还值得一提的是，新历史主义在对“文本—语言学取向”进行挑战的同时，也对旧历史主义及西方马克思主义的那种历史——社会分析模式进行了修正。新历史主义虽然与旧历史主义、西方马克思主义若即若离，但二者的不同之处也是清晰的。如果说针对解构主义以及一切形式主义的那种文本中心论，新历史主义提出了“文本的历史性”，那么，针对传统的历史—社会分析及其历史决定论，新历史主义则推行了“历史的文本性”（textuality of history）。所谓“历史的文本性”， 即力图表明对文本起支配作用的历史（特定的权力关系、社会制度）本身也不过是一个需要重写的文本，而这种作为文本的历史是符号性的，而不是实在的，与现实存在差异而非同一，同时也是零散的而非整体的。是所谓：文本是压缩的历史，历史也是一个延展的文本。因此，新历史主义对传统的历史—社会分析的超越，就在于它认为历史本身是一个需要解释的文本，必须纳入话语活动中去考察。这就是一位论者所说的，历史不再是“纯粹的外部客观事物的集合，而是一种话语形式，只不过它是以叙事体写成的，但归根结底，它同样也是一种对所谓的事物的解释。这意味着，历史也同其他一切话语一样，是有疑问的和不确定的……总之，历史本身也是一种需要解释的文本，它与外部客观事物的关系不比其他文本更亲近，因而不具有解释比它真实性更小的其他文本的特权。（注：腾守尧：《“话语”与“文本”》，载《美学与艺术研究》第一集，江苏美术出版社，1996年版（南京），第39—49页，见第47页。）”也正是在对历史客观真实性的怀疑中，新历史主义对历史进行了重新解释，因而打破了传统的历史决定论。总之，新历史主义一方面呼唤批评的历史意识，但同时也历史决定论而选择了批评主体，从而打破了传统的“历史—社会学取向”，而转向了以话语为中心的话语分析。
当然，话语分析并非新历史主义的独特风格。如前所言，话语分析是后现代文艺研究或批评方法的主流。在女权主义、后殖民主义等批评思潮中，话语分析模式是极为普遍的。关于这些，限于篇幅在此就不作介绍了。大体上说，这些批评流派不仅不再认为文艺作品是一种封闭、自足的形式，而且也不大同意那种认为文艺作品是一种“自在”的审美领域、审美活动与文化语境可以相隔离的观点，而像新历史主义一样，转向了“对历史、文化、社会、政治、制度、阶级和性别的全面、综合和交叉性研究”。综上所述，正因为后结构主义或解构主义的自我解构，正因为人文主义思潮对科学主义的挑战、历史主义的重新崛起，作为文艺批评的文本分析方法逐渐式微而转向了话语分析。在这个从文本分析转向话语分析的过程中也不难看到，西方作为文艺批评中的分析方法经历了一个完整的循环：社会中心—文本中心—作者中心—读者中心—社会中心。
不难发现，70年代中期以来的在西方音乐学界也表现出了这样一种态势：走出语言的牢笼，重新注重音乐的历史维度与文化语境，体现出打破文本分析而转向话语分析的端倪。早在1970年，民族音乐学家布莱金（John Blacking）就对处于顶峰的结构主义音乐分析提出了批评。他认为：“基本的问题是描述生成一个作曲者或社会所产生的声音型式的所有因素；解释作为文化中人类经验的符号和象征的音乐，将音乐形式同其社会内容、文化内容联系起来。（注：转引自汤亚汀《音乐分析：语言学模式的兴衰》一文，第97—98页。）”在1972年多伦多的国际民族音乐学年会上，他进一步指出：“音乐远远不止是一种文化游戏或心灵无意识活动的表达，若不注意音乐的社会维度，对乐音最严格的结构分析就不可能恰当。任何音乐体系的规则都是从区分音乐与非音乐开始的，规则似乎是武断的。但没有同感，就不会有意义，在这一点上规则也是社会的。因为社会行为也服从于规则，可见音乐—社会的交际体系的规则之间可能有关系。”（P.97）从这里我们就不难发现，布莱金这种认为音乐不止是一种“文化游戏或心灵无意识活动的表达”的观点，竟然与作为西方马克思主义的巴赫金是一致的。同样，尽管我们无法就此而判断他与上述话语分析的倡导者们有无联系，但也不难看出他们的观念大致也是相同的。当然，在西方音乐学界，对那种体现出结构主义语言学模式的文本分析提出批评的，也不只布莱金一人。例如，“费尔德指出，如此运用语言学的符号和术语是一种形式主义的空壳。”（P.97）在80年代，最早倡议将结构主义语言学方法引入音乐分析的B·内特尔也进行了反思。他说：“不加批判地任意将语言学方法用于音乐分析常常会失败；音乐与语言之间的类似是重要的，但二者在本质上和许多方面都不同，运用分析体系时须有所变化，如固守语言学、模拟其严格性，则会掩盖音乐学的需要。”（P.98）他还强调：“对音乐的符号描述恰恰是西方分析的传统，并不直接考虑环境。但音乐史学家的纯音乐分析并非就不可以结合对文化和历史环境的理解。……一种音乐，可以如同语言那样，当作一种符号体系来分析，也可以广义地象征其所从属的文化体系，还可以有意识地被其社会当代文化仪式的一种象征（或符号），我们的任务是要找到结合这三幅画面的方法来。”（P.99）笔者认为，内特尔所提倡的无疑是力图对音乐作出综合的分析，这与后现代的话语分析可谓异曲同工。进入90年代，笔者要举的例子则是70年代在音乐分析中成功运用了语言学方法的J-J.纳蒂埃。他在《音乐与话语：走向音乐符号学》（1990）一著中，就强调了音乐分析作为“话语分析”，因而表现出与他的《音乐符号学基础》（1975）的不同，进而显露出从文本分析转向话语分析的后现代取向（注：Jean—Jacques Nattiez:《Music and Discourse：Toward a Semiology of Music》，Princeton University Press ， 1990 。 ）。 弗雷拉拉（LawrenceFerrara）也在其《哲学与音乐分析：通向音响、 形式和联系的桥梁》中也将胡塞尔的现象学、海德格尔的解释现象学及艺术哲学等作为音乐分析的哲学基础，从而也具有话语分析的倾向（注：Lawrence Ferrara：Philosophy and An alysis of Music：Bridges to Music Sound ，Form and Reference，Greenwood Press，1991，New York.）。总之，话语分析似乎已取代了文本分析的主流位置而成为音乐作品研究的新主流。
Ⅳ
在对从文本分析到话语分析这一西方进程及其哲学背景进行探讨之后，笔者愿试探性做出一个结论：如果将对一部音乐作品所做的综合研究叫做音乐学分析，那么，这种音乐学分析就不只是形式主义学派的那种封闭、自足的文本分析，也不应在历史主义及社会学派的历史—社会分析那里划句号，还应在新历史主义的话语分析中做出那种“全面、综合和交叉的研究”。这就意味着，音乐学分析应是文本分析、历史—社会分析、话语分析三个层次的整合。一个中国音乐学家所做的音乐学分析似乎也应是这样的一种音乐学分析。这就是说，对一部音乐作品所做的音乐学分析，首先应是一种文本分析，接着是一种历史—社会分析，最终更为宽泛的话语分析。其实，这首先是由音乐存在方式所决定的。限于篇幅，这个问题只好另作讨论了。下面仅就实际操作问题作出探索。首先，要研究一部音乐作品，文本分析是至关重要的，可超越而不可替代。因为音乐的语言形式不仅富于技术意义，而且本身也是一个历史范畴，反映出特定历史时期社会文化思潮、哲学观念。并且，无论我们认为一部音乐作品表达了怎样的思想感情、审美理想乃至文化与哲学精神，最终都必须将其落实到音乐的语言形式中去讨论，从而为这种超语言层面的判断找到依据。总之，没有文本分析，历史—社会分析、话语分析就将是空中楼阁。那么，为什么还要在文本分析之上设立一个历史—社会分析层次呢？关于这个为什么，于润洋先生已在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一文中作了充分的回答，故这里不再重复。剩下的问题是，为什么音乐学分析必须走向话语分析呢？因为只有在话语分析中，音乐学分析才能真正转向“对历史、文化、社会、政治、制度、阶级和性别的全面、综合和交叉性研究”，最终成为一种“文化批评”（Cultural Criticism ）或“文化研究”（CulturalStudies）（注：关于“文化研究”， 参见陶东风《文化研究：西方话语与中国语境》，载《文艺研究》1998年第3期，第25—34页。）。 此时，音乐学分析才能真正体现出音乐学作为一门人文学科时所应具备的那种人文精神，才能真正触及文化／音乐的本体（终极的存在），指向“人的生命存在及其优化”，真正“将目光投向人”。此时，一个音乐学家才可能真正成为葛兰西所说的那种“有机的知识分子”（organicintellectual）。但值得说明的是，在话语分析中，音乐的意义并不是“分延”的、“播撒”的，而使用“话语”一词也不在于将音乐学分析引入歧途，成为那种脱离对象的话语运作。其实，于润洋先生《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一文已打破了那种认为历史不容解释的旧历史观，已体现出了那种将历史作为一种需要重新解释的文本的新历史观，其话语分析的成分业已存在。细读这篇文章，也许或多或少能感受到话语分析对于音乐学分析的重要性，并从中获得裨益。
收稿日期：1998—11—30
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