重庆梁平民间老年画艺术研究，本文主要内容关键词为：年画论文,重庆论文,民间论文,艺术论文,梁平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003—2568（2005）04—0054—09
中图分类号：J209.9
文献标识码：A
年画是我国民间最为盛行的一种艺术样式，过年家家贴年画反映了我国民间的习俗。被国外盛誉为“东方古老之花”的中国年画历经了千古岁月，绵延至今，是我国民间民俗的一种文化现象，更是一份我国宝贵的文化艺术遗产。“年画”一词正式出现，是在清代的道光29年（1849年）李光庭所著的《乡言解颐》，其云：“（春节）扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端（开头）也。”① 作为“年文化”的年画，不同的地区，因习俗等的差异，年画的主题内容与表现形式自然也存在着差异。
重庆梁平县（原属四川川东的万县地区）老年画与中国其他地区的年画一样体现了民间吉祥文化的特征，她以其自身的地域特色，显现了独特的艺术魅力，与四川绵竹、夹江两地的年画并称为西南历史上著名的三大年画以及生产地。梁平，史称梁山。据《梁平县志》记载，西魏元钦二年始建于梁山县，历史悠久，1953年才将梁山县改称为梁平县。但梁平老年画究竟发生于何时，目前尚无可信的史料印证。就唯一可查的是，《高梁耆英记》这部文献资料。这是一部专门荟萃梁山（梁平）清代时期的梁平文人的感想、诗歌、记事、题记等的集子，由梁山梦蜨氏、张孔修编辑于民国25年，梁山劝学所刊印。其中有的诗句为我们提供了一些可靠的参考史料。《高梁耆英记》中收录有清代诗人蓝选青（约活动于清初）的《梁山竹枝词》，其云：“闲披屏市诸先生，官绿榜黄色色新。更有驰名京省处，钩金水甲土门神。”② 从诗人的年代上看，梁平老年画大约产生于清康熙时期，这仅仅是一个下限。诗句中印证了梁平老年画在清代已经盛行于京城与省会大城市，足见梁平老年画流传甚远。不仅如此，我们还从《高梁耆英记》收录的诗句中，可以明确地看到清代时期梁平老年画在民间盛行的情景。如孙太陶的《梁山竹枝词》云：“新贴门神与彩钱，干支嵌入选青联。邀同相好人三两，去拜邻家跑跑年。”③ “竹枝词”源于巴渝地区，最先就名为“巴渝辞”，记录了巴渝地区的风俗人情，各地山川、名胜，以至方言、俚语等，是流传于渝东一带的民歌。巴人善歌舞，每逢佳节喜庆，男女老少欢聚一堂，击鼓踏歌，联唱竹枝。公元822年，刘禹锡来到三峡，这期间，刘禹锡汲取了巴人竹枝歌舞的精华，创作了《竹枝词九首并序》、《竹枝词二首》。由此竹枝词在中唐逐渐成为一种崭新的诗体，发展到了一个新的境界。《高梁耆英记》这里的“梁山竹枝词”的描述，就是对梁平（梁山）盛行年画这一习俗的一种客观事实的描述，同时透露了梁平老年画以“门神”为主要内容的特征。的确如此，我们从文献与实物对照，梁平老年画大多是门神题材。
一、主要年画刷房沿革与图像的传播
上面《竹枝词》中的“屏市”指的是梁平县的屏锦铺。屏锦铺（现为屏锦镇）是梁平老年画的主要发源地，后来屏锦的刷房又开设到了袁坝驿（现为袁驿镇）。屏锦铺在清乾隆年间年画业成立了行会，会名为“梅葛会”。梅葛二仙是民间染织业的颜料祖师，便以梅葛二仙之姓成立染织帮会。④ 刷房的坊主和工匠都可自由加入。并还由染纸、刷房老板集资捐修“梅葛庙”，每年农历6月16日举行办会，祭祀梅葛二仙以及商讨和履行帮会一切事务性的工作。据梁平徐典隆老人（1911—1979年）的口述历史记载：梁山红纸刷房，始于清代乾隆时期的龙家刷房。即龙家刷房是梁平老年画的源头。乾隆末年，徐典隆的太祖父徐梅仙幼年学刷红纸于李家凤祥字号，而李家凤祥字号又是向龙家刷房习的艺。徐梅仙成艺后，自开“和盛发”字号。子承父业代代相传，刷红纸门神。后来徐家又发展了由徐典隆的叔父开办的“徐·德和泰”、“徐德和”刷房。从屏锦铺清乾隆开始至民国，在这200多年的跨度里又扩展了大约三十多家刷房字号，诸如桓太正、恒仪号、正兴号、信立号、王恒茂、锟发号、信义恒、德和泰、冯兴祥、德钦恒、正兴隆、张正顺、复兴恒等，均集中在梁平的屏锦半截子街和袁驿镇一带，两处刷房人员数百人之众。
要论规模与影响，清嘉庆元年（1796年）徐韩臣（1756年—？）创办的“信立号”才真正具有较大的规模并从此有了深远的影响。仅徐韩臣的“信立号”一家雇工匠就有三十余人之多。著名刷房“信立号”到徐丰隆（1879年—1943年）、徐誉隆（1873年—1946年）堂兄弟时，于1921年成立信立号的分号，即“丰记”和“誉记”。“信立号·誉记”在湖北的宜昌、沙市、汉口等均开设分庄，其年画面向西南地区、长江流域以及湖南、陕西等地区外销，十分盛行，然而“誉记”上个世纪的三十年代因走水路时装运年画驳船触礁翻船，从此便走向衰微。而“信立号·丰记”则要幸运一些，徐丰隆的大儿子徐弼，二十年代从南京艺专毕业后回梁平在中学任教，受过学院艺术教育的他利用假期参与家族的年画制作，这对梁平老年画的生产与发展无疑产生了极为重要的作用，并在宜昌有年画销售业务。抗战开始后，日寇飞机对梁平狂轰滥炸，也没能中断梁平老年画的生产。另外，清朝末年“德和泰号”亦兴盛蓬发。“德和泰号”作坊主徐梦堂（约1874年—1924年）常年在上海销售年画，其六个儿子都分别设立刷房，规模较大。“德钦恒号”的坊主徐云昌有一个堂弟名徐云山（1854年—？），自幼父母双亡，拜了当时川东一位较有名气的画师雪六子为师，同时又向民间艺人学习木雕技艺，加上天资聪颖，颇富想象力，十五、六岁就能独立刻版印制，从而深得作坊主的重用。他超出古老的神荼、郁垒等门神题材，创作了《钟馗嫁妹》、《麒麟送子》、《盗令出关》等民俗题材的年画，颇有几分“浪漫主义”的意味。他这一新颖的艺术想象力与艺术创造手法，吸引了其他刷房商号，争先仿效摹刻，影响深远。其中《盗令出关》现收入《中国美术全集·版画卷》。
梁平老年画在旺盛的季节里平均年生产量大约在数百万幅左右，绝大部分在国内川、陕、鄂、豫、滇、黔、湘等省销售，也有少数年画销往香港以及东南亚。更有甚者，如“徐·德和泰”号制作的《八美图》年画等，还曾远渡重洋，被法国迷恋东方文化的爱好者所收购并珍藏。解放后，梁平老年画因种种原因基本停止制作。
二、梁平老年画主要内容
就目前，如果我们把《梁山竹枝词》作为唯一的文献来看待的话，孙太陶和蓝选青的梁山竹枝词均提到的是“门神”年画。梁平流传下来的年画图像，也显示了与文献与图像相吻合的“门神”为主要表现内容。在相互印证的材料中，使我们认定梁平老年画主要以门神为主，并辅以其他为数不多的内容。
在中国民间民俗中，早在秦汉时期就将“神荼”、“郁垒”、“成庆”等驱邪除鬼的神灵图像贴于门上，以驱邪除鬼，祈愿平安。也就是说年画最早起源于门神画。东汉时期应劭所著《风俗通义》祀典中引《黄帝书》：“上古之时，有荼与郁垒兄弟二人，性能执鬼，度朔山上，立桃树下，简阅百鬼。鬼妄搰人，援以苇索，执以食虎。”⑤ 相同的记载还见于晋代干宝的《搜神记》：“上古之时，有神荼与郁垒兄弟二人，性能执鬼。度朔山上，立桃树下，简阅百鬼。无道理，妄为人祸害，荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。”⑥ 这是“神荼”、“郁垒”二神作用的解释，说明这是最早的门神。又据南朝梁代宗懔所著《荆楚岁时记》记载：“贴画猫鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。造桃板着户，谓之仙木。绘二神，贴户左右，右神荼，左郁垒，俗谓之门神。”⑦ 表明了门神由一右一左的神荼、郁垒的约定俗成的最早构成方式。唐代增加了“秦叔宝”、“尉迟敬德”以及“钟馗”等等左右门神，都是按照这种传统路径构成的形式组合的。梁平老年画的门神也不例外地来源于中国民间传统，也是按照古老的“门神”年画轨迹发展的。尽管有其他的样式，但仍然始终作为门神这一意义上使用的，而用于非门神的内容与形式相对较少，固守传统的形式的路径依赖，大概是梁平老年画的特征。
目前流传下来的梁平老年画多数是《将》、《帅》、《将帅》、《立斧》、《立刀》、《正扬鞭》、《马儿门神》、《马儿锏》、《歪像》、《帅帽》、《加官》、《帅旗门神》、《歪拔剑》、《秦琼》、《尉迟恭》等样式的门神年画。就这些名称来看，显然是把传统的门神“神荼”、“郁垒”等加以变异了和直取唐代的门神形式。当然，如果仅仅于此，那么梁平老年画就没有它自身独特之处了，也就不可能成为西南地区三大年画了。一个有趣而值得注意的现象是，梁平门神年画在传统的基础上加进了一些造型小的人物，其中有的明显的是把“五子登科”、“麒麟送子”以及寓意“连生贵子”等内容融进传统的门神中，把镇邪驱鬼的镇宅之神与民俗中普众的“得子”、“登科”等愿望融为一体。门神不仅仅是镇宅之神，同时也是保佑宅主后继有人、吉祥富贵。正所谓“天上麒麟儿，地上状元郎”。“麒麟送子”是中国古老的民间祥瑞寓意。西汉《礼记·礼运》云：“麟、凤、龟、龙谓之四灵。”麟为“四灵”之首。东汉许慎《说文解字》云：“麒，仁兽也，麋身，牛尾，一角；麟，牡麒也。”⑧ 后统称麒麟为民间祥瑞之兽。五代前秦《拾遗记》记载：“夫子（孔子）未生时，有麟吐玉书于阙里人家。”虽是伪说，却是“麒麟送子”的本意。后有“麟子”、“麒麟儿”等颂词吉语，表示麒麟会送来成才之子。“麒麟送子”、“天仙（骑麟）送子”便由此演化产生，成为民间最喜爱表现的题材之一。元顺帝懽帖睦尔时期的大臣元脱脱等主修的《宋史·窦仪传》中记载：五代时期的蓟州渔阳（今天津蓟县）一个叫窦禹钧的人，年过而立尚无子。一日梦见祖父对他讲，必须修德从天命。从此，窦禹钧勤俭节约，用积蓄为家乡兴办义学，大行善事。此后，他果然接连喜得5个儿子。窦禹钧秉承家学，教子有方，儿子们也勤勉苦读，相继在科举中取得佳绩，在朝为官。“五子登科”的典故由此而来。民间中常把“麒麟送子”、“五子登科”绘于图像等，以期望后代能通过读书而进仕途。寓意为“连生贵子”的图像，可能源于佛教中“化生童子”异变而来的童子形象，将孩童形象处理为，一孩童手持莲花荷叶，另一孩童手捧红枣花生等，以此体现民众多子多福的普遍愿望。
梁平老年画将两个或两个以上本不相干的内容题材架构、并叠在一起，延伸不同的内容共存于一个时空，使其共时中形成一种新的、内涵丰富的并超越以往的门神年画镇邪驱鬼单一的内容。空间的意义产生了“存在”的多变性，时间的意义发生了“延缓”的变化，极大地构成了年画内容与形式上的张力，实属梁平老年画的一绝。这一特色也显现了梁平老年画图式的与众不同和内涵特征。
梁平老年画这一“新”的变化，出现至少是在“信立号”的创始时期。从现有流传的图像来看可以印证，有几张表明有“信立号”题旁的老年画就反映了这种“新”的题材容量，当然“信立号”这仅仅也是个下限。因此，梁平老年画融合题材的创新或许还要早一些，只是需要我们发现更早的年画来印证。我们还有理由推测与相信，为什么梁平老年画在“信立号”的刷房创建时，规模与影响才真正地逐一展开并实现，就是年画的内容有了更新。既有镇宅之内容的神，又有祈求贵子与富贵等内容的儿童形象融为一体的年画。丰富的内涵与形式的变异，自然更易受到民间的接受与喜爱，也因此，发行量如此巨大、影响也更大。
三、梁平老年画艺术风格特征与影响
作为木版制作技术，梁平老年画的制作技术来源于民间传统的制作技术。唐末五代，我国的雕版技术就已经非常发达，木版印刷的出现，也导致了木版年画在唐末五代出现。宋以降制作技术非常普及。南宋刻印的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》是现存我国最早的木版年画，一般叫它《四美图》，画的是王昭君、班姬、绿珠、赵飞燕四大美人。明清之际，年画的雕版印刷技术已经在民间异常普及。天津的杨柳青、苏州的桃花坞、河南的朱仙镇、河北的武强、山东的潍县、四川的绵竹等，都是民间年画主要出产地，足见木版年画是我国民间传统的手工工艺。作为运用传统木版雕刻技术的梁平老年画出现在清代，同样也是传统工艺的技术。我国各地年画，由于地域的差异，在艺术上形成了不同的风格与特征，正所谓“一方水土养一方人”。当然，作为民间喜爱的年画，在较发达的地区，流传较广，故此相互之间也有一定的影响。
作为门神年画用常见的夸张手法，缩短身长的比例为四个头长，使其造型敦实粗壮，给人以孔武有力之感。在门神中没有一个有颈部的，民间工匠的造型口诀是“英雄无颈、美女无肩”，这是我国门神年画都具备的共同特征。而梁平老年画的门神，除了体现这一共同创作的原则外，还与其他地区的门神年画有着不同的形式。如《将帅图》、《立刀顿斧图》、《门神·麒麟送子图》、《门神·五子登科图》等年画作品，造型上除了具备共性外，我们看到的是温厚慈善，动态与表情都有一定的节度，并不张扬。也就是说，即或是竖眉瞪目《尉迟恭》，也不是凶神恶煞的那一类，倒似乎有些文气。动态有些内敛的造型，与温文尔雅的面部表情十分相称。在《将帅图》中，我们甚至还可以发现，他们的脸上有一点微笑的表情，将本该属于镇宅之神，变为了“谦谦君子”。当然，作为门神，威武的姿态与形象自然要保留的，不然起不到镇邪的作用，因此，门神的面像，无一例外都配有飘动或垂直的胡须，一身“戎装”与手持斧或宝剑，仍保持有镇邪驱鬼的威慑力。像这样既温厚又不失威慑力的造型与神态的处理，在其他地区的同类年画中实属罕见。这具有“儒雅的门神”形式造像的原因，在于梁平老年画的内容上的融新与综合和儒家文化的沁染。门神显然是在唐代“秦叔宝”与“尉迟恭”的基础上演化而来的门神形象，服饰具有明代朝服的特征，加上“令旗”，脚蹬战靴，这基本是门神的样式。“门神”在配以“麒麟送子”、“五子登科”以及“化生童子”演化而来的“贵子”等，门神的表情自然也就有了新的变化。“新”的门神就不仅仅只是镇鬼驱邪的作用了，他还增添了保护人们多子多孙、子孙成才的作用以及读书进仕等愿望。民间艺人不可能不考虑这一融合之后，原来震慑鬼怪的门神表情是否还适合，故此，在威武的表情中融进了文雅形态、微笑的表情等。这一特点成为了梁平老年画图像艺术的风格特征。
造型上梁平老年画还有粗细两种不同的特点，即粗版与细版两类。比如《立斧》、《四郎探母》、《立斧·五子登科》等即是粗版。粗版制作程序较少，也就是说套版的次数少，线版（墨板）与色版的相套也并不十分严格，有时一幅画中无意之中漏出一些空白， 倒也增添了一些趣味与生动性。略类似于国画中的空白之妙趣。另外线版的线条也不是属于精细的一类，线条也是时断时续，但却又十分连贯，它规范了色彩占用空间的灵活性。所以，图像给人的视觉感受是灵动的，从而去掉了“板”味儿。用色方面除了红色外并不鲜艳，多用间色为主，以至于有用复色的地方，使其画面温和协调。色版最多四个，一般都用三色套版，简洁明了，其色彩思路仍然是中国民间色彩的搭配意识，以套红色喜色为主，以及善于用对比色协调画面。复色的概念是中国色彩学没有的，它源于西方的色彩意识，这可能是受到西画的影响。因为徐弼二十年代毕业于南京艺专，受到过西画的专业训练，后回梁平后参加过版画的设计与制作。但梁平老年画受西画的影响，仅限于此。⑨ 总之，这样的粗版，颇像中国画的写意性的意味。
而精细的一类细版，就有点像中国画中的工笔感觉了，实属精雕细刻之作。比如《将》、《帅》、《立斧·麒麟送子》等图即是细版。细版制作技术复杂套版程序较多，而且非常严格，线版与色版的雕刻精致，套版严格。线条颇似铁线描或高古游丝描的一类，匀称流畅。严格地规范了用色的占有空间。色彩以正色为主，兼配以间色，暖色类喜用桃红或朱红、桔黄为主，冷色类常用鲜蓝（民间说粉篮），配以绿色、紫色等间色，中性色用槐黄等。色彩观念乃是民间的传统路径，多采用对比色，耀眼刺激，鲜亮夺目。所谓“红配绿，嫩笃笃，红配黄，喜洋洋”，是这一民间的色彩观念为主导的审美意识。为了达到色彩的统一，通常以暖色（主要是红色）为主，其用色面积最大最整，而对冷色（主要是蓝色）作为分割处理，即小面积的多次分散地复现，减弱了冷色与暖色视觉平均的对抗与冲突，等量的对比被化解，不但给人有色彩“丰富”之感，从而也构成视觉上的和谐统一。版与版的相套十分吻合，丝丝入扣，一般不会出现像粗版那样的空白，显得十分精致又稳重。最有趣的是，也是梁平老年画的特征之一，就是完成了所有的套版之后，局部地方还用手绘进行装饰纹的勾填，增加了画面的丰富性与生动性。尤其是，在人物的脸部面颊上抹上两道用白酒调和的红色，用酒的目的使其颜色自然化开，以达到晕染的自然效果。抹红这一做法的真正目的尚不清楚，似乎受戏剧人物化妆的影响，有待进一步研究。但至少使人物增添了不少的意趣与视觉观赏性，也许民间艺人就是认为这样好看吧。细致严整的套版与线刻，和手抹处理活泼的腮红，恰好形成对比。无论怎样，可谓别开生面。总之，细版是严谨有法度又不致使呆板。
不论是粗版还是细版，人物的形像都比较饱满，具有梁平老年画造像特征的高古贵态、庄重慈颜。门神的动态造型有一定的规范形式，动态变化不大。譬如侧面的造型一般是采取四分之三的角度，头微微上扬，目光朝斜上方直视，有的呈弓步形站立，有的是双腿略微分开站立。有的手举宝剑，有的捧吉祥物。正面直立的造型一般变化在手上，身躯与头部基本没有动态，完全依赖于手臂的动作暗示出人物造型上的变化范式，构成了静中藏动的稳重结构。
图像所显示的色彩、线条、造型、情绪、寓意等诸构成要素，都体现了一种浪漫主义似的手法与意义。此处的浪漫主义并非是西方的浪漫主义的同构，而是中国民间本土的浪漫主义手法，概念相同但内涵不一样。中国民间广泛地运用红色，体现了古老的吉祥寓意，这是中国民间民众的浪漫情怀。而且中国民间（不仅仅是民间，而是整个中国古代的意识）对颜色的使用，受“阴阳五行说”的影响，依四方和中央分配颜色。东方为青、南方为赤、西方为白、北方为黑、中央为黄，故古代以青、赤、黄、白、黑为五色，也称为正色，其他色彩为间色。梁平老年画的用色观念也来源于传统的这一色彩观念，以正色为主，辅以间色。使用“正色”有意含镇五方之鬼邪的隐喻，青（蓝色）、赤（红）、黄色为梁平老年画的主色，黄色当然要有所忌讳，因而改变了黄色的色相，成为桔黄色或淡黄色（藤黄）。间色主要是紫色和绿色。所以这里的浪漫主义似的色彩对比，充满了中国民间气息的色彩意识。造型的夸张与灵活性，以及民间的“三庭五眼”的比例关系，均是中国民间的浪漫主义理想意识与观念。
在梁平老年画的传播过程中，对著名的湖南回隆“滩头年画”产生了重要的影响。“滩头年画”的题材、用色以及手绘等形式无不受到梁平老年画的影响。如《立刀》、《帅》、《扬鞭》等题材均来自梁平老年画的相同题材，用色也以红、蓝、黄正色为主，以及其结构形式也来自梁平老年画的影响。
四、制作技术等非物质文化遗产
梁平老年画的不同工艺生产出不同的品种，大致分为水货、托货、清章、花笺四大类。梁平老年画的工艺经历了由简单至复杂逐步完善的过程，分工明确，从画稿、制版、刻版、调色、套印、人物开相等均有专人负责。简单的程序有5至6道版，较复杂的版发展到12至13道版，有一整套完整的制作工艺程序。这些制作程序。是十分宝贵的非物质文化遗产。
1.制、刻版：首先制作木版。梁平老年画选择本地的优质梨木，将梨木晾干后加工成画幅大小的木板，用土灶蒸上五小时，以保持木板不变形。如宽度不够的梨木板，需两块木板拼成一块，便在两块之间缝中打竹签加牛胶固定，然后将木板上下两面刨光、打磨光滑待用。然后将完成的创作线描画稿，用糯米饭捣碾成糨糊状粘贴在刨平打磨平光滑的梨木板上，刻出轮廓线版，线版用挖底深刻的方法，削除线纹两边多余的板，凸刻出人物造型的线条，要求刻下的线条粗细均匀、清晰、遒劲、连贯，并具有力度与弹性。根据线版，再刻制各种所需要的色版，各版要保持造型上的一致，准确无误，并尽量保持原稿风貌与韵味。
2.颜料：梁平老年画所用色材质有植物和矿物质颜料，这与中国所有民间绘画的颜料是一致的。只是梁平艺人称植物颜料为软色，称矿物质颜料为硬色。又将冷色称为阴色，热色称为阳色。软色具有很高透明度，清润纯净，如果加粉有浅淡柔和的视觉效果。硬色具有一定覆盖力，因此色泽厚重沉稳，有较强的穿透力的视觉效果。在正色系统中的红色有，煮红（苏木子）、朱红、粉红。正色的蓝，为粉蓝（接近古蓝）、佛青（接近群青）等。正色的黄，为桔色（黄丹）、槐黄（槐花子）等。正色黑，为烟子黑，另有间色品绿、紫色等。所选原料均属上乘，其色泽鲜艳沉稳，久不褪色。所有研制打磨的颜料需加热后使用。调色媒介有胶、矾水、白泥等，所有媒介在使用时，都需先用热水稀释，并过滤去渣，在冬季得先用暗火煨化才能使用。总之选料与工艺上十分考究。
3.纸张：梁平老年画的纸是在“二元纸”的基础上研制的。“二元纸”为本地百里槽出产的白夹竹而加工的手工纸。在使用前，先将“二元纸”蒸二小时左右，使其褪去脆裂性和缩水性，照二元纸大小，做成木箱，装满胶、矾水。把二元纸放在箱上，轻轻地拖一遍，使二元纸沾满胶、矾水。将观音土（即一种白色的粘土）碾磨、调浆沉淀晾干成细粉末，加用牛皮边脚料熬制的牛皮胶水调和均匀，平涂于“二元纸”表层并烘干。纸色洁白、纸质结实，有较强的吃色力，又可防止颜色过于渗透，光洁耐用。纸的大小为，宽52厘米，长120厘米。
4.印制与手绘：梁平老年画的印制同传统的版画印制大抵相同，先印制线版，即定形。再套暖色版，暖色版面积大，再套冷色版，也就是说先印制色彩面积大的版。套色水印完成后，有的地方需要用手绘，最后才算完成作品。手绘主要在头部以及服饰中花纹装饰。手绘在头部就是“开脸”，多为师傅进行。所谓“开脸”就是将人物印刷完成后，手绘是先晕染出面部颜色，然后使用特制硬笔手绘眉毛、胡须，线条均匀细劲有力，并在眉毛、眼睛以及颧骨下端，略施浅淡的黑色以突出五官的精气神（并非像有的研究者认为是体现人物的体积、结构，实际上是对梁平老年画的一种误解），眼睛下有时使用淡绿，这种开脸的方法展现人物的神态与情致，为其他地域年画不常见。当然这属于“细版”一类的“开脸”方式，“粗版”一般不用手绘。梁平老年画最有特色处还有，在脸颊上涂以腮红，呈椭圆条状。有的用手抹，有的用毛笔侧锋，蘸红颜料描绘，再用酒晕染边缘，使其有自然晕染的效果。
梁平老年画以其自身的风格特征与艺术表现形式，是我国民间不可多得的民间艺术文化遗产。“民俗文化资源是不可再生的，即使用现代技术令其‘修旧如旧’，其历史文化价值也不如原来，因此必须把抢救保护放在首位，开发利用是为了更好的保护。特别是对一些非物质文化遗产，要把它‘活化’，使之扎根在群众手中，培养传人，代代相传。”⑩ 我们研究民间艺术的文化遗产是为了更有效地保护。梁平老年画的技术制作工艺如制版、印刷、颜料的研制，以及纸张的研制等技术，都属于宝贵的非物质文化遗产。这些非物质文化遗产是历代前人的创造，也是前人内心情感的智慧表达。我们保护非物质文化遗产，是通过梁平老年画的表现形式，体验前人的创造力及其情感与生活，通过梁平民间文化的基因，了解民族文化的基因。因此，要彻底保护梁平老年画，应该结合民艺学、民俗学、人类学、社会学、历史学以致地理学等，以诸方面的学科来研究非物质文化遗产的保护问题。
20世纪80年初期，笔者曾参与梁平老年画的学习与开发，但那时还没有现代的保护意识，更没有非物质文化遗产的提法。因而，人们保护意识较为淡漠，有些非常珍贵的绝版散失，实为可惜。如今，非物质文化的保护已经是一个世界性的问题。 梁平老年画也在各界人士以及当地政府的关注和领导下积极收集、整理，同时进行了抢救、保护等措施，并上报重庆市有关部门，正申报国家级非物质文化遗产代表作。我们希望并相信真正能够实现文化遗产的保护，也就说，既要保护文物，更要保护文化，别给后人留下一堆遗产空壳。
注释：
① ［清］李光庭：《乡言解颐》，北京，中华书局，2003年版。
② ［清］蓝选青：《梁山竹枝词》，张孔修编辑《高梁耆英记》，梁山，劝学所刊印，民国25年版，第36页。
③ ［清］孙太陶：《梁山竹枝词》，张孔修编辑《高梁耆英记》，梁山，劝学所刊印，民国25年版，第23页。
④ 民间以梅福、葛洪为染房之祖。梅福是西汉学者，王莽专政时弃家求仙。葛洪是晋朝著名道家，著有《抱朴子》，精于炼丹术，好神仙养身之法。传说由梅仙师种植了蓝草，葛仙师用蓝草作为染料，故梅葛二仙成为民间染织之祖。
⑤ ［汉］应劭：《风俗通义》，王利器校注，北京，中华书局，1987年版。
⑥ ［普］干宝：《搜神记》，北京，中华书局，2000年版。
⑦ ［梁］宗懔：《荆楚岁时记》，济南，山东友谊出版社，2001年版。
⑧ ［汉］许慎：《说文解字》，北京，中华书局，1963年版。
⑨ 有的研究梁平年画的人，误认为梁平年画在造型上受到西方绘画影响，比如说有明暗、体积等意识。那是站在现代人的艺术视觉来看待与评判传统的民间艺术，其结论必然有问题。
⑩ 叶春生：《民俗文化的空间转换》，《光明日报》，第五版《文化周刊》，2005年7月22日。
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