芝庵《唱论》论考，本文主要内容关键词为：芝庵论文,唱论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《唱论》是元人研究元曲的第一本专著，主要针对曲乐声腔，论及金元时期流行歌曲的品种、名目、结构、宫调以及流传地域和歌唱技术等一系列问题。全书虽不足三千字，但内容颇为驳杂。由于其用语简奥，且多为专业行话，又采用了漫谈式、提纲式的语录体著述方式，再加之著者芝庵的生平年月不明，故造成许多难题不易索解。本文以前人的研究为基础，旨在进一步探讨几个关键问题。
一、关于作者及成书年代
《唱论》的现存最早版本是附刻于元人杨朝英所编散曲选集《阳春白雪》卷首的本子，题“燕南芝庵先生撰”。论者多以为“燕南”为作者里籍，“芝庵”系作者别号，很对。《阳春白雪》“选中古今姓氏”表中所列第十七人为“芝庵”，应与《唱论》作者为同一人。看来他还是一位具有实践经验的散曲作者。细按此表人物次序，虽非严格依年代排列，但还是可以看出其中大致有着前后辈分的区别。芝庵位在金末第一代散曲作家之后，被置于第二代的徐琰、卢挚、胡紫山等之间，表明他也是元初人。又，杨朝英敬称之“先生”，而自谦为“后学”（注：见《阳春白雪》元刊十卷本与明抄六卷本卷一题署。）；周德清《中原音韵》数引《唱论》称“前辈曰”或“古人曰”（注：《中原音韵》中有多处引用《唱论》，如《正语作词起例》的“乐府335章” 后有“凡作乐府，古人云：‘有文章曰乐府’。”又《作词十法》中有“前辈云：‘街市小令唱尖新茜意’、‘成文章曰乐府’是也”。），将芝庵与关汉卿、白朴等“诸公”、“先贤”同而视之，是知芝庵必为杨、周父师一辈，可能与关、白同时。他在周书编写的泰定年（1324）已经作古，不可能如某些人所想象的能活到元末至正间，这一点应是可以肯定的。
元初人王恽《秋涧先生大全文集》卷九有《赠僧芝庵》诗一篇，记述了他们在“西溪”席上认识以及芝庵后来的行迹。有人说此僧芝庵即燕南芝庵。由其“南游梁园东入鲁”的行踪看，倒是与《唱论》“凡唱曲有地所”提及的“东平唱【木兰花慢】”、“南京唱【生查子】”的情况相合。“西溪”为王博文（1223～1288）之号，曾官河东山西道提弄按察使大名路总管、礼部尚书等，与白朴、卢挚、胡紫山等皆有交。与前述资料相参，这位与王恽、王博文同时，由吏员出身的名僧或即《唱论》作者。
关于《唱论》的成书年代，学术界有两种不同的看法。一般认为产生于元末至正之前。有人说，《唱论》与《中原音韵》中共有的有关十七宫调的记载“究竟孰先孰后，论者所见不一，或许是两人分别记录了已为作曲家所遵循的一种通行的艺术准则。”（注：叶长海《中国戏剧学史稿》63页。）但也有人认为该书“是在元曲盛行之前（尤其是在元杂剧盛行之前）出现的。（注：孙玄龄《元散曲的音乐》上册164页。）”这个问题关系到对该书内容性质的理解，故有必要进行深入研讨。《唱论》成书的时间下限肯定不迟于泰定元年（1324），早于周德清《中原音韵》则是不争的事实。这是因为周书自序已明确提及刊载《唱论》的《阳春白雪》，并对选中所收杨朝英的三支曲子进行了点名批评（注：《中原音韵序》：“有《阳春白雪》集【德胜令】‘花影压重檐’……有同集【殿前欢】二段俱八句……。”《中国古典戏曲论著集成》一册《中原音韵》校勘记【四】说：“此《阳春白雪集》非杨朝英所编的《乐府新编阳春白雪》。”失考。周氏所说正是杨氏选编之书。杨书通行的元刊十卷本确实不载被周氏点名的二调，但却见于该书的残元刊二卷本及近年新发现的明抄六卷本。校记之误当为仅见十卷本而未查他本所致。），表明《唱论》不仅在周书之前且为周氏所见。因此，二书中有关十七宫调的相同文字，只能是周氏抄引芝庵，而不会是“分别记录”，更绝不可能是芝庵转抄周书。此外，为杨朝英《阳春白雪》作序的贯云石卒泰定元年，杨书编定必在此前，而为所载录的《唱论》的成书时间当然更要提前。
从《唱论》所记十七宫调多于元曲用调，以及书中提到的人物最晚者如金章宗、邓千江、吴彦高等为金末人的情况看，似乎“是在元曲盛行之前”的金代成书，但有不少迹象表明，该书写定的最早时限不超出元世祖至元十二年（1275）。主要线索是“燕南”这个地名。这不是一个普通的行政区划名，前人鲜见以此标属里籍者，这里应为元代肃政廉访司“燕南河北道”的简称。此道设于元初至元十二年（注：见《元史·百官志二》。），原本为特置的监察区划名，后来固定下来，被人们接受，就与行政区划名一样，具有了标记里籍的功能。《唱论》记述唱曲地所还提到一些地名，也表明是元代产物。其中“陕西”，当指元代的陕西行省。金代无此地名，宋代一般称“关西五路”或“陕西五路”（注：见《水浒传》二回及《东京梦华录》卷六《收灯都人出城探春》。）；“南京”即开封，宋代一般称汴京或东京，为金朝所改，元朝虽又改回称汴京，但民间习惯仍称南京（注：关汉卿《救风尘》三折正旦白：“你在南京时，人说你周舍名字……”孙仲章《勘头巾》一折丑与正末自报家门皆为“祖居南京人氏。”两剧中的南京均指汴梁。）；“大名”在宋代称北京，元代划为大名路。这些地名若视为金元旧称，或此有彼无，或杂乱无章，只有依元代称谓理解才显得清楚一致。
显示《唱论》写作年代的另一条线索是“歌之所忌”中提出的“南人不曲，北人不歌”之说，朱权《太和正音谱》卷上《词林须知》录本多出“北音为曲，南音为歌”两句，似是为解释此条所增，也可能是根据了《唱论》的另一版本。即使撇开《太和正音谱》本异文的参照，对这两句话除了解释为南人不宜唱北曲，北人也不适于唱南曲之外，似不存在其他理解的可能。南歌北曲的字面分别应当是宋金市井俗曲的实际情况，如吴曾《能改斋漫录》卷一中就有“北曲子”之说。到后来元明曲牌名称已无此严格区别。北曲牌调既有一些称“歌”者，如【醉高歌】、【尧民歌】、【采茶歌】、【大德歌】、【太清歌】等；南曲中也偶有称“曲”的牌子，如【桃红曲】、【金风曲】（集曲）；同时还有【金娥神曲】等个别曲调为南北皆有。这大约是南北交流所产生的局部混合现象。而就南北曲的主流或基本状况着眼，得出“北音为曲，南音为歌”的直觉印象也并非无因。根据《唱论》“南人不曲，北人不歌”的主张，可以判断该书著成于南曲已流入北地，开始与北曲混合演唱的尝试时期；既不能晚于沈和创制的南北合腔获得社会公认之后，也不应早于南北统一南曲传入北方，开始与北曲发生交流之前。理论家所反对和禁止的，必是现实中发生着的。芝庵没必要去禁止实际根本不存在的事情。
综合上述材料，参照作者生平，可以断定《唱论》成书上不出1275年，下不逾1324年，极可能写于1300年前后，相当于元成宗大德年间。这段时间恰是元曲的昌盛繁荣期，而不是什么“元曲盛行之前”。这是我们理解和评价芝庵《唱论》的背景与前提。
二、关于《唱论》的论述对象及其性质
《唱论》一书论述金元声腔音乐，包括词乐与曲乐两部分，而后者无疑是其内容的主要部分或重点所在。那么，该书所论曲乐究竟为戏曲还是散曲，抑或为兼而综合之的北曲？《中国古典戏曲论著集成》收录该书，认定是“论述金元时代戏曲的一部古典戏曲声乐论著”，并为作者冠以“戏曲家”之美誉。这个意见代表了曲学界的一般看法。但也有个别学者所见不同，近人周贻白认为“《唱论》虽然所论为‘北曲’的唱法，事实上是一种‘散曲’（包括‘小令’和‘套数’）的清唱，对于舞台扮演的唱腔声调或有距离，但元代杂剧所使用的‘北曲’，实由散曲发展而来，因而所论虽为清唱，有些部分仍可和舞台扮演资为联系”（注：周贻白《戏曲演唱论著集释》1页。）。 我们认为这个看法比较正确，下面列举理由以确证之。
第一，该书主张“男不唱艳词，女不唱雄曲”，视男女反串为歌之大忌，这只适于散曲清唱而与戏曲演出实际不符。戏曲演唱中男女反串角色的传统由来已久，如唐代歌舞戏《踏谣娘》就是“丈夫著妇人衣，徐行入场，行歌”（注：崔令钦《教坊记》。）。元剧演出中的反串更属常见。据复庭芝《青楼集》记载，元代著名女演员中擅长或兼善“驾头杂剧”（以皇帝为主人公的戏，若《汉宫秋》、《梧桐雨》等）的有珠帘秀、顺时秀、南春宴和天然秀等四人；精于“绿林杂剧”（以绿林好汉为主人公的戏，如元杂剧中的水浒戏）的有国玉第、天赐秀、平阳奴等三人；而“旦末双全”的则有朱锦秀、燕山秀、赵偏秀等人。可见女唱雄曲是元杂剧演唱的普遍现象。只有散曲清唱无须扮演角色，歌手均以本来面目登场，宜根据性别的天然音质选择曲目，才有利于音乐本身的表现与发挥。男声沉厚雄浑，故适于歌唱雄壮豪迈的曲子；女声天生柔媚婉转，当然以歌唱细腻缠绵的情曲最胜。否则，就不合谐、不自然，给人以装腔作态、娇柔造作的感觉。
第二，书中列举演唱毛病有“摇头”、“昂头”、“咳嗽”等项，只能限于清唱散曲。戏曲演唱不仅需要配合形体动作及面部表情，而且皆要服从剧情，当然不能受此限制。譬如“摇头”一项，清俞维琛、龚瑞丰总结舞台戏曲演唱经验，特别要求演员“凡唱念之时，总须头颈微摇，方能传出神理”（注：《中国古典戏剧论著集成·明心鉴》。）。而散曲清唱则致力于声腔音乐的表现，故将一切形体动作视为多余，视作应当纠正的唱病。
第三，“凡歌曲所唱题目”计开列有铁骑、故事、采莲、击壤、叩角、结席、添寿、宫词、禾词、花词、汤词、酒词、灯词、江景、雪景、夏景、冬景、秋景、春景、凯歌、棹歌、渔歌、挽歌、楚歌、杵歌等凡二十五项，实是对散曲题材及情感类型的分类。其中“故事”当指那些吟咏史实典故的歌曲，元散曲中例多不举；“铁骑”之名出宋代说话四家数之一的’说铁骑儿”，“谓士马金鼓之事”（注：耐得翁《都城记胜》。），这里指歌咏战斗厮杀题材的歌曲。从传存的元人散曲中当然可以找到不少这类内容的作品，小令如无名氏的【南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌】《麈兵》，套数如王伯成的【般涉调·哨遍】《项羽自刎》等就是。但我们以为还是把这里的铁骑解释为“编撰传奇、灵怪入曲说唱”的诸宫调为好。董解元《西厢记》卷一记述金代诸宫调有“长枪大马”类的作品，与《唱论》所说的“铁骑”应当是一致的。
第四，“凡歌之所”计开列有桃花扇、竹叶樽、柳枝词、桃叶怨、尧民鼓腹、壮士击节、牛僮马仆、闾阎女子、天涯游客、洞里仙人、闺中怨女、江边商妇、场上少年、阛优伶、华屋兰堂、衣冠文会、小楼狭阁、月馆风亭、雨窗雪屋、柳外花前等凡二十项，实为对歌唱的具体场合与歌者身份或歌辞所含抒情主人公身份的概括分类，从中可以看出金元歌曲的丰富广泛和普及程度。其中“阛阓优伶”明显指构阑瓦舍中的戏曲演员。这里即使专指他们非扮演性的清唱，似也不能排除戏曲清唱的情况。看来，《唱论》讨论的重点虽然是散曲清唱，还是连带涉及与散曲相关的戏曲。但若据此认定《唱论》的研究对象是戏曲，则又犯一叶障目不见泰山的错误。只要看一下上列各种曲类的比例，就不应产生这样的印象。
第五，元代的曲学家就是把《唱论》看作散曲论著而不是当作戏曲论著来理解的。杨朝英作为元人选元曲的第一人，不仅把《唱论》登载于他的第一部散曲选集《阳春白雪》的卷首，而且称散曲为“乐府”，然后下分“小令”与“套数”的编辑体例也显系受了该书的启示。说明杨氏是把该书视为散曲专论的。这一点很重要，当时人的理解具有不容忽视的历史权威性。
弄清《唱论》的性质，有助于掌握其适用的尺度和范围，以避免在使用中常见的盲目性。
三、关于《唱论》的分类法
词之为词，曲之为曲，作为文学因素的文体与语言固然各自具有其特征，但真正能够把二者区别开来的却是音乐。从这个角度说，在音乐文学中，音乐是第一位的决定要素，居于本体地位。芝庵正是抓住了这个关键，从声腔乐种切入对象，故能面对金元间词、曲并行、新旧交杂、诸多曲种纷繁争胜的歌坛景观，首先能够从混乱中理出头绪，于无序中给定秩序，在相似中区别差异。下面图式描绘芝庵《唱论》的逻辑分类思路，是我们经过梳理整合模拟出来的：
作为一种分析结构，可以看出它试图从三个层面上对金元声腔进行拆解和归类，力求寻出并把握各种类间联系与反联系的复杂关系。
在第一层次上，它把宋金流传的旧词乐称之为“大乐”，以与后起的新曲乐相区别：
近世所谓大乐：苏小小【蝶恋花】、邓千江【望海潮】、苏东坡【念奴娇】、辛稼轩【摸鱼子】、晏叔原【鹧鸪天】、柳耆卿【雨霖铃】、吴彦高【春草碧】、宋淑贞【生查子】、蔡伯坚【石州慢】、张子野【天仙子】是也。
“大乐”，《辍耕录》本作“大曲”，都是指宋词所依附的燕乐。《辽史·乐志·大乐序》：“自汉以来，因秦楚之声置乐府，至隋高祖诏求知音者，郑译得西域苏祗婆七旦之声，求合七音八十四调之说，由是雅俗之乐，皆此声矣。用之朝廷别于雅乐者，谓之大乐”。《唱论》所列十人十篇词作，当然都是最有名的大乐。所谓“近世”，自然指的是宋金之世。那么金元之际或者元初是否还有词乐流行？有的。《唱论》中不仅有“词山曲海”、“四十大曲”的概括记述，还具体指出当时各地流行的词调：
东平唱【木兰花慢】，大名唱【摸鱼子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陕西唱【阳关三叠】，【黑漆弩】。
其中【摸鱼子】、【生查子】二调已见于“近世所谓大乐”，【木兰花慢】与【木斛沙】则是典型的词调，也应属于大乐。【阳关三叠】本为词调，周德清《中原音韵》将其列入曲调335章， 而罕见北曲使用，实为误收。这一点已经吴梅指出（注：吴梅《南北词简谱》论【阳关三叠】云：“余以此词中用者至少，且宜琴调，不合弦索，因为删去。”此见甚精。）。【黑漆弩】情况比较复杂，据卢挚云曾为北宋词人田不伐用过。一般认为其原本为词调，经白无咎写了“侬家鹦鹉洲边住”的名曲之后，才由词调转化为曲调。《唱论》所举元初词乐与曲乐并行不悖的事实，对后来曲学界极有影响的曲兴词亡说构成了无法逾越的障碍。更为可贵的，是该书进一步划清了旧词乐与新曲乐的界限，从而堵塞了曲源于词或曲为词之变的道路。
在第二个层次上，《唱论》强调“南人不曲，北人不歌”，划清了南北曲的界限。南北曲的差异也不仅仅是文体与语言，而首先是音乐。它们是两个不同的曲种。词无南北，曲分南北，这是不争的历史事实，也说明着曲与词在音乐性质上并不同。即使后来南北曲进行交流，沈和创制的南北合套形式为曲坛承认并接受，南北曲的分野也依然存在。直至近代昆曲中的南北曲仍是泾渭分明，并不混淆。明代曲论家如王世贞、徐渭等都有对南北曲音乐风格的比较论述，十分著名，可以看作是对《唱论》“南人不曲，北人不歌”的发挥阐释。由于《唱论》把研究重点放在了北曲一端，也可能由于作者芝庵对新近传来的南曲兴趣不大或体会不深，故未对南曲的性质、种类再进行更细致的分析。实际上只须划定二者之界，对他下一步重点展开北曲的研究已是足够了。
勿用怀疑，芝庵最有创造性的见解体现在第三个方面，即对北散曲的分类及其所建立的相应概念：
成文章曰“乐府”，有尾声名“套数”，时行小令唤“叶儿”。套数当有乐府气味，乐府不可似套数；街市小令唱尖新茜意。
元人无散曲之名，芝庵也是如此。但他能够针对当时文人曲和民间曲、长套与短令共存互杂的现状，归纳出乐府、套数和小令三种类型，已经在外延上涵盖了北散曲的全部。乐府是一个从前代因袭的名称，这里有广义和狭义之别。广义可泛指一切音乐文学，凡合乐可歌的诗、词等均可称为乐府；狭义则专指元代新兴的散曲，元代的曲学家如杨朝英、周德清、钟嗣成等都是这样使用的。芝庵的贡献就在于首先给“乐府”以界定，下了一个清楚确切的定义。所谓“成文章曰乐府”，盖指那些富有文采的文人曲；与之相对，把金元流行的城市俗曲则称为“叶儿”，实际指那些未经文人陶冶，尚处于民间艺术原生状态的市井小令。所谓“叶儿”即叶（页子）子，无非言其短小，一页小纸即可容纳。欧阳修《归田录》卷二：“唐人藏书皆作卷轴，其后有叶子。其制似今策子，凡文字有备检用者，卷轴难数卷舒，故以叶子写之。”将诗词书于单叶彩笺，用于宴席行令或歌唱，在唐宋时即已成风气，故叶子可以成为短章小词的代称。欧阳炯《花间集序》：“倚筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽思。”元人作散曲小令仍保持着题写于花笺或锦笺之上的习惯。张可久【中吕·朝天子】《题马昂夫扣舷余韵》有“题花锦笺”之句；王举之【双调·折桂令】《赠胡存善》称颂胡曲曰“云叶轻盈，灵华纤细。”并可为证。看来芝庵所说的“乐府”与“叶儿”都是小令支曲，其区别仅在于一为文人所作的雅曲，一为市井流行的俗曲。与乐府及叶儿并列的是“套数”，指用数支曲调组成的联曲，以音乐上的有尾声为标志，故定义为“有尾声名套数”。之所以要与前二者相对，鼎足而三，是因其除了尾声外还有两个特点：一是篇制较长，音乐结构比较复杂，从而与短章的“叶儿”或“小令”区别开来；二是谐俗鄙俚，即使是文人所制也更多地带有市井民间俗曲的胎记，这又使它与文人乐府不同。《唱论》强调“套数当有乐府气味，乐府不可似套数”，就是要严格雅俗之辨，主张散曲的文人化。“套数”一词初见于罗烨《醉翁谈录》之“小说开辟”的“此是神仙之套数”句，当是宋代的一个俗语词，意为许多套；“套数”即数套，其构词法与“家数”相似（注：吴自牧《梦梁录》卷二十《小说讲经史》：“说话者谓之舌辩，虽有四家数，各有门庭。”）。宋代唱赚已有以“套”为量词统计联曲组数的例子（注：周密《癸辛杂识》卷下：“又善双韵，弹得赚五六十套。”），芝庵沿用之，当专指与四套一本的杂剧剧套相区别的散曲套曲，即元末人所说的“散套”（注：姚桐寿《乐郊私语》：“云石翩翩公子，无论所制乐府散套，俊逸为当行之冠。”）。杨朝英等元人的散曲选集正是如此使用的。明清乃至现代有的曲学家把剧套也称为套数，恐怕是对《唱论》的误解。
芝庵的三分法可能反映着金元间北散曲的实际生存状态，之所以要分为乐府与小令两类，是因为市井俗曲的“三千小令”与文人作家的大量拟作并生共存，有必要加以区别。因此，《唱论》所建立的分析结构不仅带有原创性，而且极具概括力和穿透力，故而对后来的曲学家如杨朝英、周德清等影响很大。但是，这种三分法也存在着逻辑上划分标准不统一的毛病。区别乐府与小令或叶儿的标准是有无文采，而区分套数与乐府、小令的标准又换成了篇章体制的长短繁简，就造成了思路的混乱。此外，芝庵在表述上也有语焉不详，含糊不清之处，如“套数当有乐府气味”，若是套数也“成文章”，具有了乐府气味，那算不算乐府？这些矛盾和混乱到后来杨朝英和周德清时代，才充分显露出来，或得到了澄清与纠正，或为其所惑，陷入更大的荒谬。
四、关于十七宫调与声情
《唱论》最早系统记载了金元歌坛所使用的十七宫调，并一一指出每个宫调的风格色彩：
大凡声音各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕宫唱唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流蕴藉，小石唱旖旎妩媚，高平唱条拗滉漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并歇虚，商角唱悲伤婉转，双调唱健捷激袅，商调唱凄怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。
这就是著名的宫调声情说（注：把《唱论》所言宫调之调性色彩称之为“声情”，最早见于明东山钓史《九宫谱定》之《总论》：“凡声情既以宫分，而一宫又有悲欢、文武、缓急等，各异其致。”），为曲学难题之一。此前未见有人如此系统明确地予以专门总结概括，此后明清三代曲论家如周德清、陶宗仪、朱权、王骥德等都一无例外地曾予转述，从未有人表示过异议。直到近年方有人对此提出怀疑和否定，其中以著名的音乐史家杨荫浏先生最具代表性。他认为：“原作者似乎认为在一定的感情内容和一定的宫调形式之间存在机械的联系，这种看法其实很成问题。”“它很可能，只是出于少数人主观上的‘想当然耳’。”并嘲讽芝庵以后的引述者是“都不过人云亦云”（注：杨荫浏《中国音乐史稿》下册517—585页。）。随着元曲音乐的消歇和乐谱的失传，其宫调问题的确成了一个历史之谜，但不能因此就轻率地否定芝庵对当时音乐声腔的经验直感，还有必要对这个难题做一些探讨。
元曲以宫调作为音乐规范，这是不应成为问题的。徐渭曾明白指出：“南之不如北有宫调，固也（注：徐渭《南词叙录》。）。”如果说徐氏为明人不足据，那元曲家都几无例外地在其作品上标注宫调的事实难道也不算数吗？检讨元人文献，发现还存在不少肯定性的证据。先看元曲作品的例证。关汉卿《谢天香》二折：
钱大尹云：张千，将酒来，我吃一杯，教谢天香唱一曲调咱。
正旦云：告宫调。
钱大尹云：商角调。
正旦云：告曲牌子名。
钱大尹云：【定风波】。
表明当时实际演唱中曲牌与宫调紧密联系，缺一不可。此商角调虽不用于杂剧，张炎《词源》所列宋词所用十九宫调也无此调，但金代诸宫调《刘智远》和元散曲都曾用过。芝庵与关汉卿不谋而合，都记录了此调，显然不是凭空杜撰，而是以当时客观存在的事实为依据的。又杜仁杰【商调·集贤宾】《七夕》：“我则见管弦齐动，商音夷则。”作者明白说出此曲宫调为夷则商，即以夷则律为宫，商音定在无夷律，这与音乐文献中所载商调应律正合。又赵彦晖【仙吕·点绛唇】《席上咏妓》：“拨银筝音吕韵悠扬，唱阳春白雪依调腔”。此曲专门称扬一位技艺超群的歌妓，断不会仅仅以唱准声腔旋律的起码要求作为评价标准，而还要看其所唱是否够调，类似今日主人优秀演员除去“字正腔圆”之外，还要加上“满宫满调”一条高标准。故赵曲中的“腔调”一词应解释为宫调与声腔，即调与腔，当为押韵而倒置。此外，《青楼集》记元代名妓张玉莲：“南北旧曲不传者，皆能寻腔依调歌之。（注：这条记述颇为费解。一般说要恢复一首失传了的歌曲音乐，除了须先行明确原宫调之外，还必须有乐谱（旋律）、板眼即速度节奏等其他条件。这里所说的“寻腔”，有可能是指依据旧曲的乐谱与板眼的记载，也有可能是根据同曲种中的近似曲调对其腔格予以模拟类推。后者实为重新谱曲，这种类推法在传统戏曲音乐的生产中常见使用。但是，不管张氏解决乐谱旋律及板眼节奏采用的是那种方法，“依调”即严格依据原曲标定的宫调而歌则是肯定的。就是说，对于象张氏这样有造诣的音乐家，有恢复一首失传旧曲，只需要宫调一个必要条件，其他腔律、板眼则可以根据经验进行类推。）这说明只要有宫调与曲牌存在，即使旧曲乐失传，造诣高深的音乐家仍可据以唱出，当然一般仅靠口耳相传的歌手做不到这一点。依调唱曲是元曲演唱的首要原则，故芝庵在《唱论》中强调要“贴调”，一再提醒防止“劣调”、“失之本调”。相反那些歌颂隐逸自由的曲家又往往喜欢用“恣情拍手棹渔歌，高低不论腔”来表现狂放无拘束的情怀（注：鲜于枢【仙吕·八声甘州】套。）。所谓“高低”，正是宫调的首要因素。而专业歌手一旦走调，立刻就会被内行听众指出（注：夏庭芝【青楼集】“一分儿”条：“姓王氏，京师角妓也。歌舞绝伦，聪慧无比。一日丁指挥会才人刘世昌、程继善等于江乡园小饮，时有小姬歌【菊花会】南吕曲云：‘红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙’。丁曰：‘此【沉醉东风】首句也，王氏可足成之’。”【沉醉东风】系双调，与【菊花会】可能在旋律及文式上相近或相同，仅因所入宫调不同而有区别、乃有二名。小姬歌艺不精，未能从宫调上区别清楚，而把【南吕·菊花会】错唱成了【双调·沉醉东风】，所以被行家当场指出。）。北曲严守宫调，只到明代犹然，徐渭的论断是经过亲自对南北曲的比较分析之后获得的，难以轻易否定。
宫调究竟是什么？尽管目前已无法弄清十七宫调的每个具体音阶结构，但其中所包含的音乐原理却是古今相通的，不外乎是音高、调式、音域范围等诸因素之统一关系，属于音乐逻辑与规范的外在形式。其具体产生方法也不外是把只有相对音高的七音放在具有固定音高的十二律上旋转移动，依次得出各个或高度、或结构不同的调式音阶。实事求是地说，北曲在宋代市井民间流传的最初阶段，并无有关宫调的记录，人人可根据个人的嗓音条件信口而歌，高低自由，跟南曲一样也是“随心令”，是无所谓宫调的。只是发展到一定时期，进入职业歌唱的阶段，需要配器伴奏，要求提高到专业水平，才有了统一规范，亦即产生了宫调的需要。后来南曲音乐的发展同样走的是这样一条路子。北曲宫调袭用宋辽燕乐宫调，是众所周知的。《唱论》所记六宫十一调与金代诸宫调所用十七宫调不仅数目相合，而且有十五调名称全同，并有十二调为北散曲所用，这就难以否认芝庵的宫调声情说与元曲无关联。当然，燕乐宫调发展到金元时代会产生某些变异，如数目的归并损减及一些调名的改变乃至标准音高的差异等等。但是宫调作为调高与调式相统一的根本性质并不会丧失，仍然可以根据音乐学的基本原理去进行研究。以现代乐理学之见，作为音乐表现基础的调、调式不仅在类型上具有多样性，而且在调性特质即风格色彩上也各具独特性。如西洋大调的明亮高昂，小调的灰暗低沉等，这些已成为东西方音乐学家的共识与常识。《唱论》的宫调声情说总结概括的应当就是这种调性色彩，属于对不同调性特质的直感的描述。这是这种音乐形式范畴的问题，既不等于具体一首乐曲的音乐情感，更与歌词内容的文学情感不是一回事。芝庵讲的是声情，而不是文情。反对宫调声情论者多用统计元剧内容的方法，以“能找出多少肯定声情说的例子，同样也能找出多少否定其说的例证”来否定芝庵，就是把音乐问题同文词问题混作一谈，在方法上认错了路头。
调性色彩作为音乐调式的外在特征是一种客观存在。我们民族的乐曲声腔在长期创作实践中自觉利用宫调的不同组织形式作为表现手段，充分发挥和突出其个性色彩，逐渐把宫调结构建立成种种音乐范式或音乐类型，从而形成了中国鲜明的特色与传统。如京剧宫调，京胡定弦为“2—5”，是二黄调，深沉悲郁是其声情特色；若易弦为“3—6”则是西皮调，其声情一般呈现为昂扬激越。又如近代昆曲中的南、北曲，一用五音调式，一用七音调式，至今声情不同。觉察并认识到调式本身包含声情色彩的，芝庵并不是第一个，前人早有这方面的论述与记载。《管子·地员篇》：“凡听宫，如牛鸣窖中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣；凡听徵，如负亥觉而骇；凡听羽，如马鸣在野。”近代西方乐理学家不谋而合，经过研究也认为1、2、3、4、5、6、7 七音音感各自不同，有人还采用红、黄、蓝等颜色词予以拟写描述。七音音感色彩或者还是隐含潜在的，极其微弱的，但若分别作为主音构成不同的调式音阶，再加之有意识的突出强调，造成鲜明的宫调声情则是完全可能的。《史记·刺客列传》记易水送别，说荆轲“为变徵之声，士皆垂泪涕泣”，“复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。”司马迁有意识地通过音乐转调所产生的声情变化来展示人物的精神面貌，表明他对乐理有很深的造诣和理解。白居易《嵩阳观夜奏霓裳》：“开元遗曲自凄凉，况近秋天调是商。”元稹《五弦弹》：“赵璧五弦弹徵调，徵声
绝何清峭”。元、白都是音乐内行，他们在诗中所揭示的宫调声情特征不能说纯是向璧虚构。宋代词乐家也有人论及宫调声情者。姜夔曾以调性色彩比喻诗风：“一家之语自有一定之风味，如乐之二十四调，各有韵声”。（注：见魏庆之《诗人玉屑》卷一注引《白石诗说》。）他还曾通过对侧商调定弦法的具体分析，指出“此调甚流美也”（注：见王灼《碧鸡漫志》卷三“【伊州】见于世者凡七商曲”条注引姜夔《琴曲侧商调序》。）。用小石调比拟秦观诗风的轻佻妩媚，在宋人笔记中有多处记载（注：《诗人玉屑》卷十“小石调”条引《
溪诗话》：“淮海诗亦然，人戏谓可入小石调。然率多美句，绮罗太盛耳。子美‘并蒂芙蓉本自双’……谁谓不可入黄钟宫邪？”又同卷引《孔氏谈苑》作王仲至语。汤衡《于湖词序》则谓苏东坡评秦观诗之语。），是不少人都知道的。《唱论》所说小石调的“旖旎妩媚”，正与宋人所言相合。小石调何以会有如此声情？盖与大石调相对，小石为仲吕之商，大石为黄钟之商，前者比后者高出五律（纯四度音），故一为轻清妩媚，一为“风流蕴藉”。芝庵不过是在前人认识的基础上结合他对金元音乐的研究体会，归纳总结得更为系统全面罢了。
当然，宫调声情终究属于音乐形式的问题，具有规范、类型的特征，带有抽象性、相对性和一定的模糊性，即使在现代音乐学中还是一个较为复杂的问题。芝庵运用经验性、直觉性的语言，再加之采取了提纲式的写法，看来要说清如此复杂的现象，的确难度很大。他在表述中难免存在不够准确或因强调过头而产生某些偏倾向，但这不能成为我们简单地否定宫调声情说的理由。