论“水浒传”中“三一”的叙事艺术_水浒传论文

论“水浒传”中“三一”的叙事艺术_水浒传论文

论《水浒传》“三而一成”的叙事艺术,本文主要内容关键词为:水浒传论文,一成论文,艺术论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。

上古先民对数的发明和应用,有实用计数的一面,也有作为抽象概念把握世界的一面。这 后一面从计数的实践中来,其发展即为“数”的哲学。从“数”的哲学看世界,则小至毫末 ,大至宇宙,万事万物,莫不有“数”,从而通过“数”可以实现对世界的把握。有史几千 年以来,人类对世界的“数”的把握形成一定的法则与传统。这些法则与传统因地域种族等 的差别而有复杂内涵和神秘性。这种内涵和神秘性往往根基于人类各民族对最早产生的若干 数字的认识,其中“一”、“二”、“三”具有特殊地位和最深远的影响。

这里单说“三”。据现代人类学家的调查,许多原始民族用于计数的名称只有“一”和“ 二 ”,偶或有“三”(注:参见叶舒宪、田大宪《中国古代神秘的数字》,社会科学文献出版社1998年版第38页引T ·丹齐克《数:科学的语言》,列维布留尔则《原始思维》。)。另从人类一般经验看,现代幼儿数学启蒙,一般从“一”到“二”比 较容易,到了“三”就会略感困难。这些现象有助于说明,“三”曾经是原始先民使用的最 高数字。《庄子·齐物论》说“一与言为二,二与一为三,自此以往,巧历不能得”,以为 “三”以后就“巧历不能得”,当有人类计数发生之初以“三”为最高阶意识的残留。这也 可以说明,为什么《老子》说“道生一,一生二,二生三,三生万物”的话中,“道”至“ 三”依次相生,而“三”一下就“生万物”之理。这个道理从“道”至“三”依次相生看 即“三”为“数之小终”(注:《后汉书·袁绍传》李贤注。),从“三”一跃而生“万物”看“三”又是数之大始;换句话说 ,在上古历史的某个阶段上,先民意识中的“三”曾为数之有限之极,无限之始,举“三” 而一切“数”俱可包括其中。

这个意识积淀为中华民族传统文化心理,就是生产、生活中以“三”为成数,事无巨细, 至“三”而成。这在先秦典籍所载各种制度礼仪风俗习惯中可以看得出来。《论语·泰伯》 :“子曰:兴于诗,立于礼,成于乐。”至第三的“乐”而“成”,就体现至“三”而成的 道理。《礼记·曲礼上》:“卜筮不过三。”孔颖达疏引王肃云:“礼以三为成。”汉儒董 仲 舒《春秋繁露·官制象天》则总结为“天以三成之”,又说:“三而一成,天之大经也。” 后来司马迁《史记·律书》也说:“数……成于三。”可知“三而一成”乃中国人文的律度 ;“三”并且只有“三”才是人为最恰当的度数。《荀子·礼论》论“三年之丧”说:“三 年之丧,人道之至文者也,夫是之为至隆,……三年,事之犹未足也,直无由进之耳。”这 段话从具体的方面道出人为到“三”而不过“三”即“三而一成”的道理,也就是“三”为 有限之极,无限之始,举“三”而一切“数”俱可包括其中。

作为中国古代人文的律度,“三而一成”也是中国叙事的普遍原则之一,各体叙事文学中 都有表现,尤以小说中表现突出,发展出某些小说叙事模式。对此,笔者曾著文有所论述(注:拙作有关文章是《古代数字“三”的观念与小说的“三复”情节》,见《文学遗产》199 7年第1期;《中国古代小说“‘三复’情节”的流变及其美学意义》,见《齐鲁学刊》1997 年第5期;《“天人合一”与中国古代小说结构的若干模式》,见《齐鲁学刊》1999年第1期 。)。现在看来可以总结为三个基本的样式,即“三事”话语、“三复”情节和“三极”建构(注:“三事话语”是本文首次提出;“三复情节”、“三极建构”见注③所列诸文。这些概 念的提出非有意标新立异,而是因为没有外国的或古代的成说可以借用,另一面是因为靠借 用外国或古人理论的研究常常不免削足适履,所以至少在这类外国和古人的著述不曾语及之 处,研究者应该而且必须按头制帽,作出自己的概括。为着创建关于中国古代小说、古代文 学的理论,盼这些不成熟的概念能得到专家读者的认真对待。)。这在《三国志通俗演义》中已经有了很好的表现(注:参阅注③所列诸文。),但《水浒传》对“三而一成”各种叙 事模式的运用似更大量和灵活多样。

《水浒传》成书在《三国志通俗演义》之后,继承了前者以“数”定“象”绘制文学图卷 的传统,又有进一步的发展。金圣叹评改《水浒》首重这一特点。此书《引首》“词旧”一 首后接邵尧夫诗一首(本文引《水浒传》除特别说明者外,均据人民文学出版社1983年排印 本),金改本于邵尧夫名下评曰:“一个算数先生。”又“都来十五帝,播乱五十秋”下评 曰:“十五、五十,颠倒大衍河图中宫二数,便妙。”又“陈抟处士”名下评曰:“又一个 算数先生。两位先生胸中,算定有六六三十六,重之七十二座矣。”又“一连三九二十七年 , 号为三登之世”下评曰:“笔意都从康节、希窦两先生来。”更于第一回正文开篇“话 说大宋仁宗天子在位,嘉祐三年三月三日五更三点,天子驾坐紫宸殿,受百官朝贺”句中 “嘉祐三年三月三日”下点断评曰:“合成九数,阳极于九,数之穷也。易穷则变,变出一部《 水浒传》来。”邵尧夫(雍)与陈抟都是宋代著名象数学家,《水浒传》开篇著此二人,又频 以“数”叙事,特别“九”为“三三”,所以金圣叹评《水浒》,处处说它由“数”而来, 特别是由“三”而来。这一点很少被人注意,也很容易被误解以为妄说,其实是应该能够发 人深思的。

从中国的人文传统看,金圣叹说“易穷则变,变出一部《水浒传》来”,并非信口开河。 这 里“易穷则变”即《易·系辞上》所谓“参伍一变,错综其数。通其变,遂成天下之文;极 其数,遂定天下之象”。金圣叹的话是说,一部《水浒传》从“错综其数”和“极其数” 的变化而来。从《水浒传》成书实践看,这当然是唯心的判断。但是,此书至少《引首》和 第一回文本特重“数”和“数术家”,用“数”络绎不绝,更在“数”中突出“三”,乃是 一个事实,而且通观《水浒传》之用“数”,即使把“三碗不过冈”、“扎缚三层高台”、 “马步三军”、“三只船上三个人”、“(宋江)共饮过三杯仙酒,一枚仙枣”,然后得九天 玄女授“三卷天书”之类用“三”的话忽略不计,单从有具体描写之“三而一成”的细节、 情节和结构性安排来看,其量大和变化多端并时或带有关键意义,金圣叹评《水浒》从“数 ”入手,何尝不有一定的道理!但金圣叹看《水浒》用“数”的眼光基本上只是“数术家” 而非文艺家的,所以后来评语中仅止于计数,如说潘金莲对武松“凡叫过三十九遍叔叔”, 西门庆见潘金莲“通计三十八笑”之类,并没有引出科学的结论,当然也就谈不上对书中“ 三”之为用有切实而深入的说明。这就成了留待后人的课题,却至今未见有研究者注意。因 不揣浅陋,为之梳理枚举有关材料,述论如下。

一、“三事”话语

“三事”话语指接连作三个或三面并标明为三者的叙议或描写。这一手法可溯源于先秦两 汉典籍,如《周易·系辞下》:“子曰:‘君子安其身而后动,易其心而后语,定其交而后 求。君子修此三者,故全也。’”《论语·泰伯》:“君子所贵乎道者三,……”以及《史 记 》之“约法三章”等等。在小说中也早有《三国志平话》关云长与曹操“约三事”的描写, 《三国志通俗演义》卷之五《张辽义说关云长》,进一步演为写张辽以“三罪”、“三便” 说关羽降曹,然后关羽与曹操约“三事”而降。这个写法至《水浒传》而屡见不鲜,变化多 端 。以内容分大致有以下几种情况:

(一)三个条件。这有时是矛盾斗争中占主动一方胁迫对方做“三件事”,如第二十回《宋 江怒杀阎婆惜》写阎婆惜拿了宋江的招文袋:

婆惜道:“……这封书,老娘牢牢地收着。若要饶你时,只依我三件事罢!”宋江道:“休 说三件事,便是三十件事也依你。”婆惜道:“只怕依不得。”宋江道:“当行即行。敢问 那三件事?”阎婆惜道:“第一件,你可今日将原典我的文书来还我,再写一纸,任从我改 嫁张三,并不敢再来争执的文书。”宋江道:“这个依得。”婆惜道:“第二件,我头上带 的,身上穿的,家里使用的,虽都是你办的,也委一纸文书,不许你日后来讨。”宋江道: “这个也依得。”阎婆惜道:“只怕你第三件依不得。”宋江道:“我已两件都依你,缘何 这件依不得?”婆惜道:“有那梁山泊晁盖送与你的一百金子,快把来与我,我便饶你这一 场天字第一号官司,还你这招文袋里的款状。”

阎婆惜提出的第一、第二件事照应前回情节;但宋江并没有收那一百两金子,又另外拿不 出,而婆惜决不退让。所以这第三件事把宋江逼到绝路而至于“杀惜”,故事也就到了高潮 ,并引出后面的故事。这“三件事”明显的有承前启后作用。又如第二十八回第二十九 回,写“武松醉打蒋门神”:

打得蒋门神在地下叫饶。武松喝道:“若要我饶你性命,只要依我三件事。”……武松道 :“第一件,要你便离了快活林……”,蒋门神应道:“依得,依得”。武松道:“第二件 ……与施恩陪话。”蒋门神道:“小人也依得。”武松道:“第三件,……连夜回乡去,不 许你在孟州住。……你依得么?”蒋门神连声应道:“依得,依得,蒋忠都依。”

这里武松接连提出的“三件事”都照应前回情节,而蒋门神也三应“依得”,使武松之“ 醉打”痛快淋漓,把故事推至高潮,故事作为“武十回”的一大段落几乎题无剩义;唯蒋忠 尚在,还可有后事留作下文分解。

其他“三件事”的细节描写似乎专用于李逵形象的塑造,并且都是李逵请求下山干事时发 生 。一是第四十二至四十三回写李逵要求下山搬取老母:

宋江道:“兄弟,你不要焦躁。既是要去取娘,只依我三件事,便放你去。”李逵道:“ 你且说那三件事?”……宋江道:“……第一件,径回,不可吃酒。第二件,因你性急,谁 肯和你同去?你只自悄悄地取了娘便来。第三件,你使的那两把板斧,休要带去,路上小心 在意,早去早回。”

这三件事针对李逵性情而设,并为下文伏笔,金圣叹所谓“怕事却生事,省事偏多事”, 故事的发展便摇曳生姿。

二是第六十一回《吴用智赚玉麒麟》,写吴用下山,要找“一个粗心大胆的伴当”,李逵 毛遂自荐后:

吴用道:“你若依的我三件事,便带你去;若依不的,只在寨中坐地。”李逵道:“莫说 三件,便是三十件也依你!”吴用道:“第一件,你的酒性如烈火,自今日去便断了酒,回 来你却开;第二件,于路上做道童打扮,随着我,我但叫你,不要违拗;第三件最难,你从 明日为始,并不要说话,只做哑子一般。依的这三件,便带你去。”

这三件事也是针对李逵性情而设,具体内容除断酒外因后来情节的需要作了变化。依金圣 叹之见,这是既“以李逵之丑喧动员外”,又“如此,方得一片笔墨入于卢员外正传去”。 其 实,这“三件事”的限制也使李逵的性格激射出异样光彩,为“卢员外正传”平添谐趣。

三是第七十四回写燕青赴泰安寻任原相扑,李逵私自下山做燕青的帮手:

燕青道:“……你依的我三件事,便和你同去。”李逵道:“依得。”燕青道:“从今路 上和你前后各自走,一脚到客店里,入得店门,你便自不要出来。这是第一件了。第二件, 到得庙上客店里,你只推病,把被包了头脸,假做打齁睡,便不要做声。第三件,当日庙 上,你挨在稠人中看跤时,不要大惊小怪。大哥,你依得么?”李逵道:“有甚难处!都依你 便了。”

这三件事也为李逵性情而设,却是文章先要显燕青手段,后来转入李逵大闹庙会和乔坐衙 的预先安排。

如果笔者检索无误,写李逵“三件事”的“三事”话语只有上述三次。这三以“三件事” 写李逵,一面看是金圣叹评《读第五才子书法》所谓的“正犯法”,作者才大如海,“故意 把题目犯了,却有本事出落得无一点一画相借,以为快乐是也。真是浑身都是方法”。另一 面看 也是“三而一成”,尽管我们不能肯定这是不是作书人有意为之。

(二)三个原因

这是《水浒传》“三事”话语又一重要形式,用于对故事情节发展作出解释。如第一回《 洪太尉误走妖魔》写洪太尉使人打开伏魔殿,见一石碑,上凿有“遇洪而开”四个真字,书 中论曰:

却不是一来天罡星合当出世,二来宋朝必显忠良,三来凑巧遇着洪信。岂不是天数!

又,第六回《鲁智深火烧瓦罐寺》写鲁智深大战崔道成和丘道人,气力不加:

智深一来肚里无食,二来走了许多路途,三者当不的他两个生力,只得卖个破绽,拖了禅 杖 便走。

又,第二十六回《武松斗杀西门庆》写西门庆之死:

那西门庆一者冤魂缠定,二乃天理难容,三来怎当武松勇力。(金评:又向百忙中挤下三句 来。)只见头在下,脚在上,倒撞落在当街心里去了。

这类“三事”话语的运用,为故事的进一步发展渲染气氛或铺路造桥,使笔致细密,文理 深到;而它对将要发生的故事原因作出的解释,也起到对听众、读者接受心理的预热和引导 疏通作用。

《水浒传》“三个原因”式的“三事”话语颇多,其他如第三十四回《霹雳火夜走瓦砾场 》 写秦明战败被俘,“肚里寻思”不得不留在梁山入伙,以及入伙后自荐能说服黄信投降梁山 ,都各有三个理由;第六十三回写王太守禀梁中书姑存石秀等二人性命说:“……若将这两 个一时杀坏,诚恐寇兵临城,一者无兵解救,二者朝廷见怪,三乃百姓惊慌,城中扰乱,深 为未便。”第七十一回《忠义堂石碣受天文》宋江欲建罗天大醮还“三大愿”:“一则祈保 众兄弟身心安乐;二则唯愿朝廷早降恩光,……三则上荐晁天王早生仙界,世世生生,再得 相见。”第七十三回写梁山泊拿得“一伙牛子”,自道去东京看任原相扑:“小人等因这 个人来,一者烧香,二乃为看任原本事,三来也要偷学他几路好棒。”等等,都讲三重理由 或 目的。此外,第十二回《汴京城杨志卖刀》写杨志回答牛二如何叫做宝刀的三件“好处”, 第五十三回写戴宗向罗真人讲李逵也有三件“小好处”,第六十八回写宋江谦让卢俊义为山 寨之主,自言“有三件不如员外处”,等等,也大致可归于这类“三事”话语。

这类“三事”话语中,“三个原因”或由作者出面,或由书中人物说出,使故事叙述或情 节描绘原原本本,加强了艺术真实性,有时还启发下文,如第十二回、第七十三回之例。当 然,这类细节也有个别是说到“四”的,如第七十二回写燕青在东京探望李师师,自托“如 今伏侍个山东客人,有的是家私,说不能尽。他是个燕南、河北第一个有名财主,今来此间 做些买卖。一者就赏元宵,二者来京师省亲,三者就将货物在此做买卖,四者要求见娘子一 面。”可见其“三而一成”,却并不死板,乃以“三个原因”的情况为多而已。

(三)其他。有“三个去处”,如第二十二回《朱仝义释宋公明》写宋江准备避难:“宋江 道:‘小可寻思,有三个安身之处:一是沧州横海郡小旋风柴进庄上;二乃青州青风寨小李 广 花荣处;三者是白虎山孔太公庄上,……’”有“三般手段”,如第二十三回《景阳冈武 松打虎》写罢“三碗不过冈”,又写:“那大虫拿人,只是一扑,一掀,一剪,三般提不着 时,气性先自没了一半。”有“三样哭”,如第二十五回写潘金莲假哭武大:“看官听说: 原来但凡世上妇人哭有三样哭:有泪有声谓之哭,有泪无声谓之泣,无泪有声谓之号。当下 那妇人干号了半夜。”有“三等人”,如第三十七回写张青对武松道:“……小人多曾分付 浑家道:‘三等人不可坏他。第一是云游僧道:他又不曾受用过分了,又是出家的人。’… …‘第二等是江湖上行院妓女之人:他们是冲州撞府,逢场作戏,陪了多少小心得来的钱物 ,若还结果了他,那厮们你我相传,去戏台上说得我等江湖上好汉不英雄。’又分付浑家道 :‘第三等是各处犯罪流配的人,中间多有好汉在里头。切不可坏也。’”有“三项措施” ,如第六十二回写王太守禀梁中书姑存石秀等二人性命,然后建议“一面写表申奏朝廷;二 即奉书呈上蔡太师恩相知道;三着可教本处军马出城下寨”。这些地方或为随手拈来,便成 情趣,如“三般提不着”、“三样哭”;或为精心设计,使当下情节宽展,又为下文伏笔, 如“三个去处”、“三等人”等,都使描写生色。

《水浒传》“三事”话语的运用,少量出现于作者叙述议论中,如“三个原因”诸例和妇 人“三样哭”、大虫拿人“三般提不着”等;大多数发生于对话中之一方所作的解释。其作 用不仅在情节的自然延续,而往往还承上启下或写此注彼而富于文学的张力。从而“三事” 话 语的运用使故事情节更加丰富,发展的脉络更显合理和清晰。当然,从小说描写的角度看, 某些叙述性“三事”话语说不得是上好文字。但是,《水浒传》由说书演化而来,说书人要 使听众入耳就能明白,这种叙述方式就是得体的了。

二、“三复”情节

“三复”情节是指一件事重复做三次才能成功的描写,溯源可以举出《周易》的“王三锡 命”、“昼日三接”等语,还可以举出《左传·庄公十年》曹刿论战所说“一鼓作气,再而 衰,三而竭”的话。而小说中较早并最典型的是《三国志通俗演义》所写“刘玄德三顾茅庐 ”、“诸葛亮三气周瑜”等;从而很容易想到《水浒传》中那些回目即已标明的这类情节, 如“三打祝家庄”、“三败高太尉”等等,并且一般认为都从《三国志通俗演义》模仿而来 ,却很少有人注意到《水浒传》还暗藏更多“三复”情节的运用并有所创新。本文试举例说 明如下。

(一)三请

《水浒传》中这类情节看似模仿《三国志通俗演义》“三顾茅庐”而来,但是,其所运用 的隐蔽和自然灵活,更像是古代“礼以三为成”的直接体现。突出的表现如第四十二回《还 道村受三卷天书,宋公明遇九天玄女》写宋江被官兵追捕躲进神厨,正苦无路可逃:

只见两个青衣童子,迳到厨边,举口道:“小童奉娘娘法旨,请星主说话。”宋江那里敢 做声答应。(金批:一请。)外面童子又道:“娘娘有请,星主可行。”宋江也不敢答应。( 金批:二请。)外面童子又道:“宋星主休得迟疑,娘娘久等。”宋江听得莺声燕语,不是 男子之音,便从神椅底下钻将出来看时,却是两个青衣女童,侍立在此床边。宋江吃了一惊 , 却是两个泥神。(金评:分明听得三番相请,却借两个泥神忽作一跌,写鬼神便有鬼神气 ,真是奇绝之笔。)只听的外面又说道:“宋星主,娘娘有请。”宋江分开帐幔,钻将出来 ……

这里写有“四请”,但“三请”之下宋江已“从神椅底下钻将出来”,第四请其实是“更 作余波演漾之”(注:金圣叹《读第五才子书法》。),所以金圣叹评语也只在“三番相请”处落笔。但是,“三请”一成之后 复为一请,见出作书人有法则而又能变化,“真是浑身都是方法”。

同属暗用而用笔灵活的“三请”情节,还有第五十三回《戴宗二取公孙胜,李逵独劈罗真 人》写戴宗“二请”之后,公孙胜还要恳请师父罗真人允许:“李逵独劈罗真人”之后,罗 真人应允,其实就是“三请”成功了。而全书结构性关键情节之一的招安,据第八十一回回 前诗说“三度招安受帝封”,三次下诏而成,也可归于“三请”之类:第一次在七十五回, 陈太尉去的,诏书上并无抚恤招谕之言,又兼阮小七偷喝了御酒,造成梁山英雄误会,因而 不成;第二次在八十回,高俅使人把诏书读破句读,梁山众人不服,又不成;第三次在八十 二回《梁山泊分金大卖市,宋公明全伙受招安》,是宋江走了李师师、宿太尉门子,求得天 子亲书降诏,得受招安。这是“礼以三为成”在全书最重大的体现,所以第八十五回又借宋 江之口提及“宋天子三番降诏,赦罪招安”。可知《水浒传》不只多用“三请”的模式,而 且能用在全书大转折处,使具旋转乾坤之效。

与“三请”近似而情味迥异的,有第七回《豹子头误入白虎堂》写一条大汉卖刀:

见一条大汉……手里拿着一口宝刀,插着个草标儿,立在街上,口里自言自语说道:“不 遇 识者,屈沉了我这口宝刀!”林冲也不理会,只顾和智深说着话走。那汉又在背后说道:“ 好口宝刀!可惜不遇识者!”林冲只顾和智深走着,说得入巷。那汉又在背后说道:“偌大一 个东京,没一个识得军器的!”林冲听得说,回过头来。

卖刀人三次放话诱惑,终于引动林冲起意看刀,进而中计。还有第二十回《宋江怒杀阎婆 惜》,写阎婆唤女儿来见宋江:“叫道:‘我儿,你心爱的三郎在这里。’”婆惜下楼复又 回去:“婆子又叫道:‘我儿,你的三郎在这里,怎地倒走了去。’”婆惜仍旧不出。阎婆 拉宋江上楼:“说道:‘押司在这里。我儿……’”三次相唤而婆惜不出,也是“三请”的 变相。另有一种寻人三段式的,即第一回写洪太尉上山见张天师,先是遇到虎,后是遇到蛇 ,然后才见到道童——其实就是张天师。这种类似“三请”的情节在《水浒传》中亦为数不 少,因是暗用又有了变化,更容易为读者忽略,故为之拈出。总之,即使“三请”模式果出 于模仿,也已经变化出新甚或有些后来居上了。

(二)三打。《水浒传》有几处著于回目的大段落“三打”故事,如“三打祝家庄”、“三 败高太尉”。此外,未著明于回目的大段落“三打”尚有“三打大名府”,依次在第六十一 回、第六十二回、第六十四回。其他“三打”情节则属暗用并且一般都较为短小,如第三回 《鲁提辖拳打镇关西》是“三打”:

(鲁达)扑的只一拳,正打在鼻子上,……提起拳头来就眼框际眉梢只一拳,……又只一拳 ,太阳上正着……

接下鲁达寻思道:“俺只指望痛打这厮一顿,不想三拳真个打死了他。……”这看起来行 文轻松随意,其实读者若问,为什么是“三拳”而不是一拳、两拳或四拳、五拳……打死了 他?那只能说是“三而一成”在习俗上造成的“事不过三”观念所致,而绝非偶然。

不仅此也,鲁智深一生快事也可概括为“三打”。第五回《小霸王醉入销金帐,花和尚大 闹桃花村》金圣叹夹评曰:“鲁达凡三事,都是妇女身上起。第一是为了金老女儿,做了和 尚。第二既做和尚,又为刘老女儿。第三为了林冲娘子,和尚都做不得。然又三处都是酒后 ,特特写豪杰亲酒远色,感慨世人不少。”

不仅鲁智深有“三打”,林冲亦然。第九回《林冲棒打洪教头》,写柴进催促林冲与洪教 头较棒,林冲才放心使出本事——描写作洪教头三次搦战,林冲三次出场,那洪教头才“扑 地倒了”。一场比棒,三次出落,使故事有抑扬,有顿挫,有曲折,好看而不冗长。又第十 一回《林冲雪夜上梁山》,写王伦限林冲三日内取投名状来,方准在山入伙:

(林冲)等了一日,并无一个孤单客人经过。林冲闷闷不已。……次日……伏到午时后,一 伙客人约有三百余人,结踪而过,林冲又不敢动手,让他过去。……(又)次日……日色明朗 ,……小校用手指道:“好了,兀的不是一个人来!”……(却)“又吃他走了!”

但这第三日终于等得一个人来,却是杨志。金圣叹评曰:“最奇者,如第一日并没有一个 人 过;第二日却有一伙三百余人过,乃不敢动手;第三日有一个人,却被走了,必再等一等, 方等出一个大汉来,都是特特为此奇拗之文,不得忽过。”笔者以为,此文之所以“奇拗” ,固然因为先后事情之大不如林冲心愿,但日复一日而必至三日之限满而仍然不成的“三打 ”设计,实是成此“奇拗”的构架基础。而与“三打祝家庄”一类描写作比较,则可以看出 作《水浒》之笔,颠之倒之,具成文章。

一如写鲁智深、林冲,《水浒传》凡写好勇斗狠之争,多作三次或三段出落并喜欢连带许 多“三”字,如第二十九回《武松醉打蒋门神》写武松向蒋门神妾与酒保“三番寻闹不出” (金批);并写武松大打出手,“先头三个人,(被扔)在三只酒缸里,那里挣扎得起”;又如 第七十四回写任原设台相扑,已是“两年在庙上不曾有对手,今年是第三年了”。燕青上台 后,先有太守两番劝燕青拿一半利物,“分这扑”,不与任原争跤。燕青不听,才真正进 入 相扑。相扑开始,“任原却待奔他,被燕青去任原左胁下穿将过去;任原性起,急转身 又来拿燕青,被燕青虚跃一跃,又在右胁下钻过去。大汉转身终是不便,三换换得脚步乱了 。燕青却抢将入去,……把任原直托起来……撺下献台来”。这些地方“三打”模式用笔均 极隐蔽,非细心留意不能觉察。

(三)三言之:

《水浒传》叙事于重大事、关键语常“三复”言之,以强化情节,刻划性格,或渲染气氛 。有时是一个字,如第二十六回写武松问潘金莲武大之死:

武松道:“却赎谁的药吃?”那妇人道:“见有药帖在这里。”武松道:“却是谁买棺材? ”那妇人道:“央及隔壁王干娘去买。”武松道:“谁来扛抬出去?”那妇人道:“是本处 团头何九叔。尽是他维持出去。”武松道:“原来恁地……”

金改本夹评曰:“三句三‘谁’字,累累如贯珠。”这三用“谁”字很好地凸显了武松追 查兄长死因的决心和办事机警干练的作风。

有时是一句话,如第九回《林冲棒打洪教头》写“洪教头先起身道:‘来,来,来!和你使 一棒看。’”于是众人一起来到空地上,“洪教头先脱了衣裳,拽扎起裙子,掣条棒,使个 旗鼓,喝道:‘来,来,来!’”接下较棒,中间林冲跳出圈子,假说输了,请去掉披枷。 柴进又出二十五两大银为赏。林冲重新出阵,又是“洪教头喝一声‘来,来,来!’”林冲 使棒一来,洪教头就扑地倒了。又如第四十三回写李逵取娘,路遇李鬼剪径,李鬼哀告留其 性命:“(李逵)自肚里寻思道:‘我特地归家来取娘,却倒杀了一个养娘的人,天地也不容 我 。罢,罢,饶了这厮性命。’”接下李鬼拜别,李逵又赠送十两银子:“自笑道:‘这厮却 撞在我手里。既然他是孝顺的人,必去改业。我若杀了他,天地必不容我。’”金圣叹于此 批曰:“再说一遍。”后来李鬼妻子与李鬼密谋害李逵性命:“李逵已听得了,便道:‘ 叵耐这厮,我倒与了他一个银子,又饶了性命,他倒又要害我。这个正是天地不容。’”金 圣 叹于此批曰:“妙绝。凡三言之。”前例洪教头三喝“来,来,来”,李贽夹评曰:“只 叫来来来,气已泄了。”已看出文笔之与曹刿论战异曲同工之妙。后例李逵三言“天地不容 ”一语,则如颊上三毫,洞见人物肺腑,使其“真人”心性跃然纸上。

有时是说一个人,如第三十二回《锦毛虎义释宋江》写王矮虎、燕顺、郑天寿等误捉了宋 江,将动刀取其心肝:

宋江叹口气道:“可惜宋江死在这里!”……燕顺便起身来道:“兀那汉子,你认得宋江? ”宋江道:“只我便是宋江。”燕顺走近前又问道:“你是那里的宋江?”宋江答道:“我 是济州郓城县做押司的宋江。”燕顺道:“你莫不是山东及时雨宋公明,杀了阎婆惜,逃出 在江湖上的宋江么?”宋江道:“你怎得知?我正是宋三郎。”

这里写人物对话措语如诗之顶针句法,燕顺一连三问“宋江”,惊喜急切之情如画如见。

有时是一件事,如第三十一回《张都监血溅鸳鸯楼》写武松杀张都监等十五人,“三复” 强调,金圣叹评曰:正传是第一遍,叙述是第二遍,报官是第三遍。看他第一遍之纵横,第 二 遍之次第,第三遍之颠倒,无不处处入妙。”

这种种“三言之”的情况,因语境和内容的不同形式每出一变,而共同的都是各在某一点 上“三复”强调,如武松所问之“谁”,李逵所言之“天地不容”,燕顺所问之“宋江”, 都 因三言之而特别的突出,使情节意义、人物性格等得以强化。

(四)其他。有三猜,第二十四回《王婆贪贿说风情》写西门庆问王婆“间壁这个雌儿(指潘 金莲)是谁家的老小”:

王婆道:“大官人怎么不认得?他老公便是每日县前卖熟食的。”西门庆道:“莫非是卖枣 糕徐三的老婆?”王婆摇手道;“不是,若是他的,正是一对儿。大官人再猜。”西门庆道 :“可是银担子李二哥的老婆?”王婆摇手道:“若是他的时,也倒是一双。”西门庆道: “倒敢是花胳膊陆小乙的妻子?”王婆大笑道:“不是。若是他的时,也又是好一对儿。大 官人再猜一猜?”西门庆道:“干娘,我其实猜不着。” 这三猜使潘金莲所适非人得到突出和强调,以至后来王婆说出潘金莲是武大郎的老婆,“ 西门庆听了,叫起苦来说道:‘好块羊肉,怎地落在狗口里?’王婆道:‘便是这般苦事。 自古道:骏马却驮疾汉走,巧妻常伴拙夫眠。月下老偏生要是这般相配。’”

也有三气,如第四十七回“一打祝家庄”,金评:“极忙中写李逵三番气闷事:第一番要 做探路,宋江不许;第二番得做先锋,阔港截住;第三番寻人厮杀,不见一个。”

还有三讨钱,第三十六回写薛永使枪棒卖膏药就观众敛钱,“那汉把盘子掠了一遭,没一 个出钱与他。那汉又道:‘看官高抬贵手。’又掠了一遭,众人都白着眼看,又没一个出钱 赏他。宋江见他惶恐,掠了两遭,没人出钱,便叫公人取出五两银子来。……”这里未至三 遭而止,但宋江出银子应就是那汉第三遭的成绩了。

《水浒传》“三复”情节置于明处的不少,隐形变化暗以用之者更多,还有时如三度招安 中穿插了“两赢童贯”、“三败高俅”等连环“三复”的情况,更使此书叙事“三复”情 节运用如织,“三而一成”的特色更为鲜明。

三、“三极”建构

“三极”建构称名本于《周易》以天、地、人为“三极之道”,用指中国古代小说三位一 体的叙事模式。但在古代对“三极之道”的理解中,有时“三”为量度,如《左传·昭公三 十二年》注引服虔曰:“三者,天、地、人之数。”这种情况下“三极”建构所体现的是“ 三极”之道互补稳定的一面;有时“三”作“参(cān)”,是动词,表参预、参赞等义, 如《荀子·王制》曰:“故天地生君子、君子者,天地之参与。”这意思是说“君子”即“ 人”,与“天地”之互动相参预、参赞而为“三”。在这个意义上,“三极”建构所体现的 是“三极之道”矛盾发展的一面。因此,“三极”建构的实际表现就有了两种类型:互补稳 定型和矛盾发展型。这两种类型在《水浒传》总体构思、人物组合和情节设计中都有广泛的 运用和杰出的表现。

《水浒传》中互补稳定型“三极”建构主要体现于全书的总体构思和人物组合,其形式大 致为三者的并立或三足鼎立。

首先,由于我国古人“天人合一”的观念和著作“究天人之际,通古今之变”的传统,《 水浒传》故事虽自历史记载和传说、说话而来,但在陆续写成和加工写定过程中,此书形成 的总体构架实有基于天、地、人“三极之道”的考量。《引言》中陈抟论宋之得天下“正应 上合天心,下合地理,中合人和”的话,透露了此书以“三极之道”理解所写故事并为全书 思想框架的消息。这个思想的框架落实为全书布局,就是不同层次“三极”结构的安排。常 常为当今读者忽略的第一回作为全书“楔子”的那个“张天师祈禳瘟疫,洪太尉误走妖魔” 的 荒唐之言,实际是作者对《水浒传》故事最终理解的演义,即天上降下一番灾疹,地下生 出一群妖魔,人间酿出一场祸乱,是天、地、人“三极之道”运动的结果,即此回书中论说 妖魔出世的三个原因后所归结的“天数”。

表现于正文,在“三极之道”的思想框架下,《水浒传》中九天玄女、皇帝与宋江等形成 布局上大致稳定的“三极”建构。九天玄女授宋江三卷天书时所传“法旨”中说:“汝可替 天行道,为主全忠仗义,为臣辅国安民。去邪归正。他日功成果满,作为上卿。”这实际是 代表天意要宋江“暂居水泊”,“借得山东烟水寨,来买凤城春色”;而宋江形象的意义就 是“替天行道”,即体“天”之意,为宋天子忠臣。从而《水浒传》故事架构第一步就落实 为九天玄女、皇帝与宋江的“三极”建构。在这一建构中,代表天意的九天玄女高高在上, 遥控宋江与皇帝的对立统一。这虽然是高度象征和抽象性的,但是书中九天玄女、石碣天书 等不止一次的出现,表明作者意图和实际创作中对这一“三极”关系的重视。而宋江与皇帝 对立的形成又是奸臣蒙蔽“圣聪”的结果,所以《水浒传》故事发展要解决的具体矛盾是“ 反贪官”,书中虽不免有对“天子不明”的讽刺,却一直寄希望于他的“招安”。这就是如 世所公论,《水浒传》的基本倾向是“反贪官不反皇帝”,从而书中水浒英雄与贪官和皇帝 又形成具体内容结构上的“三极”建构。一部《水浒传》人物事件林林总总,其实都从属于 “天、地、人”——“九天玄女、皇帝、宋江”——“皇帝、贪官、水浒英雄”等不同层次 “三极”建构生成和解体的过程。这虽然是《水浒传》之为书隐蔽以至于显得不够确切的框 架,却是在其思想艺术的深层次上始终居于支配地位的东西,因而对于认识全书有重要参照 价值。包括因为鄙薄其九天玄女、天书之类描写为迷信成份而忽略不计等片面的考察,一切 离开这一总体框架或根本结构的孤立的个别的研究,都不能真正说明全书的基本思想倾向和 艺术建构;而关于《水浒传》基本思想倾向和艺术特点的一切正确的说明,都可以而且应该 与它“三极”建构的总体框架或根本结构联系起来。

其次,《水浒传》在其“三极”建构的总体框架之下,山寨义军或地方势力团伙林立的状 态大致“三位一体”。如第三十二回说:“那青州地面,所管下有三座恶山:第一便是青风 山,第二便是二龙山,第三便是桃花山。这三处都是强人草寇出没的去处。黄信却自夸要捉 尽三山人马,因此唤作镇三山。”第三十六回写宋江刺配江州途中揭阳岭、揭阳镇、浔阳江 三处地各有主,称“三霸”;第四十七回写杜兴道:“此间独龙冈前面,有三座山冈,列着 三个 村坊:中间是祝家庄,西边是扈家庄,东边是李家庄。……这三村结下生死誓愿,同心 共意……”清风山、对影山人马随宋江上了梁山,第五十七回乃又称桃花山、二龙山与白虎 山为“三山”,回目即“三山聚义打青州”,等等。可知书中所写各种团伙林立的情况多半 是三位一体的。

第三,《水浒传》人物组合也多“三位一体”。这可以不包括各种刺配的故事都是事主与 随行公人的“三人行”,可是大聚义前各山寨头领数值得注意,此据百回本表列如下:

次第

山名 回 头领

人数

1

少华山

2

朱武 陈达 杨春3

2

桃花山

5 李忠 周通

2

3

梁山泊

11王伦 杜迁 宋万 3

4

清风山

32燕顺 王英 郑天寿3

5

对影山

35 吕方 郭盛 2

6

黄门山

41 欧鹏 蒋敬 马麟 陶宗旺4

7

饮马川

44

邓飞 孟康 裴宣3

8

白虎山

58

孔明 孔亮 2

9

二龙山

58

鲁智深 杨志 武松 3

10 芒砀山

59 樊瑞 项充 李衮 3

11 枯树山67

鲍旭

1

上表列十一座山寨,头领 一正二副为三人者有六座,虽只占全部的微弱多数,却不应当被看 作偶然或无意义的。而梁山泊首领凡三变:初为王伦等三人,“小夺泊”以后是晁盖、宋江 、吴用,卢俊义上山后仍奉祀晁盖的灵位,实际的头领是宋江、卢俊义;二龙山头领也经三 变:先是邓龙,后为鲁智深、杨志所夺并为山寨之主(第十七回),武松上后便成“三位头领 ”(第五十七回)。至于其他人物组合还有“阮氏三雄”、“祝氏三杰”、揭阳“三霸”(揭 阳岭李俊、李立兄弟,揭阳镇穆弘、穆春兄弟,浔阳江张横、张顺兄弟)等。这在《水浒传 》结构上形成低一级层次却更具稳定性的“三级”建构。

这众多的三人组合应当都是有意的安排,第二十回《梁山泊义士尊晁盖》有明证。这回书 写林冲杀王伦夺泊之后,推晁盖为山寨之主,吴用坐了第二位,又推公孙胜坐第三位。公孙 胜 推辞,“林冲道:‘今番克敌致胜,谁人及得先生良法。正是鼎分三足,缺一不可。先生不 必推却。’公孙胜只得坐了第三位”。可知书中写各山寨团伙头领多为三人的现象实与“鼎 分三足”的观念相关,而“三足鼎立”之象正与“三极之道”契合。第五十七回写呼延灼归 顺梁山,余象斗评曰:“观延灼言非是不忠于国,实慕三三。”(注:窃以为“三三”当是指第七十二回宋江乐府词所谓“六六雁行连八九”即六六三十六, 重之七十二之数的生成基数为“三”,即“三生万物”之义,待考。)看来这位书贾兼作家、评 点家已经觉察到《水浒传》人物配置以“三”为度之奥妙。顺便指出,《水浒传》不仅人物 组合多三位一体,而且书中人物的排行称谓也多用“三”,如宋三郎(江)、张三郎(文远)、 拼命三郎(石秀)、扈三娘、陈三郎、镇三山(黄信)、河北三绝(卢俊义)等等,嗜“三”之奇 ,都足耐人寻味。

《水浒传》中矛盾发展型“三级”建构主要体现在情节的设计,其原理为《庄子》所谓“ 二与一为三”——“二”因“一”的参入而成“三”,即两极对立一极用中的相参。

矛盾发展型“三级”建构是我国古代叙事文学常用的套路。俗语“三个女人一台戏”,就 是这一叙事套路的生动概括,而后世才子佳人小说必于才子佳人外出一小人拨乱其间和现代 鸳鸯蝴蝶派小说“三角恋爱”模式,则是小说中比较典型的“三极”建构情节。这一切早在 《水浒传》中已有络绎不绝的表现。

《水浒传》第三十回,写武松迫使蒋门神置酒与施恩陪话,席间武松自叙平生:

酒至数碗,武松开话道:“众位高邻,都在这里:我武松自从阳谷县杀了人,配在这里, 闻听得人说道:‘快活林这座酒店,原是小施管营造的屋宇等项买卖;被这蒋门神倚势豪强 ,公然夺了,白白地占了他的衣板。’你众人休猜道是我的主人,我和他并无干涉。我从来 只要打天下这等不明道德的人。我若路见不平,真乃拔刀相助,我便死了不怕。今日我本待 把蒋家这厮,一顿拳脚打死,就除了一害。且看你众高邻面上,权寄下这厮一条性命。则今 晚便教他投外府去。若不离了此间,再撞见我时,景阳冈上大虫便是模样。”

这里本是蒋门神夺了施恩的酒店,形成对立的两极;武松路见不平,拔刀相助,参预其间 ,从而形成“三生万物”状矛盾发展型的“三极”建构。类似故事情节,还可举出武松杀嫂 和斗杀西门庆,武松十字坡遇张青夫妻;鲁智深为金翠莲父女拳打镇关西,为刘太公的女儿 打周通;林冲为晁盖等杀王伦;石秀为杨雄捉奸等等,故事虽各有不同,“二与一为三”的 “三极”建构却是一致的。

这些故事都属全书中最好的片断,其“三极”建构的情节设计使故事峰回路转,顿起生机 。这里,没有两极的矛盾不会有故事,单是两极矛盾而没有第“三极”参预,则不会有故事 的发展;从而凡有二人纠葛,必出第三人参预其中以成局——三点成面,形成《水浒》情节 设计的“三极”建构模式。最典型的莫如第九回鲁智深大闹野猪林救林冲一节描写:

话说当时薛霸双手举起棍来,望林冲脑袋上便劈下来。说时迟,那时快,薛霸的棍恰举起 来,只见松树背后雷鸣也似一声,那条禅杖飞将来,把这水火棍一隔,丢去九霄云外,跳出 一个胖大和尚来,喝道:“洒家在林子里听你多时!”……林冲方才闪开眼看时,认得是鲁 智 深。

这里鲁智深的仿佛从天而降,使故事的发展陡然转折,林冲绝地逢生:若无鲁智深的出现 ,小说和它的人物林冲就无疑地没“戏”了。而许多情况下看似随意的布置,如第二十四回 西门庆勾搭上潘金莲一节描写:

当下二人云雨才罢,正欲各整衣襟,只见王婆推开房门入来,说道:“你两个做得好事!”

金圣叹于此句作眉评曰:“王婆冲奸又作一篇小文读。”“冲奸”的故事构架即“二与一 为三”。金圣叹虽然大言“易穷则变……变出一部《水浒传》”,却还没有感觉出“王婆冲 奸”的设计实乃基于“三”之妙用的“三极”建构之法。

综上所述,《水浒传》叙事“三而一成”是一个大量而又多样化的存在,并且这种种用“ 三 ”的叙事手段又往往交叉错杂,如林冲棒打洪教头中“三打”与“三言之”间错而出,武松 杀嫂和斗杀西门庆的“三极”建构中有“三问”……。而更多的是“三而一成”手法与其 他有“数”之用语、情节的交错,如“三阮撞筹”与“七星聚义”为一回(第十五回),“三 卷天书”与“九天玄女”相对(第四十二回),“连环计”与“三打祝家庄”(第五十回)、“ 大兴三路兵”与“摆布连环马”(第五十五回)相映,以及前述“三度招安”中穿插“两赢童 贯”与“三败高太尉”,又“十分光”中有“三十八笑”等等,真所谓“参伍一变,错综其 数。通其变,遂成天下之文”。但在《水浒传》的以“数”定“象”中,“三而一成”明显 是最 大量、最突出和最多姿多彩的现象。虽然这一现象比较集中于第八十回之前,但是不嫌夸张 地仍然可以说,它构成了《水浒传》“三而一成”为中心的数字化叙事系统。这当然是极具 比喻性的说法,很难说它作为“系统”有多么完整、缜密,但我们说它好象是一个系统应 该是可以的。这成为《水浒传》艺术一大突出特点,中国小说叙事艺术一大奇观。

如上述《水浒传》人物配置中众多的三人组合应当都是有意的安排,进一步“三而一成” 成为我们所谓的《水浒传》“数字化叙事系统”的中心,也不是偶然的现象。这可以从第二 十八回《武松醉打蒋门神》写’三碗不过望”得到证明:

武松道:“我和你出得城去,只要还我无三不过望。”施恩道:“兄长,如何是无三不过 望?小弟不省其意。”武松笑道:“我说与你。你要打蒋门神时,出得城去,但遇着一个酒 店便 请我吃三碗酒,若无三碗时,便不过望子去。这个唤作无三不过望。”

这里,武松的解释固然是情节的需要,但同时透露这一情节描写正是作者要卖弄“三”的 学问。所以袁无涯本李贽眉评曰:“这学问语句从三碗不过冈来,却会变用。”金圣叹夹批 曰:“此等好句法,恰好从三碗不过冈脱化出来,前后掩映绝倒。”实已指出《水浒传》作 者笔下有意错综“三”数,颠倒“三碗不过冈”。虽然李贽、金圣叹均未深究,但是应可以 此类推,《水浒传》其他络绎不绝、交错如织的“三而一成”的叙事,何尝不是有意的妙笔 生花;更推而广之,我们所谓“好象是一个系统”的“《水浒传》‘三而一成’为中心的数 字 化叙事系统”,又岂能完全是作者的无心插柳!

所以,回到本文的题目,《水浒传》“三而一成”的叙事艺术确实是一个值得深思玩味的 文 学现象。其意义因具体情况的不同而不同,但概括地说,除一般加强艺林的生动性真实性之 外,突出的作用是“三”从有限之极、无限之始的哲学高度,赋予了“三而一成”叙事以艺 术的张力;这种张力适应着中国古代“以三为成”生活习俗造就的审美心理,从而满足了听 闻与阅读的期待,进而说书人——听众或作者——读者约定俗成,使“三而一成”积淀为中 国古代小说极具思想和艺术价值的传统之一。如果说《三国志通俗演义》标志了这一小说艺 术传统的真正确立,那么《水浒传》大量而变化多端的运用则是这一传统的进一步成熟和发 展。但是,尽管这一传统在后来的小说如《西游记》、《金瓶梅》,乃至《儒林外史》、《 红楼梦》等书中得以继承并有新异的表现,而明清评点家似没有人真正从艺术规律的角度注 意它;进入现代社会以后,特别是近年关于中国叙事学的研究已经有一定的发展,却还是未 见有人研究它,至于有深入的探讨,还更待将来罢。

关于中国古代小说叙事“三而一成”的艺术,笔者虽努力期有所发明,但本文对《水浒传 》 的这项研究仍还是初步的尝试。因此,在希望本文得到专家学者指正的同时,更希望其所拈 出中国古代小说“三而一成”的叙事学民族特点能引起专家学者的关注,引出关于中国古代 小说叙事理论的更多更好的发明,逐步从惯常套用外国或中国古代文论以研究古代小说的圈 子里跳出来,建立起关于中国古代小说的有本民族特点的当代的理论。

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论“水浒传”中“三一”的叙事艺术_水浒传论文
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