论明清传奇剧本长篇体制的演变，本文主要内容关键词为：明清论文,长篇论文,剧本论文,体制论文,传奇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
同元明时期的杂剧剧本相比较，明清传奇剧本采用的是一种长篇体制，这种长篇体制无疑得益于宋元戏文剧本。一般而言，金元时期杂剧的兴起与城镇市井消费性的勾栏演出关系较为密切，而消费性勾栏演出大多限制在一个单元（上午、下午或晚上）的演出时间，一般每本四折一楔子（注：当然，元明杂剧也有个别篇幅较长的，如《西厢记》、《西游记》、《娇红记》，但那只是例外。）。与此不同，宋元剧本体制是在城乡娱神性的节令祭祀活动中逐渐形成和成熟的，而娱神性节令祭祀活动往往接连数天的演出时间，则决定了戏文剧本通常采用长篇体制。但是在宋元戏文剧本中，长篇体制还不甚规范，尚无定例，有的篇幅较长，有的却很短，而明中期定型的传奇剧本，则都一律采用了相当规范的长篇体制，通例每本的篇幅在31出至50出之间（注：详见本文第二节。）。这种长篇体制一旦形成规范，便制约着戏曲作家的创作实践，从而形成了“戏之好者必长”的普遍现象（注：李渔《闲情偶寄》卷之四《演习部·变调第二·缩长为短》。）。
传奇剧本篇幅较长，在演出时，摹拟神情，轻吟慢唱，要花相当长的时间才能串完全本。如周明泰原藏清乾隆间内廷精写本弋阳腔《江流记》传奇和昆腔《进瓜记》传奇（今归上海图书馆），各有18出，注明演出时间为“两个时辰零四刻”（大约5个小时）。以此类推，31出至50出的传奇，便约需演出9-15个小时，往往要么通宵达旦，要么连演数天，才能串完全本。按传奇原本演出全本戏，演出时间必然拉得太长，如果没有充裕的闲暇时间，实在无法细细欣赏。于是，剧本创作与舞台演出之间便出现了相当尖锐的矛盾。
与其他文学样式不同，戏曲文学样式必须受到舞台演出实践的制约。因此，在明代万历、天启年间，一些目光敏锐的戏曲家如臧懋循、王骥德等人，便有见于传奇剧本篇幅过长而不适合舞台演出，批评作家“徒逞才情”，不了解舞台规律，不注意演出实际，致使冗长松散成为传奇结构的通病，“中间情节，非迫促而乏悠久之思，即牵率而多迂缓之事，殊可厌人”（注：臧懋循《紫钗记》传奇批语，明万历间吴兴臧氏原刻本《玉茗堂四种传奇》。）。为了便于舞台演出，不少文人作家还对新出的传奇剧本进行“缩长为短”的改编工作。以汤显祖的《牡丹亭》传奇为例，原作55出，太长，“常恐梨园诸人未能悉力的搬演”（注：臧懋循《还魂记》传奇批语，明万历间吴兴臧氏原刻本《玉茗堂四种传奇》。），所以不少文人作家对其出目进行删并，如臧懋循的《玉茗堂四种传奇》本删改为35出，徐日曦的《六十种曲》本删改为43出，冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》本删改为37出。他们删掉的一些出目，如《劝农》、《肃苑》、《虏牒》、《道觋》、《
药》等，多为游离于主线之外的散金碎玉或枝节关目。经过删并后的剧本，较之原作，情节集中，结构紧凑，更便于场上演出。
而戏曲艺人们改编新出传奇剧本的现象，在明后期更是时有所见。王骥德《曲律》卷三《论剧戏》曾指出：“传奇勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削”。艺人们改戏时特别讲究精简场子，除了重要的场子不动外，往往只保留少数必要的过场戏。而把一些闲、软、散的场子一律删除。经过删除以后，故事情节照样有头有尾，戏剧结构却显得紧凑可观。如明崇祯间沈自晋的《翠屏山》传奇，原本已佚，今存伶工传抄的清初总纲本，上卷16出，下卷11出，共计27出。上、下两卷如此不均衡，无疑是经过删改的本子。再细加考察，在这27出戏中，有11出是有标目的，即：一《家门》，六《结义》，八《戏叔》，九《送礼》，十二《看佛牙》，十三《起兵》（以上上卷），十九《知情》，二十《酒楼》，二十一《反诳》，二十三《杀头陀》，二十六《杀山》（以上下卷）。其余16出都无名目。由此可以推想，有标目的这11出戏是全剧关键所在的重点场次，最为精彩，不可再删，是必演的场面；而其余16出戏只有在时间充裕，要求演出全本的场合下才上演，因其本身就是衔接性的过场戏，所以连标目也可省去。（注：参阅陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社，1980年版，第102页。）。
入清以后，民间职业戏班的艺人修改剧作家的本子，成为更加普遍的现象。如康熙年间洪昇的《长生殿》问世后，盛演一时。但是全剧篇幅长达50出，在江宁织造曹寅家演出全本时，“凡三昼夜始阕”（注：金埴《巾箱说》，又见其《不下带编》卷一，中华书局，1982年版。）。如此冗长的篇幅显然不适于舞台演出，所以《长生殿》刚刚流行便受到艺人们的节改。洪昇对此极为不满，说：“今《长生殿》行世，伶人苦于繁长难演，竟为伧辈妄加节改，关目都废。”这时，他的好友吴仪一（舒凫）出来打圆场，将《长生殿》全本“更定二十八折，而以虢国、梅妃别为饶戏两剧”，共30折，作为简便本。洪昇认为吴改本“确当不易”，并要求演出者“取简便当觅吴本教习，勿为伧误可耳。”看来所谓“伧辈”改的，着眼于舞台效果，而吴节本则比较了解作者意图，两本恐怕是互有短长的。不管怎样，在民间班社演出风气影响下，洪昇也只能听从观众的意见，同意演出吴氏节本，并表示：“分两日唱演殊快。”（注：以上均见洪昇《长生殿·例言》，清康熙间稗畦草堂原刻本《长生殿》卷首。）
有鉴于艺人们大刀阔斧地改编传奇剧本的现实状况，清康熙间李渔在《闲情偶寄》卷之四《演习部·变调第二·缩长为短》里，专门从理论上阐述了作家自身对所作传奇进行“缩长为短”的必要性，他说：戏曲观众“日间尽有当行之事”，只能晚上看戏。“然戏之好者必长”，“非达旦而不能告阕。然求其可以达旦之人，十中不能一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止”。所以，将长篇传奇“缩长为短”，便是明智之举，“与其长而不终，无宁短而有尾”。他还提出了作家“缩长为短”的具体操作方法：一是在传奇剧本中“取其情节可省之数折，另作暗号记之”，如遇不能全演时，即删去此数折，凝缩成一本八九出或十余出的“小本戏”；二是另编10折一本或12折一本的传奇简本，“以备应付忙人之用”。
二
当然，无论是文人还是艺人对现成的传奇剧本进行“缩长为短”的删削改编，这毕竟只是权宜之计。在明清传奇发展史上，更为引为注目的还是文人作家自觉地创作篇幅渐趋短小的传奇剧本，以适应舞台演出的实际需要。
早在明代万历年间，有的作家就别出心裁地创作30出左右的传奇。如臧懋循说：“自吴中张伯起《红拂记》等作，止用三十折，优人皆喜为之，遂日趋日短，有至二十余折者矣。”（注：臧懋循《紫钗记》传奇批语，明万历间吴兴臧氏原刻本《玉茗堂四种传奇》。）张伯起即传奇生长期的著名剧作家张凤翼(1527-1613)，他现存的5种传奇作品，《红拂记》34出，《祝发记》28出，《窃符记》24折，《虎符记》40出，《灌园记》30出，剧本体制都较为短小；而且每出一般由四五支曲牌组成，便于舞台演出。这可谓开风气之先。
那么，明清时期传奇剧本在体制上“缩长为短”，究竟经历了什么样的演变过程呢？对此，我们可以通过对现存传奇作品出数情况的统计，加以比较准确的定位。
拙著《明清传奇综录》（石家庄：河北教育出版社，1997）收录现存的传奇作品，卷一著录传奇生长期（明成化初至万历十四年，1465-1586）的作品58种，出数皆可知；卷二、卷三著录传奇勃兴期（明万历十五年至清顺治八年，1587-1651）的作品216种，其中出数可知者有203种；卷四、卷五著录传奇发展期（清顺治九年至康熙五十七年，1652-1718）的作品213种，其中出数可知者有186种。现将这3个时期传奇作品的出数分为6个档次，可得表1、表2、表3（见下页）。
根据这3表，我们可以得出如下结论：
第一，在生长期、勃兴期和发展期中，以20出至50出为传奇剧本篇幅的常例，占全部传奇作品的94.8%，而51出以上的仅占2%，19出以下的仅占3.2%，为数极少。由此我们可以论断，明清传奇剧本的篇幅一般在20出至50出之间。
第二，在生长期传奇作品中，以31出至50出为传奇剧本篇幅的常例，占此期传奇作品总数的63.8%；其中31出至39出和40出至50出两个档次的传奇作品大致相等（分别为18种与19种），未分高低。而此期20出至30出的传奇作品（14种）虽占总数的24.1%，但有半数（7种）是清抄本，即清代的舞台演出本，显然经过艺人的删节改编，已不复是明代原貌了（注：同一部传奇作品，抄本出数多于刻本的情况也有，如叶宪祖《鸾鎞记》，《六十种曲》本为27出，清红格抄本为34折。但这毕竟极为罕见，而同一部传奇作品抄出数少于刻本的，却不乏其例。）。如现存阙名《钗钏记》传奇抄本30出，上卷19出，下卷仅11出，其中有6出极短，往往上场人物仅唱一二支曲子，说白数语，就此带过，这显然是艺人的删节演出本。因此，此期20出至30出的传奇作品的实际数量肯定要少于14种。
值得注意的是，此期作家张凤翼现存的5种传奇作品中，有《祝发记》、《窃符记》、《灌园记》3种属于20出至30出这一档次，占此期同档次传奇作品（14种）的21.4%。从表面上看，这种现象与他同时代的作家相比是相当显眼的，无疑表现出张凤翼改革传奇剧本长篇体制的超前意识。但是细加考察，《祝发记》创作于万历十四年(1586)，《窃符》、《灌园》的创作年代尚在其后（注：参见徐朔方《晚明曲家年谱》第一卷《张凤翼年谱》，浙江古籍出版社，1993。又按，吕天成《曲品》卷下“新传奇”，“每一人以所作先后为次”，张凤翼名下7种传奇作品依次为：《红拂》、《祝发》、《窃符》、《虎符》、《灌园》、《扅扊》、《平播》。据此，《窃符》、《灌园》当作于《祝发》之后。参见吴书荫《曲品校注》，中华书局，1990年版，第227-233页。），已入传奇勃兴期。因此，张凤翼的传奇作品与其说是生长期的末响，勿宁说是勃兴期的先声。
第三，在勃兴期传奇作品中，以31出至39出为传奇剧本篇幅的常例，其数量占此期传奇作品总数的52.7%，并且为本档次3个时期传奇作品总数（183种）的58.5%。相对生长期而言，此期传奇剧本篇幅已出现渐趋短小的趋向，在40出至50出这一档次中，勃兴期传奇作品的相对数量虽增加了19种，但在比率上却比生长期减少14.1%；与此相反，在31至39出这一档次中，勃兴期传奇作品比生长期则增长了21.7%。但是，在勃兴期传奇作品中，20出至30出这一档次的传奇作品，在相对数量上增加了9种，在比率上却与生长期基本一致，都不足该期传奇作品总数的25%，由此可见，勃兴期仅仅是传奇篇幅由长而短的变迁的过渡时期，尚未真正超越生长期定型的传奇剧本长篇体制的规范。
第四，到了发展期，情势发生了根本性的变化，此期20出至30出的传奇作品数量占总数的57.5%，成为传奇剧本篇幅的常例，并且为本档次3个时期传奇作品总数的62.6%。与此相比照，此期31出至39出传奇作品的数量为总数的31.2%，比勃兴期减少了21.5%，40出至50出传奇作品的数量仅为总数的7%，比勃兴期减少11.7%。由此可见，文人传奇创作在剧本体制上“缩长为短”真正地蔚为风气，还是在清代顺治、康熙年间，即明清传奇的发展期。范希哲《富贵仙·自序》说：“其间铺叙繁文，悉行涂抹正定，实切关目三十出。与其待教梨园删削改抹，莫若自省笔墨，各从实用”。（注：《万全记》传奇卷首，清康熙间刻本《八种传奇》所收本。）这种“各从实用”的戏剧创作观，表达了发展期许多传奇作家的共同看法和共同追求。
再从微观来看，从明末开始，已有一些传奇作家着意压缩传奇剧本中的一些过场戏，以节省演出时间。如明崇祯间墨憨斋刻本冯梦龙《万事足》传奇第5折《主仆登程》，小生扮高谷携带老仆赴京赶考，小生唱〔仙吕望吾乡〕一支，即下场。高谷并不是主要人物，这出过场戏的作用只是衔接串连故事情节，因此不妨一笔带过。又如清初玉夏斋刻本《十种传奇》所收本沈自晋《望湖亭记》传奇第32出，净扮脚夫，有一段说白：“来了来了，相公请上生（牲）口行路，如今那〔甘州歌〕也不耐烦唱了，随分诌个小曲儿，走几步，当了一出戏文吧。”行路要唱〔甘州歌〕，这是传奇的老规矩，但是为了节省演出时间，干脆连老规矩都不妨打破。到了清前期，这种压缩、简省一些无关紧要的繁文赘曲的做法便已成为传奇惯例。例如范希哲《富贵仙·自序》说到“自省笔墨，各从实用”时，就曾明确地声称：“如开场前之引子原不用者，竟去矣。下场诗之有无，随酌应否而取舍矣。内唯合古腔、阐全本之大套曲白，不得不然。其余一切无关涉之品题，极力省节。总望敷演之时，照此片言不缺，则厚幸矣。”孔尚任《桃花扇凡例》也说：“各本填词，每一长折，例用十曲，短折例用八曲。优人删繁就减，只歌五六曲，往往去留弗当，辜作者之苦心。今于长折，止填八曲，短折或六或四，不令再删故也。”（注：清康熙间刻本《桃花扇》传奇卷首。）这鲜明地体现出发展期传奇作家面向舞台、服务舞台的戏剧观念。
顺治、康熙年间传奇剧本体制之所以出现“缩长为短”的普遍趋势，其社会原因是剧坛上竞演新戏，蔚为时风，促使作家更为自觉地面向舞台，创作剧本。
大致而言，在明代万历中期，人们的观剧时尚仍多嗜好旧戏。考潘允端《玉华堂日记》所记载的观演剧目20种，只有《钗钏记》与《分钱记》两种是万历年间新编的传奇，其余都是宋元和明初戏文的改编本或明中期的传奇，便可为证。
万历后期以后，情势发生了根本的变化。据明末山阴人祁彪佳《祁忠敏公日记》统计，在从崇祯五年至十二年(1632-1639)的短短7年里，祁彪佳在北京、杭州、绍兴等地先后观看了86种昆剧传奇，其中万历以后新编的传奇至少有64种，约占74.4%；其中可确知系崇祯年间新编的传奇，有《花筵赚》、《鸳鸯棒》、《画中人》、《望湖亭记》、《翠屏山》、《荷花荡记》等数种（注：参见陆萼庭《昆剧演出史稿》第90-91页，并见第118页。）。这还仅仅是文人士大夫在厅堂或船舫中观看演出的情况，市井乡间的新戏演出当更为如火如荼。所以，民间职业戏班对新编剧本的需求极为迫切，明崇祯间冯梦龙《永团圆叙》说：“（李玉）初编《人兽关》盛行，优人每获异稿，竞购新剧，甫属草，便攘以去。”（注：《墨憨斋重订永团圆传奇》卷首，明崇祯间刻本《墨憨斋定本传奇》。）清康熙间李渔《闲情偶寄》卷之三《宾白第四·文贵洁净》也说：“每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去。下半犹未脱稿，上半业已灾梨。非止灾梨，彼伶工之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌。”
明崇祯年间至清顺治年间，江苏常熟人毛晋(1599-1659)编刊《汲古阁六十种曲》，共收录古今60种戏曲，除杂剧《西厢记》以外，有58种戏文的传奇改编本和传奇作品（其中汤显祖《牡丹亭还魂记》兼收原作与徐日曦改订本）。这60种戏曲分为6套，每套10种，陆续刊刻，应即当时在舞台上比较盛演的剧本，所以原刻本每套扉页均标榜《绣刻演剧十本》，表示并非案头之书（注：清康熙间顾景星（黄公）《白茅堂集》卷三五《传奇丽则序》云：“虞山毛氏刻传奇，自元及近代数十种，雅俗不辨，鄙诞为多。”由此可以反观《六十种曲》是以舞台演出、观众欣赏的需要为编选原则的，而不是以文人案头雅赏为审美准则的。）。在这60种戏曲中，万历以后新编的传奇作品有40种，约占67%，已占绝对优势。直到康熙年间，民间戏班仍然竞以新戏相号召，争取观众。如孔尚任记载：北京著名戏园太平园，“今之梨园部也，每闻时事，即谱新声”。（注：《孔尚任诗文集》卷四《太平园》诗注。）李苍存作于康熙二十八年(1689)的《太平园》诗（原注：“京师演出之所。”）也说：“新曲争讴旧谱删，云璈仿佛在人间，诸郎怪底歌喉绝，生小都从内聚班。”（注：转引自刘辉《洪昇生平考略》，《戏曲研究》第五辑(1981)。）
由此可见，时至明末清初，竞演新戏已成为一种时代风尚，这必然要刺激传奇作家竞编新戏。传奇创作和舞台演出的关系空前密切：创作为了演出，演出要求创作。这种情势不能不强有力地推动和制约着传奇面向舞台的创作倾向。
三
拙著《明清传奇综录》卷六、卷七著录传奇余势期（清康熙五十八年至嘉庆二十五年，1719-1820）的现存作品共248种，其中出数可知者有202种。兹仍准上节之例，将这些传奇作品的出数分为6个档次，可得表4。如果将明清传奇生长期、勃兴期、发展期和余势期四个时期中，13出至19出和12出以下两个档次的传奇作品数及其在该期全部传奇作品中的比率加以比较，那么我们又可得表5。
根据以上两表，我们可以得出如下结论：
第一，根据表1，在余势期，31出至39出与20出至30出这两个档次的传奇作品数量大致相当，两者相加，占此期传奇作品总数的61.8%。因此可以说，余势期传奇剧本篇幅的常例是20出至39出。如果与发展期相比较，此期40至50出的传奇作品占总数的比率增加了4.4%，31出至39出的传奇作品占总数的比率增加了3.4%，而20出至30出的传奇作品占总数的比率则减少了30.3%，这多少呈现出向勃兴期复归的倾向。由此可见，尽管人们已经愈来愈明确地意识到，繁复冗长的传奇文学体制不适合舞台演出的实际需要了，如乾隆间芮宾王为张坚的《梦中缘》传奇作《跋》，就说：“填词太长，本难全演。……但恐舞榭歌楼，曲未终而夕阳已下；琼筵绮席，剧方半而鸡唱忽闻。则此滔滔汩汩之文，终非到处常行之技，未免为优伶所难。”但是，文人士大夫以曲为史，以文为曲的积习，却促使他们往往悍然不顾舞台演出的需要，而只顾自己抒情写意或卖弄文采的需要。因此，他们便更多地沉迷于传奇剧本长篇体制的传统，将传奇剧本作为一种僵化凝固的文学样式来进行创作。
第二，然而，时至传奇余势期，在社会审美需要的冲击下，传奇剧本体制要不发生变化，几乎是不可能了。因此，根据表2，此期13至19出与12出以下两个档次的传奇作品，在剧本数量及比率上，较之其他时期都大幅度地增加了。在余势期里，19出以下的传奇作品共有46种，占此期传奇作品总数的22.8%。而且，从生长期到余势期，13出至19出的传奇作品共有33种，仅余势期就有26种，占78.8%；12出以下的传奇作品共有27种，仅余势期就有20种，占74%。因此可以说，自觉而又大量地创作19出以下的传奇作品，是余势期传奇创作的新现象。在这一意义上，余势期文人传奇创作在剧本体制上，仍然承续着并发扬了传奇发展期“缩长为短”的传统。
而且，更为引入注目的是，康熙年间李渔在《闲情偶寄》中提出的另编10-12折传奇简本的主张，乾隆末年至嘉庆年间，已经为许多传奇作家更加自觉地付诸实践了，并基本规范为每本8至12出的传奇剧本体制。梁廷楠《曲话》卷三评仲振履所撰《双鸳祠》传奇说：“起伏顿挫，步武井然，……通体八出，杂剧则太多，传奇又太少，古今曲家无此例也。”按，仲振履(1759-1822)，字云江，号柘庵，别署群玉山樵，江苏泰县人，嘉庆十三年戊辰(1808)进士。其所撰《双鸳祠》传奇，现存清嘉庆间咬得菜根堂刻本。据刻本卷首汪云任《双鸳祠·序》记载，作此剧时，仲振履尚在广东恩平县令任上，考《道光恩平县志》卷十二与《民国东莞县志》卷五十一，时为嘉庆十四年至二十一年(1809-1816)。
在仲振履创作《双鸳祠》传奇前后，现在可知同为每本8出的传奇有：钝夫《离骚影》，现存乾隆五十八年(1793)正气楼刻本；仲振奎的《怜春阁》，现存原稿本，作于嘉庆三年(1798)；瞿颉的《雁门秋》，现存乌丝栏钞本，约作于嘉庆四年(1799)；朱凤森的《辋川图》、《金石录》，现存嘉庆二十五年(1820)刻《韫山六种曲》本。每本9出的传奇有：方轮子《柴桑乐》，现存稿本，作于嘉庆三年(1798)。每本10出的传奇有：卧云山人《谱定红香传》，现存清抄本，约作于乾隆五十八年(1793)；左潢的《桂花塔》，现存清嘉庆十七年(1812)天香馆刻本；石韫玉的《红楼梦》，现存嘉庆间刻本，作于嘉庆二十四年(1819)；赵对澂的《酬红记》，现存嘉庆间刻本，作于嘉庆二十五年(1820)（注：另有阙名的《睢阳节》、《定风珠》二种，皆为10出，但都是艺人精选改编的舞台演出本，即所谓“小本戏”。）。每本12出的传奇有：刘熙堂的《游仙梦》，现存嘉庆三年(1798)敦美堂刻本；陈宝的《东海记》，现存清嘉庆间刻本，作于嘉庆十五年(1810)。以上共计12种。可见在乾隆末年至嘉庆年间的二十多年中，每本传奇8至12出的剧本体制已经渐成惯例。
根据现存的传奇作品考察，每本8至12出的传奇作品，在传奇生长期和传奇勃兴期仅有2种，即生长期的《藏珠记》和勃兴期的《锦囊记》。二剧现存清抄本都仅8出，实非全本，殆为清代艺人精简改编的舞台演出本，即所谓“小本戏”。因此可以说，在生长期和勃兴期，传奇与杂剧的界线泾渭分明，传奇剧本的长篇体制基本限制在20出以上。在传奇发展期，现存的8至12出的传奇作品有6种，即：顺治年间丁耀亢的《化人游》（10出），沈玉亮的《鸳鸯冢》（8出）；康熙年间王墅的《拜针楼》（8出），黄鉽的《四友堂里言》（12出），张雍敬的《醉高歌》（12出），和阙名的《后西游》（12出）。这些作品，大多仅是文人戏笔，偶一为之，尚未形成创作惯例。到了乾隆年间，每本8至12出的传奇作品渐次显示出增加的趋势。著名作家如唐英的《梁上眼》仅8出，《巧换缘》仅12出；蒋士铨的《采古矶》仅8出，《采樵图》12出。值得注意的是，这两位作家都受到民间戏曲的熏陶或影响。此外，如吴震生的《太平乐府》13种，其中12种都是13至14出。由此可见，虽然梁廷楠所谓“古今曲家无此例”，所言不确，但是这种体例在康熙、乾隆年间的传奇作品中的确尚为罕见，不像嘉庆年间已然蔚为时风。
每本8至12出传奇作品的大量出现，标志着文人传奇剧本体制出现了明显的杂剧化倾向。上述那些乾隆、嘉庆年间8至12出的传奇作品，在傅惜华的《清代杂剧全目》里大多收录，定为杂剧（注：傅惜华的《清代杂剧全目》，人民文学出版社，1981年版，甚至收录了吴震生《太平乐府》中的12种十三、四出的传奇作品。）；而庄一拂的《古典戏曲存目汇考》则皆列为传奇。可见此时传奇与杂剧在剧本篇幅长短上的界线已渐趋模糊。
到了明清传奇的蜕变期（清道光元年至宣统三年，1821-1911），情势发生了更为剧烈的变化。拙著《明清传奇综录》附录一《传奇蜕变期现存作品简目》，收录蜕变期现存传奇共196种，其中出数已知者有117种。现仍将这些传奇作品的出数分为6档，可得下表。
从上表可以看出，第一，在传奇蜕变期，13出至19出和12出以下两个档次的传奇作品，竟占此期传奇作品总数的71.8%，显然已经成为此期传奇剧本篇幅的常例；第二，此期12出以下的传奇作品比率几占半数，其数量（53种）是前此以往同一档次传奇作品总数（27种）的一倍。毫无疑问，传奇剧本长篇体制至此已经发生了本质性的蜕变。
乾隆、嘉庆之际传奇剧本长篇体制的简化，首先是由舞台演出的实际需要所决定的。从乾隆中后期起，各地戏园演剧已经极为盛兴。在戏园中，大多演出小本戏或折子戏，以适应流动性的观众和每次有限的演出时间。一般夜戏照例演8出。如乾隆间潘荣升《帝京岁时纪胜》说：“帝京（北京）园馆居楼，演戏最盛，酬人宴客，冠盖如云，车马盈门，欢呼竟日。霜降节后，则设夜座”，“俗谓听夜八出，酒阑更尽乃归。”李先庭《乡言解颐》卷二也说：北京戏园夜戏，“点灯时开，二鼓歇，谓之夜八出”。而日戏则大多演十余出（注：据《京尘杂录》、《金台残泪记》等书记载，清代北京戏园演日戏，照例是三轴子：早轴子早早开场，先散演三四出；接着中轴子，演三四出，又散演一二出；再接着大轴子，复演三四出，或者演全本新戏，分日接演。而一般“豪客”，每“交中轴子始来”，“未交大轴子已去”，只听中轴子名角唱的三四出散戏。参见徐扶明《〈红楼梦〉中戏曲演出》，《红楼梦与戏曲比较研究》，上海古籍出版社，1984年版，第97-98页。）。流风所至，家庭戏班演出，夜戏所演的正本戏也多为8出，如乾隆间曹雪芹《红楼梦》小说第五十四回，写荣府元宵夜宴，先演《西楼记·楼会》等，二更天时演：《八义》《观灯》八出”。所谓“《八义》八出”，是当时戏班行业语，并非专指固定的8出戏，而是泛指《八义记》中的8出散折戏（注：按，《八义记》传奇，明徐元改编，写春秋时晋国赵氏孤儿故事，现存毛晋《六十种曲》所收本。清初戏曲选集《醉怡情》选有《赊欠》、《赏灯》、（即《观灯》）、《评话》、《闹朝》4出。清乾隆间戏曲选集《缀白裘》选有《翳桑》、《闹朝》、《遣鉏》、《上朝》、《扑犬》、《吓痴》、《盗孤》、《观画》8出。）。一次演出活动演8出至十余出的惯例，无疑潜移默化地制约着传奇作家创作8出至十余出的传奇剧本。
其次，传奇剧本长篇体制的简化，也是文人传奇创作以曲为史、以文为曲的副产品，是适应文人叙事抒情的需要而产生的。在乾隆、嘉庆年间，许多文人借传奇文体作为自叙传，自述生平行迹或雅事豪举。如左潢的《桂花塔》，托名为主角工洪，自述其经营园亭，建桂花塔，友朋游宴，消闲著书，房屋坍塌，酬神贺塔，至庆贺60寿辰作结，琐屑之事，极尽渲染。仲振奎的《怜春阁》，叙李塘在扬州纳妾叶丽华，分娩后卒，复纳叶氏妹艳华，所谓李塘就是作者的化身，全剧实为自述其家庭间事。与鼓吹风化的创作风气相表里，受到蒋士铨《空谷香》、《一片石》等戏曲作品的影响，还有许多文人借传奇文体作为“行状”，极力宣扬道德故事。有的宣扬古人事迹，如钝夫的《离骚影》，叙武陵古烈妇遭时多难，作《绝命诗》一章，投江以死的事迹；陈宝的《东海记》，因为剡城县令为汉代的东海孝妇建祠，特作传奇，授诸声歌。有的则谱写时人事迹，如仲振履的《双鸳祠》，有感于当时广州别驾李亦珊病卒，夫人蔡氏自缢以殉的节烈事迹，作为传奇，加以表彰；赵对澂《酬红记》，记叙嘉庆间四川女子杜鹃红遇难而死的事迹，纯为纪实。文人自觉地以写作自叙传或行状的思维方式和艺术手法来创作传奇，正如陈宝《东海记·凡例》所说的：“但余作如是记，不过为表扬节孝起见，并不敢以戏为谑，故据事直书，全无点染，而粗率之诮，余亦不辞。”于是便压缩了传奇剧本的篇幅，将传奇引上了杂剧化的道路。
在道光年间以后，传奇剧本长篇体制的简化或曰杂剧化，便渐渐成为通例。传奇剧本长篇体制的突破，引起了传奇作品情节结构、排场角色乃至艺术风格和审美趣味等一系列变化。文体特征的淡化甚至丧失，表明一种文体的结构消解和本质蜕变。从此以后，传奇作为文学剧本的创作，便无可挽回地走向衰颓，以至一蹶不振了。