论何其芳《画梦录》的主体意识，本文主要内容关键词为：主体论文,意识论文,何其芳论文,画梦录论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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I207.6
何其芳是个颇有争议的人物。他以诗走向文坛，在三十年代初有“汉园诗人”之誉，而又以散文著称于世，1936年7 月他出版的第一个散文集《画梦录》曾风靡一时。因其“独立的艺术制作”和“超达深渊的情趣”而获得《大公报》文艺奖金。然而，他的“这个美丽却又忧郁的集子”，长期以来，却一直毁誉相加，在这里我们无意评判孰是孰非，只求能较公允客观地谈谈何其芳创作《画梦录》的主体意识。
对于何其芳的《画梦录》，历来的书评家，多肯定其在艺术上的成就及其影响，而否定其思想内容。许多人评论它极其“悲观”、“颓丧”，说它“不过是一个可怜的集子”，“充满着忧郁和颓废的情调”，（注： 林非·现代散文六十家：179）几乎全是作者的“‘倔强的灵魂’的温柔的，悲哀的，或是狂暴的独语的纪录，梦的纪录，幻想的记录。”（注：艾青·梦·幻想·与现实——读〈画梦录〉·何其芳研究专集·四川文艺出版社，1986）“只是颓废主义的一个变相”（注：刘西谓·读〈画梦录〉·何其芳研究专集），“他归根结蒂是悲观的作品”（注：尘无·评画梦录·转引自周志厚·啼血画梦 傲骨诗魂——何其芳创作研究·文化艺术出版社，1992）。我们却认为在《画梦录》里，何其芳是极具主体意识的，其主体意识便是出于“编织一些故事来抚慰我自己”及“为抒情的散文发现一个新的园地”的创作动机。其创作态度依然是充满激情的，认真的，其文章虽不乏“悲观”、“感伤”的情绪，然而其文章基调依然是积极向上的，热情的。
一“对于人生我实在充满了热情、充满了渴望”
何其芳在《给艾青先生的一封信》中，意味深长地问了这样一段话：“为什么他能够感到我是热情的，而书评家们却没有找到这个字眼呢？”这里的“他”，是一个何其芳并不认识的青年读者，他在读了《画梦录》后，给了何其芳这样一个形容词：“热情的”。然而，诚如何其芳所说，历来的书评家却似乎并没有注意到这个字眼，相反地，却一味地评价《画梦录》“归根结蒂是悲观的作品”。显然，这种评价是不客观的，是有失公允的。
首先，何其芳的创作态度是积极的热情的，而不是消极的悲观的。虽然他曾遭遇了“可怕的寂寞的生活”、失败的爱情、开除学籍等一系列人生挫折，但他并没有因此而觉得前途暗淡，更没偃旗息鼓，他仍饱含激情地探索散文的艺术美，依然积极不懈地创作《画梦录》。他走着一条“走得非常疲乏而又仍得走着的路”（注：何其芳·一个平常的故事· 何其芳文集（第二卷）·人民文学出版社，1982）。 虽然他在自己的探索之路上走得艰辛而疲乏，却依然走得坚定而执着。诚如他自己所说的，“虽说我对于我所碰到的问题都认真思索，而且有了我的见解，我的思想的一部分是幼稚的，错误的。我思索得非常迟钝。然而真理只有一个，不管我走得多么缓慢，走了多少岔路，我终于走近了它……”（注：何其芳·给艾青先生的一封信·何其芳研究专集）何其芳在《炉边夜话》中也这样说：“错误的奔逐也是幸福的，因为有希望伴随着它。”正是基于这种思想，所以他在《画梦录》的文章中，不断探索，刻意创新，尽管它也有消极、感伤的成分，但是我们总不能因为他在奔逐的过程中犯下了一些错误就由此而断定其是一个悲观主义者。正如刘西渭所说的，“最寂寞的人往往是最倔强的人”（注：刘西谓·读〈画梦录〉·何其芳研究专集）。只要希望还没有彻底破灭，他依然要“奔逐”，要创新。何其芳不失为一个“自觉的艺术家”。
其次，《画梦录》虽有感伤情绪却饱含着作者的幻想、理想和希望。《画梦录》中，有绝望的冷漠，有极端的寒冷，但却蕴含着炽热的情愫，也洋溢着美好的幻想和希望。他“画梦”，其实也就是对美好的幻想和理想的一种追求。虽然，作者的幻想缺乏坚实的基础，作者的理想却是积极的，催人向上的。对于《画梦录》，作者的认识是比较清醒而客观的。“我只承认《画梦录》是一片荒芜的旷地。”（注：何其芳·给艾青先生的一封信·何其芳研究专集）“我承认我当时有一些虚无的悲观的倾向。我承认我当时为着创造一些境界，一些情感来抚慰自己，竟大胆地选取了一些衰颓的，纤细的，远离现实的题材。我承认我当时的文体是比较晦涩的文体。”（注：何其芳·给艾青先生的一封信·何其芳研究专集）但是，我们显然并不能因为《画梦录》有一些“悲观的倾向”就认为何其芳是一个悲观主义者，他是怀有希望的。周扬在评价何其芳时也说：“他热爱人生，他对人生不是消极的、悲观的，他有理想，是个朦胧的理想主义者。”（注：周扬·〈何其芳文集〉序·人民文学出版社，1982）欧阳竟在《谈何其芳的散文》一文中指出：“而何其芳在我看来，自始至终是个理想主义者，他的心里虽然有时感到极端的寒冷，可是他是一‘热爱世界’的人。……这一特点给他的作品一种特别性质，使读者，至少别的理想主义者，除了爱好他的文字以外，还在他的作品中找到一种共鸣。”（注：欧阳竞·谈何其芳的散文·转引自·啼血画梦 傲骨诗魂）在《梦后》一文中，何其芳写道：“在万念灰灭时偏又远远的有所神往，仿佛天涯地角尚有一个牵系。”这也是在给人以希望。
其实，我们说何其芳在早期散文创作时充满渴望，对人生充满热情，也不仅仅表现为“抚慰”他自己。几年后，他在《一个平常的故事》中有这样一段话：“我希望和我同样寂寞的孩子也能从它们得到一点快乐和抚慰。”可见，即使何其芳“走了一条太长、太寂寞的道路”，虽然憎恶，但他依然深爱着这个“寒冷”而美好的世界。
何其芳后来在谈及《画梦录》和那篇“代序”时，曾这样说道：“对于人生我实在充满了热情，充满了渴望，因为孤独的墙壁使我隔绝人生，我才‘哭泣着它的寒冷’。”“对于人生，现在我更要大声地说，我实在是有所爱恋，有所憎恶。并不象在《画梦录》的代序中所说的，‘对于人生我动心的不过是它的表现’。使我轻易地大胆地写出那句话来的是骄傲。”（注：何其芳·〈还乡杂记〉代序·何其芳文集（第二卷））其实，《画梦录》的创作及其产生的广泛的积极的影响，本身就是作者充满激情创作的最好证明。谁还能在悲观厌世时还饱含热情地创作，并“为抒情的散文发现一个新的园地”呢？也正是在对人生充满了热情充满了渴望这个主体意识的支配下，何其芳才有了创作《画梦录》的原始驱动力。他在发现，在渴望一种新的生活方式。
二“编织一些故事来抚慰我自己”
不平常的生活经历，是何其芳创作《画梦录》的深层原因。
何其芳的生活里充满了偶然。正如他1937年在《〈还乡杂记〉代序》中所说：“假如十年前有预言家劝我献身文学，并断言除了伏案写文章而外再没有旁的工作于我更适合，更理想，我一定要大声地非笑他。就在五年以前，我自己也料想不到将浪费许多时间来写出一些不长不短的文章，名之曰散文。”何其芳走上文学之路，似乎也纯属偶然。
不过，何其芳喜爱文学，又是偶然中的必然。任何一个作家，都不可能脱离于生活而独立创作。抑或可以说，没有生活，便造就不出作家。正因为何其芳在走上文坛之前，曾走过“一条太长、太寂寞的道路”，曾几乎绝望地期待爱情，曾“遗弃了人群而又感到被人群所遣弃的悲哀”，所以他才喜爱上了文学，“生活在自己的白日梦里”，才“开始了独语”并“编织一些故事来抚慰”他自己。复杂的生活经历逼何其芳自觉不自觉地选择了文学，并为之钟爱一生。这便是何其芳之所以走上文学道路并创作《画梦录》的深层原因。
（一）“我过着一种可怕的寂寞的生活”
何其芳之所以走上文学道路并创作《画梦录》，最主要的原因便是其生活背景的深刻影响。何其芳1912年2月5日出生于万县割草坝的一个封建家庭。思想保守而又“望子成龙”心切的父辈自小便对他严加管束，性格暴戾的父亲对幼时的他还动辄棍棒相加，因此何其芳的性格自小便因压抑而怯弱、孤僻。私塾生活的刻板枯燥和塾师的无知保守，使他“很感厌烦”，生活也因此过得灰暗无光，他终日落落寡欢，由此养成了沉默寡言、爱思索的性格。
对于过去的生活和思想，何其芳曾这样真实而痛苦地回忆道：“当我是一个孩子的时候，我已完全习惯了那些阴暗，冷酷，卑微。我以为那是人类唯一的粮食……吞咽了很久很久。然而后来书籍给我开启一扇金色的幻想的门。从此我极力忘掉并且忽视这地上的真实。我生活在书上的故事里。我生活在自己的白日梦里。我沉醉，留连于一个不存在的世界。”（注：何其芳·街·何其芳文集（第二卷））他喜爱书籍和文学，便是从这深感寂寞和压抑的时候开始的。在捧读《昭明文选》与《唐宋诗醇》等旧书籍时，他常“惊讶，玩味，而且沉迷于文字的彩色，图案，典故的组织，含意的幽深和丰富。”（注：何其芳·梦中道路·何其芳文集（第二卷））李白、杜甫、白居易、韩愈、苏轼和陆游等六大家的诗，引起了他对文学的莫大兴趣。因此，何其芳一方面要按照祖父、父亲的要求，接受严格的，合乎封建利益模式的训练，而另一方面，他内心又强烈要求按照自己对文学的爱好，不受人束缚地去认识社会，发展自己。他面临理想与现实的两难抉择，而两者都要依从，因此，何其芳感到极端苦闷、孤独、压抑。他便过着这样的“可怕的寂寞的生活”，他对这种生活感到不满，却又暂时还没找到新的“出路”，所以这种思想、这种力量一直在积蓄，直到后来他真正自由地提起笔来，它才“释放”出能量来。
（二）“我几乎绝望的期待着爱情”
何其芳初恋爱情的夭折，对他的生活和思想有着深远的影响。艾青在一篇评论《画梦录》的文章中，毫不含糊地指出：何其芳“有太深又太嫩的爱”，“不消说，他是属于我们旧传说里的所谓‘情种’一样的人物。”然而，何其芳却针锋相对地指出艾青“说了一些刻薄的话”，“说了一些武断的话”（注：何其芳·给艾青先生的一封信·何其芳研究专集），“说了一些过火的话”。我们在这里无意指出他们孰是孰非，然而，何其芳的确在情窦初开时有过不幸的爱情经历并对其有深远的影响。
对此，何其芳的学生周忠厚在《啼血画梦 傲骨诗魂——何其芳创作研究》一书中曾有较详细的叙述：“何其芳的二外公家有个孙女，眉目清秀，温柔多情，叫杨应瑞。……她常来何其芳住的‘夔府会馆’，请教国文和外语，逐渐产生了爱情。暑假，其芳回到家里，他想把自己和表姐的事告诉父亲，但又无法启齿。……结果封建、守旧的父亲知道此事后，非常恼怒，暴跳如雷。坚决要按照自己的意愿和道德标准为儿子择偶。……在这禁锢得令人窒息的封建家庭实在住不下去了。几天后，其芳就愤然离家出走了。杨应瑞遭到其芳家庭的阻挠、干涉后，深感前途渺茫，生活暗淡，现实残酷，被自己家里逼着嫁给了火车站附近的一个店铺经理。”
因父亲的专横而拆散了的初恋，给何其芳的心灵留下了难以愈合的伤痕。事隔多年，他还在自传体散文《一个平常的故事》里满含深情地写道：“在北平的那几年，……深入地走到我生活里来的不过是带着眼泪的爱情。我不夸大，也不减轻这第一次爱情给我思想上的影响。……对于一个小小的幻想家，它更几乎是一阵猛烈的摇憾，一阵打击。”正因为在不合理的社会中的“温柔”的，幸福的，圆满的爱情难以寻觅，所以何其芳就用幻想的翅膀，在《画梦录》里为我们编织了一系列至纯至洁、“美丽而忧郁”的爱情故事。
（三）“我遗弃了人群而又感到被人群所遗弃的悲哀”
孤独而富于幻想，是驱使何其芳创作《画梦录》的直接原因。在大学里，何其芳念的是哲学系，本来，他想从事文学的人应该了解人类的思想的历史，可枯燥的哲学使这位文艺兴趣浓厚的年轻人不堪忍受。“诗歌和故事和美妙的文章使我的肠胃变得娇贵，我再也不愿吞咽粗粝的食物，那些干燥的哲学书籍。”（注：何其芳·〈还乡杂记〉代序·何其芳文集（第二卷））选择哲学，使他“犯了一个偶然的错误”。
在大学里，何其芳一方面因哲学而丧失了学习的兴趣，使他觉得“我感到我还是更适宜于生活而不适宜于弄学问”。然而，另一方面，对于生活，他也是不能很好地适宜的。那时，他觉得“班上几乎全是一些古怪的人”，他也“只和三个弄文学的同学有一点儿往还”。然而，何其芳远离的还不仅仅是同学、老师，而是周围的人群，“我的生活一直象一个远离陆地的孤岛，与人隔绝。”（注：何其芳·〈还乡杂记〉代序·何其芳文集（第二卷））也许，他当时还没有料到：一个遗弃人群的人最终将被人群所遗弃。多年以后，他自己也充分认识到了这一点：“我当时的最不可饶恕的过错在于我抑制着我的热情，不积极地肯定地用它去从事工作，去爱人类；在于我只是感到寂寞，感到苦闷，不能很快地想到我那种寂寞和苦闷就是由于我脱离了人群；在于我顽固地保持孤独，不能赶掉长久的寂寞的生活留给我的沉重的阴影。”（注：何其芳·给艾青先生的一封信·何其芳研究专集）何其芳当时最大的错误，便是未能找出自己孤独的根源。
其实，孤独并不是可怕的。每个人都不可避免地有过孤独的时候，或长或短。但何其芳最大的坏处便是因孤独而洁身自好，因洁身自好而远离了人群。他在深感生活的孤独时不是逐渐靠拢人群而是逐渐变得洁身自好起来，这就注定了他将因“遗弃人群”而最终陷入“被人群所遗弃的悲哀”。好在生性富于幻想的何其芳就在这时“开始了独语”，开始“编织一个一个的故事来驱散心中的长期生活沉淀下来的阴影。”
（四）“我生活在自己的白日梦里”
编织一个个“美丽而温柔”的梦来抚慰自己，是何其芳内心的强烈渴求。他要以此来驱散心中的长期生活沉淀下来的阴影。因此，他不断地画了一个又一个“美丽而忧郁”的梦。因为他“走了一条太长、太寂寞的道路”。正如他在《给艾青先生的一封信》中所说：“我实在过了太长久的寂寞的生活。在家里我是一个无人注意的孩子；在学校里我没有朋友；在‘我几乎绝望地期待着爱情’之后我得到的是不幸。”所以，屡经挫折的他开始编织一些故事来抚慰他自己。“我成天梦着一些美丽的温柔的东西。”以此来慰藉他那颗因生活而几乎粉碎了的心灵。
因此，何其芳创作《画梦录》总是精心编织“一些辽远的东西，一些不存在的人物，和许多在人类的地图上找不出的国土。”他把残酷的现实当成如诗如画的梦幻来描绘。沈宗澄在评论《画梦录》时说：“《画梦录》里的文章完全是作者雕饰幻想的东西，……像‘梦后’、‘独语’、‘哀歌’这些题目本身就是虚无飘渺的带着幻想的色彩。其中也写到一些外界的景物，但这些景物被作者的幻想附丽以后，便出现了奇异的色彩，并不是一般人眼中所能看到的形象……这种文章是极端的向着作者内心发展的。”（注：沈宗澄·何其芳的转变·何其芳研究专集）
何其芳是以写诗踏上文坛的，加上诗人气质又浓厚，所以他的《画梦录》多带有颓丧色彩的飘渺幽思，喜欢在留连光景和梦幻、寂寞的境界中寻求美、感受美，“其思想空灵得并不归落于实地”。“何其芳先生是在画梦，他在画着那些过去的梦。”（注：尘无·评画梦录·转引自周志厚·啼血画梦 傲骨诗魂——何其芳创作研究·文化艺术出版社，1992）他“生活在自己的白日梦里”，“生活在一个不存在的世界里”，但他依然不能忘掉过去生活带给他的伤感。因而《画梦录》难免有些“美丽而忧郁”。
三“为抒情的散文发现一个新的园地”
对三十年代散文小品现状的极其不满，是何其芳“制作”《画梦录》的强烈驱动力。当时，“在过去混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。”（注：转引自萧乾·鱼饵·论坛·阵地·新文学史料（第2辑），1979）何其芳分析散文小品之所以淡水寡味， 受人轻视，其原因便在于缺乏应有的纯粹性和散文的独立地位。因此他要努力证明“散文是一种独立的创作”，他“企图以很少的文字制造出一种情调”，以此“为抒情的散文发现一个新的园地”。
（一）“散文应该是一种独立的创作”
何其芳从事散文创作时，发韧于“五四”时期的中国白话散文，适应新文化运动与反帝反封建斗争的需要，以议论为主的杂文得到重大发展，以抒情为主的小品相对受到忽视。所谓“随笔”成为一时风尚。这一体裁将身边见闻、历史典故、山川名胜尽收笔底，抒写自由，虽亲切自然，有所谓“家常闲话”之风，却散漫芜杂，旨趣漫然无归。表现手法也主要沿袭传记、议论、抒情、描写手法，未有什么创新。就是鲁迅、周作人、冰心、郁达夫等不少散文高手，其小品创作的成就，也远逊于他们引以见长的杂文、小说等。即使是二十年代小品创作成就最大、最有影响的朱自清，他的散文小品也多散中见整，无论选材、结构、表现上都不无缺陷，这固然不能排除传统散文根深蒂固的影响，白话散文又脱胎于明末小品的外因，但最主要的原因恐怕还在于作家理论主张的桎梏限制，未曾有意识地去突破。朱自清认为：散文“不能算作纯艺术品，与诗、小说、戏剧，有高下之别”，类似“闲话”。在这种认识的支配下，散文并未得到应有的重视，更不用说有意识的营造和追求了。
对于当时的散文现状，何其芳有自己独特的见解。在何其芳看来，散文应该是与诗歌、小说、戏剧处于同等的地位并应该是一种独立的创作。他一针见血地指出当时散文小品的芜杂、缺乏纯粹性和独立地位。他“觉得在中国新文学的部门中，散文的生长不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的、讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半身边的杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白。”（注：何其芳·〈还乡杂记〉代序·何其芳文集（第二卷））对此，何其芳是相当不满意的。他试图凭借个人的努力来“证明每篇散文应该是一种独立的创作。不是一段未完篇的小说，也不是一首诗的放大。”（注：何其芳·〈还乡杂记〉代序·何其芳文集（第二卷））这便是他创作《画梦录》的直接艺术动机。
（二）“企图以很少的文字制造出一种情调”
对当时的散文现状，何其芳不仅分析出其最大的毛病在于散文小品缺乏纯粹性和独立地位，而且也提出了提高和增强散文小品的艺术性的途径：强调散文小品的抒情性和想象力，使之富有“情趣”。
何其芳首先是一个诗人。因此他对散文小品进行艺术革新也是以诗人的态度来进行的，他的诗人气质为其散文观的实践提供了可能。他的散文因此极具诗情画意，充满着诗的情怀与智慧。他指出：“我企图以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感波动。正如以前我写诗一样入迷。我追求纯粹的柔和，纯粹的美丽。”（注：何其芳·〈还乡杂记〉代序·何其芳文集（第二卷））散文小品最初是坚持以活泼的口语来抒写自己的心灵、性情的，但到三十年代初，何其芳已不再满足于这样简单的标准了。在创作《画梦录》时，他刻意追求散文的诗样的想象和意境，他刻意追求散文的“情趣”。
1.刻意追求散文与诗的结合，着力塑造散文的意境美。何其芳诗人气质中的幻想特征，一方面使他“生活在自己的白日梦里”，另一方面，他则把诗与散文在自己的情感里融通得光滑无隙。他在一开始从事散文创作时就把它当作诗来写，刻意追求诗歌的意境美。方敬曾这样评价他的散文：“何其芳的散文，无论从思想感情或者艺术表现来看，同他的诗都很相似……他的早期散文，有些可以说是不分行的诗或者散文诗，也可以说是诗的散文，是一种美文。象他早期的诗一样精巧、美妙，讲究风格。”（注：方敬·缅怀其人，珍视其诗·何其芳选集（第一卷）·四川人民出版社，1979）而从情感方面来说，《画梦录》大多表现的是幼稚的伤感、寂寞的欢欣、辽远的幻想到深沉的寂寞和郁结的苦闷。他写散文的时刻，根本“不曾想到散文这个名字”。在《画梦录》中，“严格地说来，有许多不能算作散文。”《独语》和《梦后》“虽然没有分行排列，显然是我的诗歌写作的继续，因为它们过于紧凑而又缺乏散文中应有的联络。”
何其芳在其散文中，偏重于抒写心灵的幽情思绪和创造一种境界，完全凭诗的想象结构全篇。《秋海棠》、《雨前》和《黄昏》诸篇则充满了诗的想象，诗的意蕴，可以看作精美的散文诗。李广田在《谈散文》中称这类作品为“诗人的散文”，有别于小说家戏剧家的散文。刘西渭在评论《画梦录》时敏锐地指出：“何其芳先生更是一位诗人……而气质上，却更纯粹，更是诗的，更其接近于十九世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想。”（注：刘西谓·读〈画梦录〉·何其芳研究专集）何其芳在把写诗时的感情用在散文的构思过程中的同时，也注意散文本身的空灵感和深长的韵味感，追求文字的多边散发性。即使是一个故事，也要营造出“可以引发许多联想”的魅力来。“他把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相辉映；又像河曲，群流汇注，荡复洄环，又象西岳华山，峰峦迭起，但见神往，不觉险峻。他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得益。由他的智慧安排成功一个特殊的境界。”（注：刘西谓·读〈画梦录〉·何其芳研究专集）由此可见，《画梦录》里有诗一般的境界。其诗情又有画意相配合，《画梦录》可以说是诗情画意的圆满结合。
2.刻意拓展散文的表现手法，追求散文的艺术美。何其芳早期的散文，是一种“独立的艺术制作”，因而他的散文“诗意浓郁，意象丰富，描绘细腻，语言优美，具有梦幻和绮丽的色彩，有着委婉和沉郁的风格。”（注：易明善·何其芳传略·何其芳研究专集）何其芳不是一般地随意地创作散文，而是“制作”，诚如他自己所说：“一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过我的精神的手指的抚摩。”（注：何其芳·〈还乡杂记〉代序·何其芳文集（第二卷））因此《画梦录》写得纤细而精致。一本薄薄的《画梦录》，作者不惜运用婉转多姿、刻意求变的笔致创造了一系列惜恋缠绵的心境，忧郁感伤的情调，近乎空灵的精致，华丽雕琢的文字，使其充满了“颜色、凹凸、深致、隽美”，为《画梦录》平添了艺术上的魅力。
何其芳在《画梦录》中刻意追求艺术美，是通过多种渠道表现出来的。
第一，注重意象的营造和氛围的渲染。何其芳极其重视散文作品的氛围、情调的创造，他总是极力通过复合、交叉、叠加的意象的传导，来暗示他奇幻的想象。他在“苦闷”、“寂寞”中把自己的感受意象化、具象化。在《画梦录》里，作者营造了三个常见的意象：“我”、“梦”、“孤独”。这里的“我”在文章中既非叙述者，也非作者本身，而是其他物象的观照物，是一个与万物同一的拟人化意象。在《雨前》一文里，作者从“鸽群”这一具象入笔，继写“柳条”、“白色的鸭”、“放鸭之人”，“我”却始终居于作品的中心。而“我”的观照视点及显现都是通过其他物象来体现的。“鸽群”的满身“憔悴色”，嫩柳的“期待”，“白色的鸭”的“焦急”，都是“我”在对“覆阴”的要求中等待的多个侧面。“梦”是作者刻意营造的另一个意象，以此来表达自己的理想与追求。作者通常把“女子”与“梦”联系在一起，以表达追求无着的苦闷、寂寞与孤独，如《墓》。而“我”的“梦”则更多地表露作者内心对美满爱情的向往。如《雨前》、《黄昏》、《岩》均有这方面的“梦”。而何其芳营造的“孤独”意象，则集寂寞、忧愁、惆怅、无聊、焦虑、苦闷于一身，独特而具普遍性。在作品中，作者执意把孤独与理想、与青春、与爱情、与少女美妇联系在一起，却又没有其他参照物，完全是一种纯粹的孤独。然而作者不仅写出了真正的孤独，而且能进行认真审视，他的所有“孤独”均没离开“理想”这一积极的范畴。在他看来，一个人的孤独是不可避免存在的，但通过自我的挣扎，总能接近于真善美的神圣境界。这种对孤独本身的发掘，无疑大大地拓展了作者自身的审美空间。
第二，娴熟地使用多方面的艺术技巧和手法。何其芳在艺术上独具匠心，不甘于平庸与因袭。他要创造的是一种语言艺术的精品。在《画梦录》里，他不再蹈袭叙述身边琐事和告白个人遭遇的传统写法，而是让生活素材经过作者心灵过滤后，以意识流、通感、比喻、象征等多种艺术手法，将其加以改造、生长，重新画出一个现实和梦境交融的艺术世界。其目的是含蓄地表达作者自己的心境和如梦似幻的情思，使之具有独立存在的艺术价值，创造一种散文艺术的精品。在《画梦录》中，何其芳用了很多比喻，以此来表现他心灵里的“颜色”和“图案”。如“夕阳如一枝残忍的笔在溪边描出雪麟的影子，孤独的，瘦长的。”（《墓》）“新月如一只金色的小舟泊在疏疏的枝桠间。”（《秋海棠》）对于夜，他用了许多意象来比喻，比如“夜遂做成了一个澄清的柔波……波面浮泛着青色幽辉；他把夜色比作“海上水雾一样的，香炉里氤氲的烟一样的”，他把初秋之夜比作“如一袭藕花色的蝉翼一样的纱衫，飘起淡淡的哀愁。”何其芳写散文，还如写诗一般，喜欢利用通感手段把声和色，虚和实调料起来，使某种东西变性，变形，再重新剪接组合，以造成一种特别的语感与情调。如《雨前》一文中“一点雨声的幽凉滴到我憔悴的梦”，即“雨声”是听觉，却用来形容属于触觉的“幽凉”，一个动词“滴”字把雨滴下坠的情状移用过来，给“幽凉”以丰富的动感。这是运实如虚的手法，紧接着，“幽凉”却又偏偏“滴到”我的“梦里”去。这样，“幽凉”便又由实复归到虚了，具简洁与华赡于一身，这便是作者独特的语言风格。此外，他还较多地使用了象征手法，造成含蓄蕴藉的艺术效果。《雨前》、《扇上的烟云》等都使用了象征手法。例如《雨前》的雨象征着人们对幸福的渴望与追求。《扇上的烟云》中，黄昏里的满载着苦脸的车厢，其实便是人世间的写照，它形象地揭开人生充满痛苦与不幸的内情，那使人疲乏的“旅途”也是前路未可知的人生道路的象征。而在《雨前》、《黄昏》、《独语》、《梦后》等作品中，作者还采用了意识流的手法，以此深入揭示人物心理活动。
第三，用语考究，用文字去感味，刻意追求含蓄的美。他的语言浓艳、华美、含蓄而凝练，富于抒情和色彩感。何其芳写散文，文字都很短，而内容却意蕴丰富，他以少而凝练的文字制造出一种新的故事、意象、意境、情调……他用文字描画出“一种新的柔和，新的美丽”。这种文字的美不仅是外表的，而且是内在的。例如：“当我们只想念自己时，世界遂狭小了”，“唯有在这地上建筑得起一座乐园，唯有用我们自己的手。”何其芳以婉转的笔致，工妙的文字，细细描画内心的感受，审美的满足，创造了曾在当时风糜一时的“何其芳体”。这是“五四”以来散文的一个新的发展。
3.刻意追求新奇的构思与表达，实现散文体裁的多样化。何其芳以小说的表现手法来创作散文，有意识地追求散文体裁的多样化。《静静的日午》叙述的是一个内容极其单纯的故事，它虽有人物，却又有别于一般的人物故事，也不象通常所见的抒情散文，而采用了小说的写法，它有简单的故事情节，有环绕人物的具体环境的描写，包括描绘生活场景、自然景物等，还描绘了人物外貌、言谈、举动、心理等，使人获得如同阅读小说一样的感觉和印象，但是，它仍然不同于小说，在他那儿，情节没发展，人物性格也早已定了型。作者穷形尽相地以人写意，力求意深而境界全出的艺术效果。在《货郎》中，作者也以小说的手法抒写了衰老的悲哀。作品里那乡野间衰落的古宅、多病的主人、难堪的死寂，使原来“倔强的，有响亮笑声和好脾气”的货郎也陡然感染了衰老的悲哀了。
何其芳还采用“对话体”独语形式来写散文。在此类文章中，作者采用的是对话体形式，形式上是两个人在对谈，但对谈者双方的感情、口气、用语无不如同出一辙，使人感觉是一个人在内心里和自己对话。《扇上的烟云》（代序）正是这样的典型。文章形为对话，实为独语。从说话人的环境、身份方面考虑，这些对话失却了个性的差异。作者借助对话的形式层层揭开本义，这些对话以它们与世俗殊异的内涵和新奇的想象、精致的隽语，把一颗敏感纤细的心灵曲曲折折、疏疏朗朗地表现出来，使人得着一种不同于往常阅读的一种兴味。
四 多余的结语
勿庸讳言，何其芳的《画梦录》在艺术上也有自己的不足之处。他特别醉心于形式美的追求，他小心翼翼地挥动他的斧斤，精雕细刻，使《画梦录》带有一种精致之美，但有时失之过分，露出人工斧凿的痕迹。诚如他自己所说：“有时我厌弃我自己的精致。”也就是说，有时过于雕琢、纤巧，有时文章虽有华采，但“风骨不飞”。加上象征、通感、意识流等手法的运用，又使有些散文过于朦胧，失之晦涩，使人难以捉摸。有时也不免使作家远离时代和现实人生，带来了作品生活的贫血和苍白。因此，何其芳对形式主义和唯美主义的过分热衷和追求，显然是不足取的。
但是，我们依然不能因为何其芳在勇于探索追求散文艺术的道路上的一些不可避免的缺失就否认其散文的独立见解及其艺术探索的成就。《画梦录》之所以风靡一时，成为当时散文的经典，诚如沈宗澄所说：“何其芳的文体是独特的。……何其芳就在这个芜杂的场面中树起了他独特的旗帜。”在何其芳的带动和影响下，经过李广田、缪崇群、丽尼和陆蠡诸人的努力探索和实践，拓展了散文的表现手法，促进了中国现代散文艺术化走向成熟，实现了何其芳提出的“为抒情的散文发现一个新的园地”的目的，从而也奠定了何其芳在散文创作方面的地位。