王景强[1]2001年在《网络媒体的审美阐释》文中研究指明本文从美学的视角出发，综合运用美学、文化学、新闻传播学以及网络科学等学科的知识，对网络这一全新媒体进行审视，旨在阐明网络媒体的审美特征，评估网络媒体的美学价值。对这个课题的深入研究，将增进人们对当代生活的理解，增强网络媒体按照美的规律和自身审美品格进行建设的自觉性，确立审美话语对当代生活的平等对话姿态。这个目标对本文和作者而言是“虽不能至，心向往之”。 全文分四部分： 引言：阐述本文的写作意图、写作立场。 第一部分：阐述网络审美的可能和必要，为审美话语介入对网络的探讨提供合法性证明。 网络既是一种审美工具，也是一个独立的审美对象，并创造出新的审美形式，因此对网络进行审美分析是可能的；对包括网络在内的当代审美文化现象进行审美分析，是确立审美话语对当代生活积极对话姿态的需要，是促进网络媒体自觉按照美的规律和自身的审美特性进行建设的需要。 第二部分：从语言、本文、话语叁个方面分析网络媒体的审美特征。 作为一种新型的媒体，网络媒体在语言程式、文本结构以及话语活动等方面都显现出新的特征，展现出新的美学含蕴。总的说来，网络媒体的语言是文字、声音、图像连同动画、电子邮件、BBS等以及一定的支持程序在内的一体化语言。通过多种符号的镶嵌，多声部的混响，多重叙述的回环，网络媒体形成了一种狂欢化的语言程式；网络文本是一种显性的召唤结构，这种召唤性既表现为网络文本是一个“可写文本”，更表现为网络文本通过超链接实现的“文本间性”或曰“互为文本关系”上；从话语活动的角度来看，网络媒体是一种新型的“超互动”。这种“超互动”为人们的自由交往提供了更多的可能。但是，自由有可能被滥用，对话也有可能走向独白。解决这一切，需要交往主体的自律与自治。对网络媒体的审美特征的分析和把握，有助于网络媒体自觉按照美的规律的建设，也将对美学自身的发展提供新的视野。 第叁部分：考察网络媒体的审美价值。 网络媒体的出现，标志着主体的一种新的感知世界的方式— 网络媒体的审美阐释一“开放平面模式”——的出现。它将促使人类的审美活动发生根本转向，对传统的美学体系产生深刻的冲击，导致艺术群落的沉浮升降、分化组合。但这些变化决非全是负面的，或者说主要不是负面的。在这种新的感知模式下，主体的感官比例将走向平衡，思维方式将趋向整合，人类精神文明的结构与规范将获得新的特征。在此基础上，人类完全有可能创造出新的、更能代表人类心灵新进步的艺术成果。
卢兴[2]2014年在《电子媒介视域下中国现代文学经典研究》文中进行了进一步梳理以个性解放和民族救亡为主题的现代文学经典，在中国社会的文学史和精神史上都占有及其重要的地位。当下的中国现代文学经典与以往相比，无论是的作品形态、文本传播、美学风貌、社会效应生，还是读者的接受方式、审美体验等，都发生着巨大的变化。从八、九十年代开始，现代文学经典就开始以影视这种电子媒介形态走进受众的生活，文学在整个社会文化生活中的影响力开始下降，现代文学开始在读图时代以影视的方式拉近与大众的距离。随着电子媒介技术的发展，尤其在新媒体语境下，现代文学经典受到了前所未有的渗透和挤压，尤其是网络出现以后，现代文学经典的当下接受再次出现了动荡。本文立足于当下转型时期的社会文化语境，探索现代文学经典在现代化电子媒介社会中的现实境遇，将现代文学经典在电子媒介中的演变作为本研究的切入点来考察各类具体的现代文学传播现象和事件，试图来把握现代文学经典当下传播、接受的实质，并对现代文学经典在新媒介语境下生存的显性形态和隐性价值进行反思，力图重新建立一种开放的文学思想。首先，论文提出电子媒介中现代文学经典的解构与持存这个问题的研究意义和价值，厘清了与该选题相关的研究现状，并归纳了本论文的研究方法与创新。当下关于现代文学经典的研究基本都是在现代经典文学自身立场基础上建立起来的，即使有以媒介为切入点的相关研究，也都受到经典主义观的束缚，学术研究更多地集中在大众审美趣味与精英文化之间关系等问题上，经典的探讨逐渐成为一种文学价值的探讨，缺少在媒介演变过程中进行跟进性的研究，所以，本论文以此为出发点，以现代文学经典为研究对象，并将其置入一个媒介发展的历史跨度中进行考量，从而对其进行全面、准确的把握。其次，溯源与厘清中国现代文学经典与其传播媒介发展情况。媒介凭借其宽泛的话语权力即可以排斥任何异端力量，同时也可以最大限度地兼容任何外物，使之融合。中国现代文学经典——中国历史巨变时期的启蒙精神与审美体验的积淀与延传——也同样不可避免地负载着媒介技术和理念的驱动。在这样的改变中梳理出经典的概念、现代文学经典生成与历史阶段性特点，厘清传播媒介的发展史和媒介理论脉络，从而阐明传播方式的变革与中国现代文学经典流变之间的关系。第叁，探究电子传媒时代与现代文学经典的谱系转换。在不同的传媒阶段，媒介符号与话语模式的变革构建了不同文学经典的呈现形态，并由外及内地颠覆了现代文学经典谱系与生态，所以从现代文学经典的人物、叙事、以及主题意义等角度，阐释了现代文学经典在影视和网络两大类电子媒介中谱系转换具有重要的价值意义。第四，解析电子技术对现代文学经典的解魅。相对于传统媒介的文学经典生产与传播，电子媒介中的现代文学经典再传播消解了艺术的灵韵与神圣，“经典性”成了媒介技术的祛魅对象，所以，从影像处理、网络传播以及受众的理解认知等角度来分析现代文学经典的在电子媒介技术下的解构成为本研究的关键。最后，通过对传播媒介演变下文学场域的重建来解读现代文学经典持存。要探究媒介变革中的现代文学经典，现代文学场域的演变是不可忽略的重要因素。媒介演变的过程中，文学场域的重建不仅推动了文学经典的形成、传播和演变，同时促进了现代文学经典的审美经验的拓展、精神价值的延传等。
马晓翔[3]2012年在《新媒体装置艺术的观念与形式研究》文中认为二十世纪七十年代，装置艺术作为后现代艺术的一个主要艺术运动开始了自身的发展历程。随着新媒体技术的日益完善，科技与艺术的融合衍生了大量具有实验精神的艺术创作，新媒体装置艺术就在这一过程中孕育而生。新媒体装置艺术根植于当代艺术，包含了关于艺术的一个广泛的定义和对于艺术模糊边界的认识，在纯艺术和商业艺术、艺术与技术、艺术与科学之间不断自我完善，并取得了实践与理论上的进步。本文以新媒体装置艺术的观念与形式为研究对象，进行了四个内容的探究：一、根据对新媒体装置艺术的历史渊源回顾，综述了装置艺术的本质与特征、理论渊源、观念源头、视觉源头、实践源头、装置艺术的公共化过程，并界定了新媒体装置艺术的发源和实践范畴。二、基于对新媒体装置艺术所根植的当代艺术语境的探讨，论述了艺术媒介的转型：媒介与创作方式、空间与呈现方式，以及媒介综合的归宿：真实与虚拟、趣味与标准等问题。叁、通过对新媒体装置艺术的表象与本质的研析，提出了其观念语义与形式语言新的内涵与外延、属性与意义，归纳并论证了观念语义表达与形式语言呈现的方式；比较了艺术家与公众眼中的观念与形式：对于艺术家而言新媒体装置艺术的观念与喻意紧密相关，形式与材质彼此联系，对于受众而言新媒体装置艺术的观念与形式是通过认知与阅读从而获得与受众的交流。四、通过对新媒体装置作品的个案研究，总结了新媒体装置艺术中的观念与形式建构的一个有别于传统审美的新的审美体系，通过新媒体装置的多样艺术形态提出了多元的新的审美论域。
姚影[4]2017年在《《林海雪原》审美接受研究》文中提出曲波先生的小说《林海雪原》自1957年出版便备受好评,引起大众的关注,随即被改编成话剧、京剧、电影等艺术形式广泛流传。到了文革时期,作为“八大样板戏”之一的《智取威虎山》让这一经典文本更加家喻户晓。此后又多次被改编成电影、电视剧,使得《林海雪原》的故事继续流传。到2014年徐克导演的《智取威虎山3D》重新演绎这个传播半个多世纪的红色经典,将《林海雪原》推向新的高潮,也给学术界提供了对经典文本改编问题的研究样本。以经典文本《林海雪原》为研究对象,结合不同年代的精神诉求,从历史的审美维度,读者的接受角度,以及经典文本本身的强大渲染力,探讨文本改编过程中的读者的审美接受问题。媒介的发展改变着读者的审美接受,包括接受形式的多样性,接受内容的多元化和接受心理的自主化。经典文本之所以能够历经时间的考验仍被读者接受和喜爱,离不开再创作过程中结合新时代、新语境的变革,更需要符合当下读者的审美期待。一部经典文本的再创作和再接受既要把握原始文本的精神内涵,也要重视全新时代背景下的审美再造。其中,人物塑造是审美再造的重要途径,也是读者产生的认同的关键,成为贯串时空区隔的关键点。此外,新媒体打破了先阅读再评论的时序,给予读者更多先验认知。于是一部作品的意义在代代相传的“接受链”上积累,从而奠定其审美意义和审美价值。从“文本”和“读者”两个分析视角出发,结合历史的纵度,着力挖掘经典文本的再接受,对文本改编及其审美接受作出一定的探索,抛砖引玉,以期引起更多学者对经典文本改编过程中的审美关注。
丁蕾[5]2013年在《数字媒体语境下的视觉艺术创新》文中研究说明本文由数字媒体语境下传受信息方式的变化入手，从视觉形式、视觉思维、视觉媒介、视觉文化等多方面进行视觉艺术创新的深入研究。研究旨在：1、从视觉对象的改变这一角度去认识新媒体，总结出数字媒体语境下视觉艺术的创新思路。2、对新媒体导致的传统媒介形态的变化作深入剖析，寻找适合发展的新的创作规律，探寻新旧媒介在视觉艺术创新方面的合作共生之路。3、从视觉传播及艺术生产与消费角度认知数字媒体艺术，开辟视觉艺术创新理论研究的新视角。视觉艺术创新首先在于“观看之道”。数字媒体技术是社会发展的动力，也是新的视觉传播形态产生的基础。伴随着各种视觉媒介及视觉行为的发展，人们对物象进行观看、感受、分析、认知的方式发生变化，新媒体技术实现了视觉语汇的丰富变化，形成了视觉形式新的审美特征，这些都对视觉主体之“看”产生了深刻影响，由此，视觉艺术的生产活动和消费活动共同组成一个有机互动的整体，借助视觉媒介的参与构成一个完整的视觉传播体系。在当下视觉文化发展的全球化语境中，数字化带来的不仅是技术，更是一种以视觉信息为标示的崭新的思维方式和生存方式。数字媒体语境下的视觉艺术创新既包括新媒体艺术在技术、形式、观念等方面的创造性重构，也包括传统视觉媒介的再媒介化，新视觉媒介的物化及新旧视觉媒介的跨媒体化与个性化；视觉艺术创新还体现在数字媒体语境下艺术跨文化、产业化及可持续化发展的深层建构中。视觉艺术创新已不只局限于视觉艺术创作领域，而是整个视觉艺术创作机制、视觉传播构成与消费者参与的行为活动方式的全面创新。本文将理论和实践结合，运用典型案例进行具体分析，为数字媒体艺术的应用理论研究提供鲜活的素材和有益的尝试。
梁小珍[6]2012年在《新媒体文学的审美特性》文中研究指明随着科学技术的发展,媒介也发生着翻天覆地的变化。艺术对于媒介的依赖使得艺术与技术发生着各种各样的纠缠,艺术与技术从古至今就没有完全脱节过。在科学技术还不发达的古希腊、我国古代等，甚至18世纪之前，技术与创作艺术时的技巧、技艺、工具等之间的概念与用途区分并不明确，也就是说，传统文学艺术的创作并不排斥技术手段或技术性工具的运用。进入新世纪以来，新媒体技术突飞猛进，以数字技术、网络技术、计算机技术等为基础的新媒体，势如破竹地渗透到生活的各个领域。所有的这一切形成了文学艺术生产的新环境，新媒体技术也作为文学生产的新生产力影响着文学艺术的方方面面。文学也出现了前所未有的新样式——新媒体文学。新媒体文学是文学艺术与新媒体技术双向选择的产物。新媒体技术介入文学之后，隐匿其冰冷的外表，灵活地成为了文学艺术创作者手中生产“美”的得力“助手”，而文学艺术也借助于新媒体技术生成了新的审美特性。新的审美特性的生成使文学自身——不论是从其传播速度、创作群体、阅读群体，还是从其文本结构、语言、样式等——在某种程度上都有所发展。本论文共分为四章：首先，分析了何为新媒体文学。新媒体文学是新媒体技术介入文学生产之后生成的新的文学样式，不同于传统文学与机械复制文学。其次，阐述了新媒体文学在生产过程中，如何实现了审美的技术整合。从文学生产与审美的关系到技术与文学的关系，推出了新媒体文学生成的电子化的诗意审美。第叁，具体分析了新媒体文学所生成的审美特征。从虚拟符号表意、库材料融合、创作主体间性、非线性结构、数字化语言、图像化文本六个方面入手，得出了新媒体文学借助于新媒体技术工具生成的审美特征是不同于传统文学和机械复制文学的审美的。第四，概述了新媒体文学审美特征生成的现实价值和理论意义。包括对文学的传播、创作的民主化都起到了催进作用，对于技术理性进行了人文关怀。
孙为[7]2011年在《交互式媒体叙事研究》文中指出当代数字媒体艺术处于艺术学、传播学、叙事学、社会学等学科交叉处,超文本、网络交互式小说的图文互涉文体;实验影像、互动影视的时空交错叙事;网络游戏、新媒体艺术的人机互动、人际互动;跨媒介传播中的媒介互动等大量出现的新媒体艺术作品叙事现象亟需进行理论梳理,并发现新规律;数字媒体艺术的创作与鉴赏不仅承继了传统美学与艺术创作规律,而且在艺术创作、文本本体、艺术鉴赏等范畴形成独特的艺术形态与语言并提出新的问题。交互性是数字媒体艺术最本质的特点之一,数字媒体的交互式叙事需要产生自己的叙事语法,总结叙事规律与特征,并一步形成数字媒体艺术系统性的叙事理论。本文从数字媒体艺术互动性叙事现象的研究出发,在国内外理论研究的基础上,系统全面的认识数字媒体艺术的叙事模式与特点,在大叙事的框架下探讨数字媒体艺术的交互式叙事形态、叙事结构、叙事时空、叙事特征与审美特质,进而从叙事学的角度构建了数字媒体艺术创作、传播与鉴赏的理论体系。本文的第一章从媒介演进与叙事模式的转化阐述了数字媒体的交互式叙事是传统叙事的延续,新媒介与新技术扩展了当代叙事领域的范畴与话语模式;第二章从阅读、视听、体验、参与等四种交互的角度总结了交互式媒体叙事的形态,并进而阐述了交互式媒体叙事的特点与系统结构;第叁章从人机交互、人际交互、媒体交互叁个层面阐述了交互式媒体叙事的建构;第四章分析了交互式媒体叙事的时间观与虚拟空间隐喻,阐述了数字超文本的多种时空交互;第五章从生态学视角探讨交互式媒体叙事在多个层面对社会生态、媒体生态及精神生态的消解与重构,从后现代美学角度阐述交互式媒体叙事的美学重构。
刘强[8]2011年在《全媒体时代中国电影批评的“元批评”》文中指出“元批评”是一种对文学批评的“后而上”的研究,它以文学批评实践自身作为研究对象,分析文学批评的内在机制和外部关涉,对批评本体的“自释性”和批评语境的“合法性”进行反思,从而形成一种普遍适用的批评原理,建立起文学批评的后设理论。电影批评是一种应用人文社会科学原理和方法论以及电影理论,分析电影作品和电影现象,指导电影创作的学术性实践活动。作为一种学术实践活动,电影批评主要是以电影创作者、电影作品、电影产业、电影现象和思潮等为研究对象。而作为电影批评“元批评”的电影批评学则是一门探讨电影批评原理的基础性学科,它以电影批评本身作为研究对象,以电影批评的特性、电影批评的功能、电影批评的主体、电影批评的客体、电影批评的方法为主要研究内容。论文选题的缘由和选题的意义主要有：一、电影批评的综合性与独特性决定了开展电影批评“元批评”的必要性和学术意义。电影艺术自从摆脱了早期的肤浅,获得与传统的艺术样式相媲美的影像表达语言后,电影批评的综合性与跨学科乃至独特性也就逐步显露出来。即电影批评不仅突破了传统各门艺术批评的门户界限,成为融合各门艺术批评的综合性的文艺批评,而且由于其影像语言的独特性,逐步形成了一系列有别于传统批评的特殊批评原则、特定的批评客体以及独特的批评方法。正是电影批评的综合性与独特性决定了开展电影批评“元批评”的必要性和学术意义。二、电影艺术的巨大影响力彰显和提升了电影批评功能与地位,从而使电影批评学的理论研究更具现实意义。电影欣赏已成为当今世界主流的阅读方式,电影艺术其镜像语言的生成与构成的综合性,以及最广泛的受众层面,均远远超出了传统的一切艺术形式。故其承担的阐述作品深刻意蕴、引导鉴赏、培养和提高观众审美趣味以及指导电影创作、探索电影发展规律等功能愈发突出,与之相对应的“电影批评学”理论研究更具现实意义。但从20世纪90年代以来中国电影批评已呈现危机,“萧条”、“失语”、“苍白”、“肤浅”、“浮燥”、“喧嚣”、“乱语”,是一些用于描绘电影批评的常用词,因此,找出当下电影批评症结与痼疾,建构科学的电影批评理论势在必行。叁、全媒体时代到来不仅给传统的电影批评带来巨大冲击,同样对建设新的电影批评学提出了全新要求。纵观当今媒体所处的发展阶段,我们已经迎来了一个由传统媒体和新兴媒体相互融合、共同发挥作用的全新发展阶段——“全媒体时代”。作为媒介形态大变革中最为崭新的传播形态,全媒体的出现给传统电影批评带来了巨大冲击和变革。全媒体时代的受众对电影批评的参与将更为主动、自由、灵活、便捷,从而极大增容了电影批评的公共舆论空间。同时为开展和从事电影批评提供了广阔的空间和多样化的平台,但与此同时,全媒体时代的到来对传统的电影批评的提出了新的挑战,不管是批评的特性、还是批评的功能、抑或批评的主体与客体对象、批评的方法和写作的体例与形式都产生了新的变革并引发了新的问题,由此,研究全媒体时代电影批评呈现出的新气象,解决这一时代语境下电影批评产生的诸多问题,开展全媒体时代的电影批评的“元批评”便显得十分必要并极具现实意义。四、开展对电影批评的“元批评”也是电影批评学理论完善和学科自身发展的需求,必将促进电影批评学和电影学的学科理论建设和学科建构。2010年底在国务院学位委员会对学科分类新一轮调整中,艺术学将由原来的文学门类下属的一级学科被提升为门类,而电影学和广播电视艺术学也将合并为广播影视学,上升为一级学科,而作为其下属的电影批评学的地位也随之提高。在这种状况下,电影批评学如何更好地确认自己的学科定位,如何在原有的基础上进一步建构和完善其学科体系,不断深化各个学科分支的研究,提升理论水平,夯实学科基础,拓展学科领域以更好地统筹建构教育、实践和研究等环节,都值得进一步深度探讨。因此,开展中国电影批评学的理论研究,对于电影批评学理论的自身建设和逐步建立、健全电影学学科规范都具有重要的学术价值和现实意义。从上世纪末以来,尽管关于电影批评的研究论着不断涌现,关于电影批评学的研究亦呈现出方兴未艾之势,但这些学术专着所存在的种种缺憾抑或不足也是无需讳言的。目前关于电影批评学的研究体系混乱、界定不清,关于电影批评学的研究对象和范畴定位模糊,研究界“自说自话”、“自娱自乐”的现象在这个领域尤为明显。此外,新世纪以来关于中国影视批评学研究也多追求“兼容并包”,往往是把电影艺术和电视艺术混杂在一起进行整体分析,缺少对电影批评学的个体关照,忽略了电影艺术与电视艺术二者在艺术表现手法、传播路径、传播背景、传播技术、表达内容等诸多不同,从而不利于电影批评学作为一门独立的基础性学科的健康发展。更为重要的是迄今为止将电影批评放置于“全媒体时代”背景下开展“元批评”的研究可谓是一个空白,该研究领域仍是一个处女地,尚有大量的问题亟待解决和完善。基于此,该论文将“全媒体时代电影批评的‘元批评’”作为研究对象,力求对这门以探讨电影批评原理为主要内容的基础性学科在全媒体时代语境下做出全面、深入、系统的研究,开展“批评的批评”,以期达到对全媒体时代中国电影批评学理论的建构与深化完善。作为一门探讨电影批评原理的基础性学科,有其自身严格的学科规定性。不管是在电影批评刚刚兴起的一个世纪前,还是在当下全媒体时代的语境下,都不会因为时代和社会环境的变化而改变自身的学科构成,一般来说电影批评学其学科构成的主要元素有：电影批评的特性、电影批评的功能、电影批评主体、电影批评客体、电影批评方法等五大方面,同时这五方面也是本论文重点研究对象,构成了该论文的核心内容。因此,论文便由下述七个部分组成：绪论部分。主要介绍本文选题的初衷,即该研究的理论价值和现实意义,以及本文的主要研究对象。结合全媒体时代电影批评学研究现状提出电影批评学作为一门学科建立的可能,并通过阐述电影批评学的学科构成简要介绍了论文的主要内容和结构体系。第一章全媒体时代电影批评特性的衍生与类型拓展。该章节先研究了全媒体时代电影艺术的诸种特性,在此基础上深入挖掘了全媒体时代到来对于电影批评的全新特性的衍生,并分析了由于批评特性的变化所带来的电影批评类型与体式的拓展。在该部分,论者认为全媒体的出现,极大改变了电影艺术特性,使电影艺术不仅仅是一种审美感受方式和影音技术,更是意识形态的载体和经济产业。并认为全媒体时代影评阅读和写作的终端介质的变化,必然使全媒体时代的电影批评呈现出全新特征：创作的开放性和相对的自由性、批评的互动性、批评的真实性、获取上的便捷性。同时由于批评特性的重大变化,推动了电影批评的类型与体式的丰富。第二章全媒体时代电影批评功能的缺失与重构。该章节针对全媒体时代电影批评功能的弱化与失序的现状,对全媒体时代电影批评功能进行了重构。强调电影批评的功能主要有：阐释电影作品的文化艺术内涵、评判电影现象的意义价值、引导鉴赏,培养和提高观众的艺术鉴赏趣味和审美水平、总结创作经验,探索影视艺术的发展规律,给艺术发展以正确的理论导向。这是对电影批评主要功能的总结和论证,以让我们充分领略在当今全媒体语境下电影批评之于电影自身、观众和电影创作等方面所发挥的不可替代的功能。第叁章全媒体时代电影批评主体的迷失与重建。电影批评主体主要是对从事电影批评写作、开展电影研究和批评的主体的具体阐释。本论文针对全媒体时代电影批评主体的迷失与批评价值取向的错位等问题,指出了批评主体文化修养与专业素质的重建的意义,提出电影批评主体应该具备生活积淀、文史哲基础等文化修养和电影技艺、影像感知等专业素质的观点。第四章全媒体时代电影批评客体空间的架构。从本体论角度来看,关于电影作品的题材、人物、主题、结构等文学因素,关于电影画面景别、镜头运动、取景角度、快慢镜头等画面因素,关于电影音乐和电影音响等声音因素,关于电影色彩和光线等造型元素,关于电影表演等因素的批评则是电影批评客体空间首要的且是最能挖掘电影本质的客体对象。该章节着重从电影本体分析入手,开展了对全媒体时代电影批评客体对象的全面系统的研究,以期达到对电影艺术本质和电影独有表意语言和叙事语法的深入开掘与把握,从而实现对全媒体时代电影批评客体空间的构架。第五章全媒体时代富有民族特色的电影批评方法的构建。比之西方,中国电影有自己独特的编码方式和民族特色,但在批评方法上,却依然没有自己独立的话语系统和方法,更多的还是借用西方现代文艺美学或方法论来对中国电影作品进行批评和分析,因此构建全媒体时代富有民族特色的电影批评方法便极富现实意义。本章节在研究现实主义批评方法的特点与局限以及介绍了中国电影批评对西方现代电影批评方法的对话和借鉴后,对构建全媒体时代富有民族特色的电影批评方法提出了一点设想和尝试。提出了直接继承中国古代传统美学的批评方法、“中学为体、西学为用”寻求东西方电影理论在更高层次的融合以及电影诗学批评方法叁种设想和建议。结语。结语部分再次阐发了全媒体时代开展电影批评学研究的意义,呼吁中国电影批评学的研究能尽快摆脱摸索和摹仿阶段,进入自觉的理论建构时期,以完成自身批评体系的建设,使之成为一门具有科学性的、独立完整的学科。总之,电影批评的特性、电影批评的功能、电影批评主体、电影批评客体、电影批评方法及其之间在更高层次上的统合,是电影批评学作为学科构成的主要元素,基于此,面对全媒体时代日新月异的中国当代电影批评,本论文在梳理了全媒体时代电影批评的特性与类型体式后,针对电影批评功能的弱化和电影批评主体的迷失,重构了电影批评的功能,并对电影批评主体的文化素养和专业素质进行重建,并且从文学、画面、声音、光色、表演等维度架构了全媒体时代电影批评客体空间,在梳理了中国传统电影批评方法和现代批评方法后又对构建全媒体时代富有民族特色的电影批评方法提出了设想,确立了全媒体时代电影批评学的构成体系和范畴,对全媒体时代中国电影批评的诸方面做出了深入、系统、详尽的研究,并对每一构成要素做出详尽的理论研究和科学阐释,正本清源,以期为全媒体时代中国电影批评学的理论建构和完善做出一定的尝试。
滕锐[9]2018年在《新媒体艺术“亚审美性”研究》文中研究表明本文从认知视域出发,以新媒体艺术“亚审美性”的美学特性为主要研究内容。以“亚审美性”的概念阐释为论文起点,通过对艺术审美性的“非功利性”特征分析,以及媒介技术革新所带来的审美观念变革,来说明“亚审美性”观念的形成依据与本质特征。详细分析了审美认知过程中的行为知觉体验与心智神经效应。并从审美情感的生成化特质与审美知觉的模块化特征,说明了“亚审美性”的美学特征。分析了“具身化”审美认知是如何通过嵌入化参与、情境化构建以及生成化过程,来实现新媒体艺术的“亚审美性”特征,以及在“亚审美性”参与下,新媒体艺术是如何实现审美表现的感知性与审美体验的智能化这两方面的审美转变。还通过大量有关于审美个体的身体物理感受、感知运动、情绪体验等认知心理实验数据,以及相关联的新媒体艺术作品实例,来说明新媒体艺术所具有的“具身化”认知传达效应。概括出新媒体艺术“亚审美性”特征下的艺术样态,最终说明:兼具“亚审美性”,是新媒体艺术审美的新特征。这一特征使新媒体艺术审美发展具有了审美对象的数字媒介化构成、审美信息的感知延展化构建、审美认知的智能体验化等新的内容与发展趋势。绪论从媒介的产生与发展脉络作为研究背景谈起,说明媒介与艺术的天然依存关系。并结合当前艺术活动所体现出的形式载体数字媒介化程度不断提高的趋势,说明新媒体艺术是建立在多媒体计算机和数字媒介基础上的艺术表现形式。新媒体艺术通过存储、传输、接受,转变等数字信息处理方式,为艺术形象建立了适当的数据化载体,并实现了艺术内容的数字化展现。同时梳理出新媒体艺术由电子媒介向智能科技转变的载体发展趋势,说明:由于数字媒介的智能化程度不断提高,以及人工智能技术的广泛应用,才使新媒体艺术的审美性传达具有了新的内容与形式。以认知科学为研究视角,来说明和分析新媒体艺术的研究现状。围绕着认知、心理、审美、艺术等核心概念,阐释新媒体艺术审美研究的跨学科特性。系统地介绍本文所涉及到的认知心理学、认知美学、神经科学以及新媒体艺术美学的研究现状与成果,借以说明“具身化”认知主义范式所带来的审美认知新方式,以及数字媒介所带来的审美新转变。同时表明,认知心理学为这种审美方式的新转变提供了必要的实验数据支持。结合认知美学的“知觉模块说”,发展了美感生成与审美的“非功利说”,用以说明,新媒体艺术的美学研究,必须是将推理性、逻辑性、思辨性、哲学性的审美研究与实证化的心理实验方法相结合。打破学科壁垒,实现跨学科的研究整合。第一章,“亚审美性”的内涵与形成依据。首先从艺术媒介的审美性研究入手,说明审美是建立在个体认知事物的内容前提下,通过知觉行为对事物的形式产生好感倾向,并最终生成非利害性特征的情感体验过程。因此,艺术作品的审美性主要体现在艺术内容与媒介形式的关系上,遵循“形式-知觉-情感”的审美认知过程。同时通过鲍桑葵的“形式与媒介关系说”以及克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说,来说明媒介形式是审美活动的主要认知对象,是艺术作品美感生成的主要信息来源。通过对数字艺术媒介与审美感知的相互关系进行解释,来说明在数字媒介语境下非审美性因素对于审美性的延展与提升有着重要的影响作用。进而提出“亚审美性”概念,强调在审美过程中对于非审美性因素的再认识。认为,非审美性因素的作用,不单单是审美个体生理性快感的满足。非审美性因素其本身虽然不能生成美感,但也能在审美过程中起着提高审美认知效应和增强美感度的作用。新媒体艺术“亚审美性”作用就在于能将多种感官感知通道同审美认知活动联结起来,并最终建构起具有情境化特征的新媒体艺术作品。使得新媒体艺术审美的美感生成效果得到加强,并提高审美个体的认知体验度。从审美个体的认知、心智、审美叁个方面来探讨“亚审美性”的研究依据。首先,从认知科学方面来说明“亚审美性”的认知基础。通过对审美行为的知觉体验与心智的神经效应分析,揭示审美认知是个体对知觉信息的加工、处理的思维过程;是与人们记忆中的各类信息进行交换与匹配的过程;是从个体智能水平体现发展到人类社会认知的智力活动。其次,从心智反应方面来说明“亚审美性”的神经基础。任何审美活动都对应着相关的脑神经基础,并引用了纽厄尔、西蒙、鲁梅哈特、麦克里兰以及霍尔巴赫等人对于智能、神经能方面的研究数据,说明认知体验中知觉与脑神经在认知体验中的关联性。同时还以斯蒂芬·布朗与泽基等人的审美大脑活动区域数据,指明审美活动与神经加工机制反应的关系。表明审美活动是对事物外在形式信息加以知觉并产生愉悦感的活动,审美认知是伴随着美感体验和审美判断的信息加工过程。最后,从审美情感的生成化特质与审美知觉的模块化特征两方面来思考“亚审美性”的审美价值。通过对认知美学审美发生理论的阐释,说明审美个体所具有的模块化审美认知特征,认为美感是通过大脑的智力活动得以生成,是对事物外在形式加以知觉体验并产生愉悦性的情感活动。第二章,“亚审美性”与“具身化”审美认知。首先阐释“具身化”认知的观念含义与本质特征。依据“身体、心智、环境”叁者协同一体的认知关系,提出“具身化”认知是包括大脑在内的身体化认知,包含着个体的身体生理学结构、活动方式以及感觉和运动经验等多方面因素。并通过知觉为了行动以及意义源于身体两个方面来解释“具身化”的本质特征。指出“具身化”认知所具有的大脑嵌入身体和身体嵌入环境的认知层级关系。其次从认知美学“美感生成”理论、胡塞尔的意识与身体主张、梅洛-庞蒂的“具身主体性”、皮亚杰的发生认识论和交互建构论、莱考夫和约翰逊的生理结构与认知关系论等理论,来说明审美方式由“审美静观”向“具身化”认知的思想动因和理论渊源。“具身化”审美认知与静观审美研究的最大不同在于,传统审美研究把审美认知视为可以脱离身体的精神性“感悟”或“升华”,而“具身化”审美则把认知置于环境和身体的整体背景中,重视非审美性因素对审美效果的塑造和影响。并且通过身体物理感受的“具身”效应研究、感知运动的“具身”效应研究以及情绪体验的“具身”效应研究,来说明“亚审美性”特征下新媒体艺术的审美传达效应特征。最后通过审美的嵌入化参与、情境化构建、生成化过程,说明“具身化”审美认知实现了新媒体艺术“亚审美性”美学特征。新媒体艺术的“亚审美性”为“具身化”审美提供必要的认知体验通道,并通过艺术作品情境化感知信息建构得以实现。强调感知信息来源的多通道和身体经验的认知反应,说明新媒体艺术的“亚审美性”作用,在于以生理性的快感体验来加深美感认知体验的深度与广度。第叁章,新媒体艺术“亚审美性”特征研究。首先指明在“亚审美性”特征下,新媒体艺术样态的新特征,可具体理解为艺术表达的载体融合、艺术传播的技术融合。表明新媒体艺术的审美认知信息并非机械性、静态化的感知过程,而是动态化的美感认知体验。个体的“具身化”参与程度决定着审美认知程度。其次则说明“亚审美性”特征下的新媒体艺术实现了审美感知性表现、审美智能化体验、审美关系的传受融合等叁方面的审美方式转变。结合麦克卢汉的媒介观,从媒介特性与审美个体感知的关系出发,说明新媒体艺术中的数字媒介突破了原来的单一感官知觉,创造出一种具有“联觉”感知特征全新的审美体验方式。而审美体验的智能化,则可以说明新媒体艺术审美智能感知是建立在复杂多样的数字媒介基础技术之上,以智能媒介为艺术内容载体将人的审美追求和艺术情感融为一体,并具有较强数字特性的艺术形式。新媒体艺术带有明显情境化特征的艺术语言及独特艺术方式,在作品和受众之间建立起新的审美关系,从而形成了新媒体艺术的审美认知方式转变。第四章,“亚审美性”下的新媒体艺术审美发展趋势研究。从认知科学的视域内寻找审美研究的新内容、新方向、新方法,说明“亚审美性”参与下新媒体艺术审美发展的四个趋势:审美对象数字媒介化的构成趋势、审美信息感知延展的构建趋势、审美认知的智能体验化体验趋势、审美研究的科学化路径趋势。通过上海世博会的数字动态作品和沉浸式的智能装置艺术,说明新媒体艺术审美对象数字媒介化的构成趋势,强调审美研究应关注艺术形式的媒介特性研究;通过新媒体艺术的“感官转向”,说明新媒体艺术审美信息的感知延展化构建趋势,表明在新媒体艺术的“亚审美性”特征下,审美研究不仅关注审美个体的身体构造、神经结构、感官和运动系统等参与,还要涉及到身体的具体感受、直接体验、个体经历等认知经验层面的嵌入等方面;通过智能科技在新媒体艺术创作比重不断加强的实例,说明了新媒体艺术审美认知的智能体验化体验趋势,表明新媒体艺术的美学研究应关注个体的知觉模式,通过脑神经、身体结构以及情境化的空间环境等方面的认知体验,建立个体的“具身化”参与和艺术作品互动变化的审美关系研究;通过对新媒体艺术审美研究目标、范围、范式、方法、观点及理论形态的相关科学化研究思潮的阐释,则说明研究审美发展的科学化路径,强调新媒体艺术的科学化研究应关注当下美学研究的新动向。
杜积西[10]2012年在《1978-2008：广告审美意识的流变》文中提出广告是商品经济发展的产物,其发达程度往往可成为衡量一个国家或地区经济繁荣的标准,广告同时是社会发展的一面镜子,国家理想、社会意识、大众文化都在广告中有所折射。作为一门有实用性的艺术形式,广告蕴含着特有的审美意识和审美心理,人们设计和接受广告其实就是对广告进行美学创造和审美体验的过程。改革开放30年来,我国广告经历了从恢复到繁荣、从单一到丰富的发展之路,人们对广告的认识则经历了从误读到客观看待和理性批评的演进过程。广告的变迁实际上体现着大众消费意识以及审美意识的双重变奏。描述和阐释30年间广告审美意识的流变,以此回顾和反思人们思想观念和审美风尚的发展变化,是一个具有现实性意义的课题。通过梳理发现,过往研究多集中于对我国广告经济发展史的回顾,而对我国广告审美历史少有问津。基于此,本研究拟对1978年至2008年间我国广告审美变化展开探索：从新时期社会审美思潮和广告实践活动的演化进程分析广告审美的时代背景；从广告作为商品经济发展的重要参与者出发,分析广告主和广告设计制作商视阈中的广告审美属性创造的变化；从广告作为群众消费的重要导向出发,分析消费者视野中广告审美心理和审美接受的变化；从广告所传播的文化符号和传递的价值理念出发,分析广告受众审美经验和审美趣味的变化。为了避免过度的经验事实描述,本研究分为上、下两大部分,分别侧重广告审美的理论阐释和广告行为的审美经验描述。在背景介绍中,本文梳理了1978年以来我国社会美学思潮从“美学热”到“审美文化热”再到“审美泛化”的发展与演变,以及商业广告从复苏到繁荣再到成为国民经济重要组成部分的发展历程。在分析广告审美意识流变的主体部分,先是从广告作品美学表现的角度对广告从稀缺美到竞争美、从形式美到艺术美、从功利性到真善美相统一的时代变化予以阐述。然后从广告受众观念的角度,论述了受众从被动接受到主动发现再到互动沟通的审美体验、从世俗化向超脱化发展的审美趣味、从知觉感受到情感认同的审美心理等方面的转变历程。在审美意识的作用下,广告风格设计也相应出现了一定的规律特征,80年代简单朴素的广告遵循的是“重复就是注意力”的策略,90年代走向华丽浮夸的广告信赖的是“铺陈就是号召力”,而新世纪趋于多元回归自然的广告则响应的是“艺术就是感染力”。当然,所有这些变化并非一种绝对的分野,此处揭示的是一种的大体的、可感的趋势性特征,并没有否认历史事实中广告审美特性的共时性和融合性特点。除了将广告作为一个观赏对象考察其审美变化,还可从广告被作为一个成品被传播和评价时也能够看到广告美学属性的变迁。这主要体现为：广告在媒介依赖上从早期的单一走向了多元整合的传播途径,在创意意识上从创意自觉时的借鉴为主走向了创意成熟期的文化自信,而我国的广告批评也经历了早期正面为主、以经济发展为导向的营销传播语境中的批评到新世纪评价多元、以社会文化塑造为准则的文化语境的广告批评。在研究的“下篇”中,本研究对多个广告展开了文本分析,包括对不同历史阶段经典的或代表性的广告的美学分析,和同一品牌在不同历史时期的不同广告策略和效果分析,也包括着名广告策划人随时代演变的创意理念之分析和评价,通过这些案例的解读来梳理历史观照下的广告审美之变。现代广告审美在很大程度上受广告中广告形象的影响,为此,本研究专门对广告中的典型形象和元素加以剖析,即对名人广告效应的利弊和女性广告符号的本质表达了粗浅的看法。同时,广告对美的表现程度也会受到广告目的和性质的影响,因此,也对公益广告、主题宣传片以及纯商业广告不同的审美创造和审美呈现加以解读。
参考文献：
[1]. 网络媒体的审美阐释[D]. 王景强. 山东师范大学. 2001
[2]. 电子媒介视域下中国现代文学经典研究[D]. 卢兴. 辽宁大学. 2014
[3]. 新媒体装置艺术的观念与形式研究[D]. 马晓翔. 南京艺术学院. 2012
[4]. 《林海雪原》审美接受研究[D]. 姚影. 江苏师范大学. 2017
[5]. 数字媒体语境下的视觉艺术创新[D]. 丁蕾. 南京艺术学院. 2013
[6]. 新媒体文学的审美特性[D]. 梁小珍. 辽宁大学. 2012
[7]. 交互式媒体叙事研究[D]. 孙为. 南京艺术学院. 2011
[8]. 全媒体时代中国电影批评的“元批评”[D]. 刘强. 山东大学. 2011
[9]. 新媒体艺术“亚审美性”研究[D]. 滕锐. 吉林大学. 2018
[10]. 1978-2008：广告审美意识的流变[D]. 杜积西. 西南大学. 2012
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