人与环境的颂歌 陈凯歌电影的本文分析，本文主要内容关键词为：颂歌论文,人与论文,本文论文,环境论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人与环境——永恒的主题
深刻的文化内涵和真切的人文关怀是陈凯歌电影的最大特点。无论他电影的主题是人与土地（《黄土地》）、个人与群体（《大阅兵》）、人与文化（《孩子王》）、人与信仰（《边走边唱》），还是人与社会（《霸王别姬》），归根结底，陈凯歌一直在寻找什么是真正独立的人格，审视人与环境（尤其是人文环境）的种种关系，探讨人与环境应该是什么样的关系。
在陈凯歌的影片里，人与环境这条纽带中的人，既是具体、个性化的人，又可以延伸至抽象的人类，两者之间并不存在矛盾。
陈凯歌的影片并没有盲目地赞颂人的力量，却将环境放在与人同样重要（甚至更重要）的位置。在人与环境的关系里不一定有“人定胜天”的乐观情况，也未必是势均力敌、分庭抗礼，却更可能是强弱悬殊、负隅顽抗礼。这里环境早已超越了一般电影里背景的作用，它不再是固定的、被动的，而是流动的、主动的。
尽管陈凯歌的电影一直围绕着人与环境的主题展开，但他并不是反复重申一个终极的结论，而是不断扩大思考的广度，提升思考的深度。从环境对人的熏陶（土地和庄稼人的规矩于翠巧爹、戏班于小豆子），到环境对人的束缚（阅兵团于吕纯、学校于老杆儿）；从人对环境的创造（个体的士兵组成整体的阅兵团、人创造了文字）、人对环境的顺从（文化教条中的王福、适应时势的段小楼），到人对环境的反抗（逃婚的翠巧、不按课本教书的老杆儿）。陈凯歌的影片勾画了人与环境的各种关系线，并不断深化思想，从总结人与环境关系的规律，到寻求这种规律的突破点。
陈凯歌的电影从来没有告诉我们一个简单的答案，而是客观地表现人在特定环境下个性的舒展或扭曲，理性地思考人与环境的多元关系。陈凯歌以一种宽容和开放的态度，做一个冷静沉着的旁观者，影片并没有简单歌颂或贬斥某种环境或某个人，对于庄稼人的规矩和公家人的规矩、对自然和文化都作了忠实的纪录、批评的理解；对于翠巧爹和翠巧，神神和石头，段小楼和程蝶衣，都怀着同情与博爱。至于独立的人格应该是怎样的，人与环境的关系又应该是怎样的，则留待观众自己去思考。
人与环境的视听表现
⒈环境的选择
陈凯歌对于电影里环境的选择绝不是随意的，他特别注重环境本身所具有的力量。影片里所呈现的环境，无论从时代背景还是客观地点来看，都对人有异常的压力，使环境确实走到了前景。
除了《边走边唱》以外，陈凯歌的影片都标有比较明确的时代。他所选择的时代在历史上很有代表性，能与人产生较明显的互动作用。《黄土地》开始时打出“1939年”，那是日军侵华，而中国农民仍普遍紧守封建规则的年代，翠巧的婚姻在这个内忧外患的年代几乎是不可避免的悲剧。《大阅兵》选择的是国庆阅兵的前夕，国庆是举国欢腾的时刻，能在这个时刻走在天安门广场上既是极大的荣誉，也是个人的牺牲。虽然《孩子王》没有明确的年代，但算起来应该是70年代中，老杆儿展开了他对自然与文化的思考。至于《霸王别姬》，更是中国近代史大事年表，从北洋政府、抗日战争、解放战争到文化大革命结束共50多年，霸王与虞姬的四面楚歌与时代的悲歌同歌同泣。
然而，陈凯歌并没有让他的影片停留在时代的典型框框里，而是更精心地选择适当的客观地点，具象地表现人与环境层层叠叠的关系。首先，陈凯歌找到了陕北的黄土高坡，自然环境的贫瘠、闭塞、荒蛮与内忧外患的时代结合起来，封建、保守、愚昧的人文环境已呼之欲出。黄河和黄土地作为中华民族的发源地，用它们象征传统文化的承袭也恰到好处。《大阅兵》的环境不仅是空旷的训练场、方方正正的宿舍，四平八稳的队列才是更突出的环境。排列整齐的士兵虽是人为的环境，却含有集体文化的力量。老杆儿游移在云南的山林和小学校之间，山林里曲径通幽，学校里秩序井然，两种环境都挥动有力的手向他召唤，环境的强烈差异强化了老杆儿内心的分裂和矛盾。《边走边唱》里怒吼的黄河、寸草不生的戈壁、远离人烟的破庙，荒芜的环境磨练了人的意志，也培养了刁蛮的性格。自然环境象征了更咄咄逼人的人文环境，神神和石头各自的信仰都受到自然与文化的双重挑战。陈凯歌将镜头对准京城的大街小巷，环环相套的戏班大院，前后呼应的京剧舞台，《霸王别姬》直面人为的文化环境。环境的低调处理反倒契合了文化环境无形而又无处不在的本色，更突出了它柔韧不可破的特性。
⒉人物的选择
陈凯歌电影的主人公全是大环境里的小人物，他们往往与自己所处的环境产生尖锐的矛盾，或游移在几种不同环境的边缘。之所以称他们为小人物，是相对于大环境及许多影片里的英雄豪杰而言，他们作为个体的力量是微弱的，但他们的个性却是坚强的。翠巧是黄土地上一个普通女子，对于封建环境她不满而无法逃避，对于顾青的环境她向往而没有获得接受，踏在两个环境的边缘上，她以强大的个性力量为自己的生命作出了选择。《边走边唱》的老瞎子（神神）和小瞎子（石头）从生理角度看，他们是残缺的，他们无法像“健全”人那样看到环境；但是，比起终日口角械斗的“健全”人，他们在精神上却十分富有。
当两种环境同时向这些小人物招手时，两方的较力迫使他们发挥一切潜力，审视两种环境的利弊，寻找属于自己的路。老杆儿已经具备了一些文化知识，所以不可能真正回归自然，但他又抗拒僵硬的文化教条，所以也不容于当时的文化环境。然而，双重放逐却促使他调动了全部思维，试图化解他与环境之间的矛盾。《霸王别姬》里的戏子和妓女，在戏院里是名角、在花满楼是头牌，在社会上却只是下三滥的行当。尽管在台上是霸王宠妃，回到台下还要遭官贵玩弄；尽管菊仙倾尽私蓄赎身从良，日后还是让革命小将找到批斗的借口。三个主人公在种种环境的交插中，往往顾此失彼，使尽浑身解数也无法杀出一条血路。
陈凯歌的电影在选择环境时多取其宏大的力度，在选择人物时却取其渺小的位置、强烈的个性。
⒊情绪与叙事
陈凯歌电影的叙事风格倾向于诗化和散文化，这与他一向淡化情节，着重思辨有关。叙事结构则多采取循环结构，这配合了人和环境的反复切磋。至于叙事手段他则采用重复、排比和对比的方法，务求强化人与环境的种种关系。在叙事重点上，他往往舍弃情节，而保留细节，甚至舍弃叙事，而保留情绪。
《黄土地》的叙事风格是相当诗化的，影片的情节线已经压缩到最单一，而翠巧被迫结婚、逃离夫家等情节高潮都被淡化或省略。这与人和环境主题的宏观考虑有关，环境造成的个人悲剧固然触动人心，但环境对人的深层影响却是潜移默化的，而人对于环境的回应又可能是无可奈何（如翠巧）或麻木不仁的（如翠巧爹）。循环的叙事结构在表达这层意义上起了很大作用，影片以一个婚嫁仪式开始，又以同样的婚嫁仪式决定了翠巧的命运；顾青来了，走了，又回来了；翠巧一家日出而作日落而息，周而复始地在土地上耕种。腰鼓和求雨两段显然在叙事以外，但又恰恰在情绪逻辑之中。这两段使环境的表现更为丰满，奔放的力量和盲目的祈求正是翠巧身处的人文环境。此外，影片还以排比的方式展示了人与环境的各种关系。婚嫁的“人祭”是对于人文环境的遵从；洒粥的土祭和祈雨的天祭是对自然环境的敬畏；腰鼓喧天则是人对本身力量的祭典。
《大阅兵》以阅兵训练为主线，并以排比方式辐射到个人的思想和处境。集体的人文环境仿如一张网，每个士兵既是织网人又是网中人。可惜表现个体的段落除了片首士兵接受初步考核和刘国强梦游两段外，其余都以内心独白或对白方式交待，在风格和气势上，显然较集体方阵逊色，未能充分展开主题。叙事风格的不统一也使影片对于人与环境的阐释显得前后矛盾。前半部分以散文化的风格展示个体与集体的格格不入，但中段后加入大量对白和戏剧化情节，江排长的告别、小队长的发言与前面考核、梦游的抒情段落以及内心独白截然不同，仿如两部影片。
循环式的叙事结构在《孩子王》里又派上用场。首先，老杆儿从生产队去学校教书，最后又回到生产队是一个循环。其次，王福由抄课文到学生字自己作文，又到抄字典是另一个循环。影片还运用大量象征、隐喻，以重复、对比的叙事手段使人与环境比较抽象的关系更具体化。牛童的反复出现，象征了自然的召唤；学生无了期的抄写，千字文的背诵等象征了僵硬的文化。“从前有个山”的套式歌谣则隐喻了传统文化周而复始、循环不变的特性，学生学唱更进一步揭示了人对于文化本能的接受心理。此外，影片中抒情与叙事段落交替出现，时写实时写意，仿如无意识的编排。老杆儿几次从刻板的教室走到无拘无束的野外，这暗示了人或许拥有调和文化与自然两种环境的契机。可是随意跳越的叙事也会让观众摸不着头脑。
陈凯歌运用超现实的手法把《边走边唱》引入诗的意境。两个瞎子在波涛汹涌的黄河上、在一望无际的戈壁上来往自如，这简直不可思议。众人虽然好勇斗狠，但都闻歌起敬，这也不可理喻。然而，影片过分渲染石头与兰秀的爱情和村民殴打石头的情节，大大削弱了影片作为寓言的力量。影片的表层结构依然是一个循环结构。祖师爷把药方传给神神，神神又将药方传给石头。影片又以相似段落的对比，揭示了人对世代相传的信仰（文化）的本能接受。村民的两次械斗形成了鲜明的对比，第一次神神的琴音镇住了大家。第二次械斗时，神神已知道复明无望，并对自己60年来的信仰产生了根本性的怀疑，这次村民完全无视他的存在，他也同样受到袭击。显然村民敬畏的并不是神神本人，而是他对祖宗药方的信赖。药方只是信仰的象征而并非信仰本身，神神已悟出了天机。石头更从此摆脱了药方的枷锁。尽管结尾石头的豁达仍缺乏说服力，但陈凯歌显然强烈渴望人能摆脱文化环境的连环套。
《霸王别姬》时间跨度50多年，有强烈的戏剧冲突，叙事也围绕着情节的线性发展推进。影片中几乎没有纯情绪化或诗化的段落，陈凯歌以往的叙事风格荡然无存。然而，影片的叙事结构仍是以往的循环结构。尽管在时间上有50年的风风雨雨，但在空间和人物关系上却一直重复着台上的霸王虞姬和台下的师哥师弟。台上台下的交错反复出现，把戏与人生两种文化环境作了鲜明的对比。台上与台下的环境互不相容，迫使程蝶衣和段小楼都形成分裂的人格，前者雌雄同体、后者义利共存。首尾呼应的排练段落更为影片的循环结构封上了最后一笔，暗示了人文环境不仅僵硬不变，而且密不透风。
⒋影象的造型
陈凯歌尤其注重利用视觉冲击表现人与环境的主题。强烈的视觉冲击代替了连场的戏剧高潮和冗长的对白。影片在用光、构图和运动摄影等方面都让观众耳目一新。
Ⅰ光与色
采用早上和黄昏的自然光进行外景拍摄，柔和的光调使黄土更有层次，人物的轮廓也较清晰。这无疑突显了作为主角的黄土地。窑洞内总是昏暗的，摄影机从洞内向洞外拍摄，内外形成强烈的明暗反差，象征了窑内、窑外是两个世界。同样场景的不同用光表现了人与环境关系的改变。顾青初来窑洞的夜晚，一盏油灯，顾青、翠巧和憨憨的脸都是亮的，唯有翠巧爹一人背光，只有一个黑黑的影子，他作为庄稼人规矩的继承者和捍卫者，是僵硬麻木的。但是在顾青离开的前夜，同一个场景，人物的位置也和上一场一样，窑洞里多了一盏灯，放在翠巧爹面前，他的脸也亮了。虽然他象征着折磨人的封建制度，但同时他又是一位善良、慈祥的庄稼人。腰鼓和求雨两段在用光上形成全片最大的冲击，影片只有在这两段运用了烈日顶光。炽热的阳光既焕发了生命力（腰鼓），也助长了愚昧（求雨）。《黄土地》的色彩选择也别出心裁。影片以黄、红、黑、白为主，着色简炼却喻意深远。黄色象征着自然环境，黄河和土地的黄色贯穿全片，环抱一切。红色是人对环境的对抗和牺牲，翠巧的衣服是红色的，嫁衣是红色的，一个红点在黄土地上孤独无助，一队红色的迎亲行列则像一道流血的伤口。其余的庄稼人则全是刻板的黑、白二色，颜色的整齐单一象征了思想上的墨守成规。
强光在《大阅兵》里再次成为环境的标志，在训练场上，士兵在烈日的毒照下进行三小时的站立考核，营房里刺眼的射灯则是日间暴晒的延续。刺眼的强光具体化、视觉化了环境的压力。全片光调最柔和的一段是刘国强发烧梦游到田野，在金黄色的田野里遇到几个农民和村姑，他们给他水喝，向他微笑。与众不同的光调表现了纯粹个人的独特体会。可惜除此以外，影片在表现个体的段落没有较出色的用光配合，使单个人物流于平板，未能达到与集体对话的个性高度。
《孩子王》在用光方面有更多的新尝试，尤其注重用光烘托环境，营造气氛，充分挖掘了明暗变化、色彩对比作为象征和隐喻的可能性。影片一开始便是远山小学校的晨暮变化光谱，象征了文化环境周而复始，循环不变。以一天的明暗变化概括文化的循环，更暗示了教条文化停滞不前。影片以对比鲜明的色调来表现自然与文化两个对立的环境。山林里有蓝色、绿色。光总是隔着一层雾霭射过来，使景物更有立体感。学校里，灼热的阳光使房顶和土地变得刺眼和干枯。自然环境是柔和的、迷蒙的；学校的文化环境则是炽热的、凝固的。影片更利用光调表现了老杆儿内心的奔放，和人为环境的局促。每当老杆儿思考和野游时，总是布满暖暖的金光，日间有黄昏的余辉，夜晚也有烛光相照。可惜老杆儿在树下甩袖子，站在乌云、黄土之间木讷的段落用光过分雕琢。橙黄色晚霞里枯树的剪影，黑压压的乌云下刺眼的黄土操场，像精心绘制的油画，人工痕迹过重，反倒使老杆儿的内心痛苦有造作之嫌。在室内，光总是用得很吝啬，尤其是在学校办公室，即使在日间也只有从门缝、窗缝透进一线光，只有一扇天窗，还会随时塌下，昏暗教条的人文环境获得影象化的表现。
巧妙的颜色运用在《边走边唱》里获得进一步发展。黄、蓝、黑、白、绿，非常节约的色彩选择却展现了抽象的人文环境。天空、黄河、土地，自然环境虽然万里无边，等待人的却只有荒凉。然而，与黄土一样是黄色的村寨。村民黑、白两色的服饰，人文环境不仅与戈壁一样干枯无情，更增添一些刻板。绿色是生命的象征，兰秀的绿色小袄，在村寨里，在戈壁上，仿如沙漠里的一棵青苗，纵有注定枯竭的悲剧命运，仍然奋力生长。人与环境的强弱悬殊又一次得到影象化的表现。
在练功房、戏院子、妓院、监狱里，无论是冷调还是暖调，光总是透过薄薄的烟雾打出来，这似乎更准确地塑造了《霸王别姬》里若隐若现的城市环境。然而，全片冷暖光调交替出现，虽然与情节相配合，仿佛无可挑剔，但是这种交插显然已形成一种较固定的程式，使观众很快失去新鲜感。此外，蓝色的夜幕和监狱，橙黄色的妓院和舞台也似曾相识，缺乏独创性。影片色彩斑烂，京剧的戏服和戏妆的油彩尤为突出。程蝶衣一次又一次为师哥勾上油彩，渴望他们能进入戏曲的世界永不回头。可是，每次回到后台，段小楼总立刻洗净油彩，换下戏服。相比之下，程蝶衣的浓妆艳抹则特别突出了他对舞台环境的留恋，与台下世界的格格不入。满面红粉的他遭张公公玩弄、与段小楼亲昵、和袁四爷对唱。他企图把台上的角色带入台下的生活，但环境不同了，台上光彩照人的名旦到台下竟形同小丑。
Ⅱ构图与取景
陈凯歌电影常以具有象征意义的构图表现不同环境的特性，并突出人与环境纠缠不清的关系。黄土占去四分之三的画面，只有一线天，人如蝼蚁般在土地上行走。大面积的土地增强了环境的厚重感和压抑感，与人形成强烈的对比，在广阔无边的土地上人骤然变得渺小。人在起伏连绵的黄土坡间时而消失，时而又爬上来，表现了土地对人的包容。然而，在文化环境中这份包容却化作了拘束。翠巧看别人出嫁时，被书有三从四德的门紧紧地框住，暗示了封建文化对人的束缚，对个人幸福的扼杀。腰鼓队在大全景里的方阵，具象地表现了公家人的规矩；与此平行的求雨段落，500名农民整齐地排列在一起跪拜。这两组构图的相似点出了庄稼人的规矩与公家人的规矩在结构上的雷同。可是两种文化环境在本质上又有区别，腰鼓队从高高的地平线上敲锣打鼓地翻了过来，求雨的人群却在占画面四分之三的苍天压抑下乱窜。同样利用构图，两种环境中人的不同处境表露无遗。
方整的构图在《大阅兵》得到进一步强化。方整的队列、方整的营房、方整的被褥，几何构图恰当地表现了阅兵团高度规范的环境，也突出了集体的僵硬、刻板。士兵横是一条线，竖是一条线，斜着还是一条线的影象反复出现，表现了在要求高度统一的集体里，个体就像穿在线上的珠子，附合集体成为个体存在的全部意义。可惜影片在其他方面欠缺有力的配合，叙事风格紊乱，光线处理较为单一，使得这方块构图过分突出，倒给人喧宾夺主之感。
《孩子王》的构图又一次令人叹为观止。影片以戴然不同的构图设计展现自然与文化环境的矛盾。在表现自然时，影片基本上采取无画框的构图，四周仿佛没有边界，画面以外环境还在延伸。弯弯曲曲的山路，根深叶茂的丛林，人来往自如，许多画面都好像是顺手拈来，根本没有非常规范的建构形式。在表现文化环境（学校）时，则反复运用框的概念，而人总在框中，象征了文化环境中的框框条条对人的束缚。这显然是框住翠巧的三从四德的变奏和深化。老杆儿刚到学校，便把他放在窗框里，以后王福抄字典也是在这个框里。教室的半截竹墙也是一个大框，框的结构重重叠叠，暗示人很难走出这个文化环境。老杆儿只有在野游、夜遇牛犊时才暂时离开了这个框。学校的几间草房方方整整，顶子压得低低的，有时占去三分之二的画面，这种构图夸大了环境的压抑感，人要低头钻出钻入则更有委屈求存之感。来娣看王福抄字典一段，框的构图被推到极致。黑夜里摄影机从窗外拍摄来娣在看窗前抄字典的王福，这里没有采用中近景，而用一个全景，方块的窗户占去左上角四分之一的画面，而且是画面里唯一的光区。这是全片最突出的构图设计，框的概念也表现得最为清晰。正是经过这一段，老杆儿的思考达到了一个新的高度，为他最后留下“字典也不要抄”的叮嘱作了铺垫。
《霸王别姬》里镜子的运用是《孩子王》利用镜子展现人与不同环境的关系的延续。老杆儿在破镜里看到两个自己，暗示了他内心里倾向于自然和文化的两个自我。程蝶衣在后台与段小楼、袁四爷先后两次的镜中对话，在镜内的虚幻与镜外现实之间，他都坚持一个自我。片头片尾段、程二人在射灯下排练，二人在光圈里走着台步，射灯的光束把他们框在中间，画面其余部分是一片漆黑。那束光象征了他们无法逃脱的人文环境。这与《孩子王》里窗前夜抄字典一段有异曲同工之妙。
Ⅲ静与动
运动永远是视觉注意的焦点，镜头内部的调度和摄影机本身的运动都能增强视觉冲击。然而，《黄土地》和《孩子王》则以静为主，摄影机尽量不动，镜头内的人物也活动缓慢。除了腰鼓一段，《黄土地》的摄影机几乎是完全静止的。这种反运动的处理方法非常突出地表现了环境的僵硬、顽固。镜头内人物的运动也是相当有限的，表现了长期生活在这种环境里，人的活动能力也衰退了。影片以长焦镜头拍摄翠巧挑水走来，翠巧仿佛一直没有走离黄河，她的运动成为一个无意义的动作，这暗示着人对于环境的无能为力，企图摆脱也只会徒劳无功。片末憨憨逆流而上是全片最具震撼力的运动，不再是山坡上无了期的徘徊，而是排除万难奔向顾青。可是这段却采用了高度摄影，无疑强化了运动的力度，但憨憨在人潮中若隐若现，百般努力都冲不出来的样子不禁让我们回忆起前段挑水的翠巧。要走出自然环境几乎是不可能的，要走出本身所处的文化环境更会遭到巨大的阻挠。腰鼓一段运动的瞬间捕捉，镜头的迅速切换与静止段落形成强烈的对比，此段剧烈的运动更衬托出静止部分的历史感和沉重感。
《孩子王》的静与其说是对人与环境的表现，毋宁说是对这个主题的思考。静止的镜头为观众提供了思考的时间，并显示了创作者冷静的态度。老杆儿总是长时间呆望着镜头，摄影机也总是藏在学校的一角一动不动，任凭人物出画入画，陈凯歌无疑想借此表现自己冷眼旁观的态度。静止的镜头确实展示了人要取舍自然与文化，要从两种环境中独辟新途是一个漫长的过程，更强化了文化环境的凝固、僵化，以及老杆儿反思的历史感和使命感。可是，影片中有些静止镜头过长，使观众兴味索然，沉重的思考变成沉闷的咀嚼，反而影响了观众对主题的理解。在教室里“教”知青伙伴“从前有座山，山里有座庙”，是老杆儿在全片里最活跃的一段。他手舞足蹈，一改平日的木讷。这暗示了人拥有许多潜力，但只有在属于自己的环境里才能够发挥出来。对于原始的自然环境与教条的文化环境，老杆儿以木讷、呆滞掩盖思考与对抗。只有在同样站在两个环境的边缘的知青中间，他才挥发出内在的活力。全片里镜头最大的运动则是那个晨雾下竹林里的360度摇镜头。这个360度的摇镜头意味着一个循环，与球的象征一样，体现了圆的概念。这个镜头展示了完整的环境，暗示了环境对人的包围，是概括全片的一笔。
《霸王别姬》的镜头运动流畅多变，推拉摇移运用自如。影片中人与环境的关系是隐晦而又密切的。影片通过镜头运动揭示了人与城市环境、人与人文环境难分难解的关系。摄影机跟拉小豆子在戏班院子里四处奔跑，小石头逃避师傅的棍子到处乱窜，这两段充分揭示了院子层层叠叠的布局，展示了表面上运动自如的人在环境里却四处碰壁。小豆子被背入张公公寝室的一段跟拉，他直向镜头扑过来，仿佛要冲出银幕而又不可能，暗示了人始终无法摆脱环境的牵制。然而，在拍摄台上戏曲段落时，摄影机的运动则收敛了许多，与台下的段落形成对比，表现了两个环境的差异。台上的世界是理想的、是高度规范的，大王回营走几步都是有说法的。运动摄影相当有限，基本上只采用较固定的机位和角度，俯拍戏台和观众，正反仰拍台上主角与座上嘉宾，并以全景和中近景为主。可台下的世界则多姿多彩、灯红酒绿、瞬息万变。几段街景都采用跟拍方式，程、段二人从照相馆出来，坐上洋车，穿过大街小巷，镜头一口气跟下来，与前面二人在戏班院子里的运动相呼应，任凭人物的活动如何自由，也逃不出层层交错的环境的局限。
⒌声音
陈凯歌的电影不仅挖掘了视觉元素的各种潜能，而且充分调动了听觉元素。声音不仅烘托了环境，而且塑造了环境；不仅描写了人物复杂的内心活动，而且有效地传达了抽象的哲学思考。
虽然《黄土地》也是后期配音，但在声音细节的处理上非常认真。简单的语言突出了庄稼人思想的单一性，听了顾青的来意，他们的反应是“噢”，在喜宴上“吃着”、“喝着”便是全部的客套。影片中歌曲是声音的主角，乞丐的信天游、憨憨的尿床歌、翠巧爹的酸曲，有豪放、有滑稽、有凄楚，与简单的对话形成鲜明对比，对话反映了他们生活环境的刻板，歌曲反映了他们丰富的潜在感情。可惜唱歌最多的翠巧，由专业歌手代唱，咬字清楚，更每每有乐队伴奏，倒有过分雕饰之感。影片以反复出现的主题音乐填补了黄土地上环境声音的缺欠，同时抒发了人民对土地的感情。影片有几处利用声音刻画人物内心活动，非常出色。顾青初来讲述南边的女子可以自己选择对象，只听拉风箱的声音越来越快，表现了翠巧心中的激荡。顾青离开的前夜，翠巧爹唱的酸曲与推石碾的声音重叠出现，倾诉了翠巧心中的酸楚、心情的沉重。在迎亲、腰鼓和求雨几个段落，声音营造了气氛，塑造了环境。刺耳的唢呐声象征了封建制度对人的侵蚀；腰鼓的节奏成为画面剪辑的依据，展示了解放区人民的活力。低沉的求雨歌与前面出现的信天游形成强烈对比，象征了传统文化环境的凝固。训练场上只有口令、脚步声和沉默，这种声音设计强调了集体人文环境对个体的压抑。集体虽然统一，但缺乏个体间的理解和沟通。唯一由个体发出的声音便是教官的呐喊，但这也只是为了更好的统一。影片对静默的处理尤为突出。在站立考核一段，士兵排列整齐地站在烈日下，没有任何声音，只偶尔出现教官的喝令，还有士兵倒下的声音。考核完毕，救护人员冲上去，仍是一片静默。这种静默延长了时间，强化了集体对个体的要求。影片尝试以内心独白的方式展现个体的声音，可是几个人的内心独白混杂在一起，声调类似，不仅没有突出各人的个性，反而显得有些混乱。孙教官的收音机是唯一来自另一个世界的声音。这个设计一方面揭示了阅兵团以外还存在别的环境，另一方面播音员平板的语调又否定了那个环境的生命力。个体似乎无法切断与集体的关系，离开目前的环境，重新加入的仍是类似的环境。
《孩子王》充分发挥了声音的灵活性和创造性，这部画面常常静止不动的影片，却拥有异常活跃的声音。声音的运用完全是自由的，不受画面、声源、情节的限制。片头打出工作人员名单时，声音便已按捺不住，粉笔在黑板上书写的声音已率先出场。这种声音和学生们抄写的声音在影片里反复出现，成为文化环境的象征。鸟声、虫声、风声、铃声、野唱声，自然环境里丰富多样的声音与刻板的抄写声成鲜明对比，两个环境的差异在声音上也有细腻的表现。灵活运用声画对位是影片的另一个特点，这种处理增加了画面的容量，暗示了伸展至画外的空间，更有效地表现了抽象的哲理。夜读字典一段，孩子王翻阅字典时，传来的是八个人、五个声部，以古典唱诗的形式的反复诵唱声，这种念经一样的声音组合配合看字典的画面，象征了僵死的传统文化。如此抽象的观念单靠画面是不容易表达的。只看老杆儿翻字典，可以理解为对文化的赞叹，用语言交待又缺乏震撼力，配上这有气无力的诵唱，文化的凝滞、老杆儿的反思便准确地传达出来了。然而，采用这种声画处理虽具有独创性，但也比较冒险。如果没有陈凯歌自己的解释，观众很难听清诵唱的内容，而且有些人可能会很喜欢古典唱诗的形式，这样则容易歪曲影片的本意。每次老杆儿见到牛童必先听到铃声，这铃声象征了本真的自然环境。它先是预示牛童的出现，到片末它已独立获得象征意义。老杆儿再次经过枯木群时，先遇到牛童，牛童消失了，铃声还在。“从前有座山”这个歌谣与前面的诗文唱诵相呼应，暗示文化不仅是僵化的，而且还会循环地套在每一代人的身上，学生立即跟着念诵更明确地点出人与文化环境这个死结。片尾烧坝时，我们又听到这个歌谣，又一个引人深思的声画对位，是循环不变的文化教条被烧毁了呢？还是人文环境对自然环境进行了另一次袭击？
《霸王别姬》的声音除对白外，以京剧唱词和京剧伴奏为主，这恰恰与程蝶衣人戏不分的心理状态相吻合。当他在现实中遇到挫折时，总有京胡的伴奏。小贩的吆喝声、戏院里的叫好声，妓院里的嘻笑声塑造了影片的城市环境，可是这些声音已较程式化，在表现人与环境的冲突上尚嫌不足。影片里几乎没有《孩子王》里那种纯象征性的声音，声音更多的是用作预示或配合情节的发展。但是像磨刀贩子的吆喝声预示小豆子被斩手指，几次出现冰糖葫芦的叫卖声反映程蝶衣对小癞子的怀念等都较一般化，未能透过独创的声效给与观众更多更强的信息。
⒍剪辑
除《霸王别姬》外，陈凯歌的电影大致都采用比较诗化和散文化的风格，段落剪辑经常以情绪为依归，摆脱了因果关系的套子。在段落内具体镜头的剪辑也几乎完全没有使用交待镜头——全景——双人镜头——正（反）打的经典好莱坞模式，使观众耳目一新。
《黄土地》片首一组土地的叠画，层次交错，连绵不绝，无疑是一首土地的赞歌。这不是交待故事的背景，而是着意突出环境的广大、无处不在、变化万千。影片显然较一般电影让环境有一个更开放、更自由的展现。对于人的表现，影片中也极少采用全景——中近景——近景的切换次序。在记录人物运动时尽量不切换，保留运动的完整性，翠巧在黄河边打水，回到窑洞倒水、再舀水、烧水两段都是一口气拍下来的，仿佛很生活流、很乏味，但这单调、艰苦的生活正好映照他们世代相传僵死的规矩。在处理对话场面时，尽量不用正反打镜头的对切。在窑洞里和耕地上吃午饭时，顾青告诉翠巧爹解放区的情况，说话的人只有两个，但镜头没有切成双人或单人镜头，再加上翠巧的的反应镜头，而用一个镜头将四个人都收揽在内。这种剪辑手法舍去了几个单人镜头拼起的空间碎片，保留了完整的环境和人物的即时反应。但是翠巧爹对翠巧说亲事、顾青告诉翠巧要离开的两段对话，却出人意表地采用了翠巧的单人长镜头。翠巧站在洞口，一个中近景持续超过了一分钟，她没有说一句话，说话的翠巧爹一直在画外，直到说完也没给他一个镜头。这段与其说是父女间的家常话，毋宁说是封建文化、庄稼人的规矩对翠巧的判决。翠巧爹的缺席倒把他的声音提升为传统封建环境的声音。说话人的不出现更感觉声音无处不在，镜头对准翠巧没有切换，使受困的、无言以对的翠巧无处躲避。至于翠巧与顾青那段门里门外的对话，镜头凝视着门外的翠巧长达两分钟，直到对话结束才有切换。这段有来有往的对话似乎比前段翠巧爹的单方面宣判有更多理解和沟通，但这两段在剪辑上的相似，却暗示了公家人的环境也不能接受翠巧。前面的中近景里翠巧被包围，这里的小全景里翠巧被拒之门外。两个长镜头准确地表现了翠巧在两种文化环境之间进退两难的困境。影片中两段婚嫁段落在剪辑上非常相似，这种刻意重复显然是唤起观众对两段婚姻的联想，暗示由于封建文化的折磨，女子无法摆脱悲剧的命运。翠巧被那只黑手掀开盖头后，影片立即切到腰鼓段。这在情节上是个意外，在情绪上是个缓冲，在思考上是个发展。这是全片剪辑得最活泼的一段，长短不一、角度各异的镜头按照鼓声的节奏剪辑在一起，与前段重复拼贴的婚嫁段落形成强烈对比，展现了人脱离封建环境后是如何自由奔放。这段也使观众对翠巧个人悲剧的关注不至于推向高潮，而将观众的注意力吸引到更为宏观的人与环境的关系上。
《孩子王》采用了更为情绪性的剪辑方式，有些部分甚至随心所欲，仿如意识的流转。老杆儿上课与烛光下抄书、山外野唱、对镜夜思、校外沉想、树下甩袖子等与情节无直接关系的段落交插剪辑在一起，虚实交替，形象地表现了老杆儿对教条的文化环境的愤慨和思考。影片主要采用全景拍摄，即使对话段落也甚少切到中近景。老杆儿和王福打赌一段坚持用大全景，直到最后亮出字典才切至小全，保留了较完整的空间。这种设计加强了环境感。可是大量的全景镜头为观众带来疏离感，无法完全投入，使影片有故弄玄虚之嫌。但是当学生们学诵“从前有座山，山里有座庙”时，镜头立即从全景切到老杆儿的中近景，这与全片从容不迫的剪辑风格相背，的确是突兀的一个切换。剪辑的突兀正好呼应了老杆儿当时心里的震惊。片中灵活的声画对位剪辑在上节已有详细论述，还值得补充的是片末老杆儿再遇牛童时，铃声大作，一个个枯木仰拍镜头，一连串迅速的剪辑，最后镜头落在带着牛童的帽子的枯木上。象征自然的铃声不止，眼前却只有枯木成林，老杆儿在离开文化教条之后，等待他的又是一个什么环境呢？高频率的剪辑，暗示了老杆儿心里另一次震惊和迷惘。《边走边唱》和《霸王别姬》的剪辑风格与陈凯歌前三部影片有相当大的差异。早期的新奇、突兀转为平和、流畅。剪辑在《霸王别姬》里主要发挥了纯叙事的功能，而没有像在《黄土地》和《孩子王》中那样起到抒情甚至说理的作用。段落的剪辑以情节的推进为依归，段落内人物对视或对话时，则多采用正反打近景或特写镜头。段小楼请菊仙喝定亲酒，段、程二人在后台的镜中镜对话，鸨母与菊仙翻脸等都采用了一组正反打镜头，同时插入一两个双人镜头交待二人的位置。镜头剪辑在不自觉之中，又在意料之内，是好莱坞透明剪辑法的变奏。近景和特写镜头将观众的注意力引向单个演员的表演，关注个人命运有余，但对于人与环境的宏观考虑则嫌不足。将环境切割为局部空间的剪辑无疑增加了观众的认同感，人们在现实中看到的环境也往往只是其局部。可是被分割成散件的环境显然缺乏力度，仿佛不足以扭曲人物的个性，人物的悲剧性遭遇好像只源于个人的性格缺陷，大大削弱了影片的表现力。
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