一种中国的现实：阅读余华，本文主要内容关键词为：中国论文,现实论文,余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国当代文学中自80年代初既已突显的个性与民族性问题，到了80年代中晚期，越来越与语言及表现的问题混合在一起，其时出现的令人瞩目的作家之一是余华。他的小说，在我看来，是以一种与众不同的方式与上述问题及论点相关联的。在中国，他的创作曾如催化剂，刺激了各种不同的对待审美现代性之一般观念的美学态度的显现；在西方，一些华人学者如唐小兵，赵毅衡等，在他们的有关中国文学中现代与后现代的存在或存在之可能性的思考中，常常视余华为中心角色。[（1）]但究竟是什么使得余华的写作同时成为大的文化困惑与小的个我困境的象征呢？他的特殊的写作方式是如何引发一种新的审美观的呢？在这篇文章里我将通过分析一篇余华的最具争议性的作品来论述这些问题。我打算将这一文本作为一种寓言来读——不是在传统总体意义上——而是在现代的多相异质构成的意义上，如理论家瓦尔特·本雅明，[（2）]保尔·德曼[（3）]所构想的那样。我不想将这一文本严格地界定为现代或后现代，而是要论证它兼具两者的要素，正是由于这些要素与通常的寓言回响之间的相互作用，使这个故事产生出特殊的冲击力。
一
余华是一位多产作家。他生于1960年，1984年开始发表作品，并于1987年以他的短篇小说《十八岁出门远行》作了创作上的突破。[（4）]这篇小说是在读了卡夫卡的短篇《乡村医生》的中文翻译后写下的。80年代末他被看作是最有前途的先锋或后新潮作家之一，许多评论家认为他可能是中国元小说或后现代创作的最佳典型。[（5）]90年代他耕耘不辍，发表了一系列短篇、中篇与长篇，在这些作品中，他的风格似乎稍稍转向传统的“心理分析”叙述。[（6）]如同写于80年代末的许多文学作品一样，余华这一时期的小说对个性丧失与文化破碎的困境作了深刻的质疑与反思。[（7）]不过对照于那些由当代作家如残雪、刘索拉等创造的复合的分裂着的自我，余华笔下的人物只是些缺失的自我的记号，他的外科手术刀切断了符号与意义之间的联系。他早期的一些作品是以对肉体暴力与身体肢解的详细描述为特色的，它们唤起了一个死亡与刑后残肢构成的冷酷麻木的世界。[（8）]
余华对人性异化，“个我”的缺失或根除的最贯彻始终的演示是他1988年的长篇《现实一种》。[（9）]一个家庭的故事被描述为一个从生存的虚空到肉体的乌有的长长的倒计数过程。据批评家曾镇南说，这个故事在某种程度上是根据一个发生在江南某小镇的真实事件来写的。[（10）]这一发生在两兄弟之间的死亡与复仇的紧张情节确可成为高度的悲剧的题材：兄弟之一的四岁的儿子不小心摔死了他的堂弟——一个婴儿。婴儿的父亲就踢死了这四岁的孩子，孩子的父亲也就杀了他的兄弟——以一种特殊的方式。他被警察抓获并被处以死刑，那行刑场面令人联想起阿Q的被处死，之后他的弟媳将他的尸体卖掉作解剖之用。与此同时跟他们住在一起的衰老的母亲也在无人注意的情况下死去了。故事的最后一部分是从解剖刀的第一刺戳一直到骨架的最后削剔，全部解剖过程的细节描述。
尽管这一紧张的事件刺激着叙述动力，但任何人物都没在任何一点上表现出人们在正常情况下与这种恐怖事件相关时所可能有的情感。相反，贯穿整个故事的情感表达，如微笑，哭泣，大笑，明确地表现为与我们所期待的内部动机分离。展现得最惊人的一幕是哥哥杀弟弟，将他绑在树上，往他脚底涂炖肉，让一只小狗舔它们，一直让他笑死。
就人物（和叙述者）而言，情感及道德思考已被他们对声音和表面细节的注意所代替——蚂蚁在血中爬行，身体摔地时砰然作响的声音，叶子在风中摇晃着飘落——或对生理现象的注意：那老妇人觉得她的骨头象筷子一样地在折断，青苔在她的体内，在腐烂的胃里生长。他们好像生活在与现实失去了联系的彻底的疏离之中。他们的行动产生于某些先在的模式，那些模式就在那儿，将他们渐渐地化为机器人。当然中国读者可能会把故事中的驱动力看作有男性传承人的必要性这一潜在的传统思想。但这从来不是人物内心有意识地考虑的部分，它一直没被明确地提及，直到故事的很后面，我们发现，死刑犯的睾丸被移植到一年轻人身上，九个月以后他成了一个儿子的父亲。
两兄弟和他们的妻子，孩子，都生活在一种情感的虚空之中，日复一日是同一单调沉闷的日程，吃饭，上班。很少有对话。大量“内在”时间标志的存在，如“现在”，“然后”，“这时”，“上周”，等等，与将事件与任何特定的社会及历史时间连接起来的“外在”关联的完全缺失，形成强烈的对照。我们从未被告知这故事发生在何时何地。而且，一种强烈的空间封围的感觉传达给了读者。这不仅仅是由于情节所发生的有限的地理空间的缘故，还由于是作品中的人物从未超出即时的情景与直接的感官知觉而作出任何反应，因而在文中那些应该具有道德与思考的地方创造了一个空间。这个空间经常被那些对事物看得见的表层的注意所“填满”，这一视觉的注意力几乎总是作品中的人物的，而不是叙述者的。这使得读者跟随着人物的眼光从一个表面移向另一个，并常常在联想的转喻链上唤起其它的表面。所以尽管这故事由一个全知的叙述者讲述——但其语调有时仅仅像一架超然的录音机，有时镶上一点低调的讥讽——其中心视角频繁地被葛拉德·葛内特称之为“内在聚焦”的方法所移位。[（11）]这一视角从一个人物移到另一个人物，直到最后一个场景，颇有意味地，叙述者将它全部接替了过来。
“看到”这一动词持续而单调的重复，强调着本文的视觉特性，并成为自我与现实联系的外在化的象征。他或她看，可是不联想，理解，感受，思考或寻找意义。甚至连纯粹身体的感受也常常以视觉意象的措词来体验与传达：
（老女人说，）“我胃里好像在长出青苔来。”于是兄弟俩便想起蚯蚓爬过的那种青苔，生长在井沿和破旧的墙角，那种有些发光的绿色。[（12）]几段之后：
（皮皮）太矮，于是就仰起头来看着窗玻璃，屋外的雨水打在玻璃上，像蚯蚓一样扭动着滑了下来。
这时早饭已经结束。山岗看着妻子用抹布擦着桌子。山峰则看着妻子抱着孩子走进了卧室，门没有关上，不一会儿妻子又走了出来，妻子走出来以后走进了厨房。山峰便转回头来，看见嫂嫂擦着桌子的手，那手背上有几条静脉时隐时现。山峰看了一会儿才抬起头来，他望着窗玻璃上纵横交叉的水珠对山岗说：“这雨好像下了100年了。”[（13）]
这里爬动的蚯蚓的意象是用于转喻地联结老女人身体的消亡与雨以及嫂子手上蚯蚓似的静脉。故事开头我们得知，“雨断断续续下了一个多星期，所以在山岗和山峰兄弟俩的印象中，晴天十分遥远，仿佛远在他们的童年里。”[（14）]表明任何思考性记忆的缺乏，也许是崩溃的一种潜意识感觉。这两人同样的“想法”也指出了个性的缺失。不过蚯蚓的意象并不确切“代表”什么，山岗看他儿子被踢死时再次闪过他脑际的闪光的绿井的画面，在这时候，也不具体象征什么。假如它有什么，它可能意味着一个洞，某种东西的缺乏——或许感情，或许对现实的认知。
注视在这一故事中重要，不仅因为它意味着外在化，也因为它显示着人与人接触的缺乏。尽管有大量的注视，可是很少有两双眼睛相遇，如果它们遇上了，多半会造成心神不安或暗含着某种威胁。考虑到在西方心理学理论（弗罗依德与拉康）中提到的有关“被看”对个性构成的重要性，西方读者很难避免将这转移开的注视及斜视与不完整的个性构成的情形联想在一起[（15）]。
但更有意味的是这一方式，即注视或视觉运动是用于突显对象＼事件与对它的感知之间的差距的。在余华的作品中这种差距是以一种实际上的时间的延宕，有时视而不见（没有相应的正常的情感反应）而存在的。比如当婴儿的母亲首先发现她的儿子死了躺在地上的情形，她先注意到的是血看起来不像真的，然后看看灿烂的天空，最后才走进屋里。她的眼睛开始搜索房间，从柜子上晃过，又从圆桌玻璃上滑到沙发上，又从那儿找到屋子其余的地方，最后才看到摇篮，只有通过空的摇篮的视觉印象她才想起躺在屋外的孩子：
她在一把椅子上坐了下来，眼睛开始在屋内搜查起来。她的目光从刚才的柜子上晃过，又从圆桌的玻璃上滑下，斜到那只双人沙发里，接着目光又从沙发里跳出来到了房上。然后她才看到摇篮。这时她猛然一惊，立刻跳起来。摇篮里空空荡荡，没有她的儿子。于是她蓦然想起躺在屋外的孩子，她疯一般地冲到屋外，可是来到儿子身旁又不知所措了。[（16）]
时间的延宕将行为＼意识＼行为分离，是这一故事中一个循环出现的特征。眼光或注视不是集中在“物”上或脸上，而是在它的旁边——在门上甚于在房间里，枕头上伤口留下的“印章”或蚂蚁的爬行甚于血迹本身，血迹则甚于伤口，伤口则甚于身体——成为主体与现实的虚弱而扭曲的联系的象征。或者甚至可以这样说，这转移了的视而不见的注视在符号与所指之间的深渊里成为自我失落的寓言。
但是这一叙述策略的功能，广而言之，可以提到更高的层次。如果我们把这一文本看作叙述者的注视的投射，那么也可以说，通贯全文，他把注意力集中在全部人物之“边”，只显示了一层外壳。直到最后，在解剖那一场景，他更改了他的注视方向，以一种黑色的虚无的反讽口气，极为详细告诉我们里面是什么。如我将在下文中论证的那样，这一解读也许能更深入一步。
本文叙述结构的一大特色是大量的重复。动词的重复，最明显的要算是上文提到的“看到”，以及描述性动词＼形容词的重复，比如“闪”（这又是一个和表面有关的字，是与穿透性的注视相斥的），血，身体，以及阳光的闪亮，加强了那种令人难以忍受的单调的印象，那太阳灼灼的强光使人回想起《局外人》（加缪），一个人类异化的经典故事。文中也有意象与情景的重复，海力斯·米勒在《小说与重复》（1982）一书中区别了两种形式的重复。他们中的一种很接近于瓦尔特·本雅明的寓言的概念。第一种重复是“有根据”的，就像模仿复印，是以与它模仿的对象对应的真实来建立其有效性的。但第二种类型的重复，如现代寓言，是“无根据”的，它建立在差异之上，升起于含糊的（谜一般的）相似性事物之间的相互作用之中。在两件相似性事物之间的差异的间隙里，被本雅明称之为“意象”的第三件事物，就被创造出来了。“意象，是由两种不相似的事物在重复的第二形态里的回声所产生的意义。”[（17）]
在《现实一种》中，身体内部的消解在老祖母的想象中清晰可见，比如：
却是一堆长短形状粗细都不一样的碎骨头不负责任地挤在一起。那时候她脚上的骨头也许会从腹部顶出来，而手臂上的骨头可能会插进长满青苔的胃。[（18）]
那时候她就像一颗炸弹似地爆炸了。她的皮肉被炸到墙壁上以后就像标语一样贴在上面，而她的已经断得差不多了的骨头则像一堆乱柴堆在地上。[（19）]
在最后的山岗的身体被肢解的场面，这一情形重复了。在这两种描述之间的张力里，在想象的与真实的肢解之间，一个自我减化为肉体的寓言性意象升了起来。舔婴儿的血，先是皮皮的母亲，再是皮皮，两人都趴在地上津津有味地舔血，已经意味着他们的动物性，更不必说食人本性：
皮皮趴在那里，望着这摊在阳光下亮晶晶的血，使他想起某一种鲜艳的果浆。他伸出舌头试探地舔了一下，于是一种崭新的滋味油然而生。接下去他就放心去舔了，他感到水泥地上的血很粗糙，不一会舌头发麻了。随后舌尖上出现了几丝流动的血，这血使他觉得更可口。但他不知道那是自己的血。[（20）]
舔的第三次重复，这次是被一条用做杀人的无知工具的狗所舔，反讽地强调了界限的缺乏，并进一步被婴儿的母亲要“咬死皮皮”的决心所加强。
井的意象在第一页兄弟们的脑子里已经出现，显然没有附属的意义。但下一次它出现时，当山岗看他四岁的儿子被他的弟弟踢死时，它可以被读者理解为针对孟子赞同性本善的著名观点的一个反讽的寓言的指涉：无论谁看到孩子将溺于井中都会感到惊恐和悲伤。[（21）]之后，这一意象又被重复了几次，和野草的意象在一起作为一种精神的画面阻断或替代文中关键处的思考与感情。在处决的场面，野草的意象又被重复了，然而这次是以不同的方式。当山岗走向行刑地时，他看见绿地上杂草丛生，“人群也像野草般地站立着”。几行之后，他感到真实的野草伸进他的裤管让他发痒，发现“四周像茅草一样遍地的人群”。[（22）]这些看客，通过转喻置换，成了野草。当山岗意识到他此时身在何处时，他想起他自己也曾挤在看客的中间，每次枪决犯人，他都挤在前排观瞧。所以他也是看客，也是野草。野草意象的最后的各种重复使我们对它先前的出现有了新的认识。我们开始认识到它是主体性缺失的一种隐喻。
于是，开始时看起来只是“空”的意象，通过重复以及在它们出现的语境中微妙的变化，逐渐获得了一种象征的或寓言的意味，这意味回溯性地对本文的全面的冲击力产生了影响。
处决的场景以及它对主体性质疑的隐含之义，唤起读者对另一著名的文学中处决场面的联想：鲁迅笔下的阿Q之死，无疑是现代中国文学中分析得最多的场景。像阿Q那样，山岗也将目光投向人群，但在阿Q看到人群“呆滞的但穿透皮肉的目光”“甚至比狼还可怕”[（23）]的地方，山岗的不集中的眼光“从矮个的头发上飘了过去，又从高个的耳沿上滑过”。鲁迅的叙述焦点从犯人＼牺牲者到人群的转换已为所罗门，安得生，以及其他研究者所注意，代表阿Q的叙述者的“干预”——请求帮助的哭叫——在此毫无并列之处。[（24）]相反，山岗被冷酷无情地暴露在自我意识可怜的缺乏以及对现实处境愚钝的不了解之中。当他的耳朵被第一枪打掉时，他甚至相信他会被送去医院抢救。阿Q至少有那么一会儿具有想给人群一个精彩的表演并表现出犯人的角色的主观意图。山岗，相比之下，确也作了个不错的表演，但相当不自知地，他荒谬的举止让人群哈哈大笑。他想撒尿，但他的手绑着，不得不请武警替他掏出阳具。武警让他尿在裤子里，但他什么也尿不出来。[（25）]后来，第一枪之后，他不停地问他是活是死。所以相对照于观看阿Q的人群，这次人群没有“白跟了他一趟”。对阿Q而言，还有个空的角色让他去进入，他曾经能够进入。对山岗而言，甚至连这作个性替代物的角色也不存在了。
因此在这个故事中我们可以说，如瓦尔特·本雅明所认为的那样，事物与它们自己的意义之间原本神性的关系被切断了，[（26）]正如最后一次杀死，枪决，在山岗的脑子里是与它该有的“意思”分开，并完全脱离了与他所做的任何事的联系。这一脱节或隔阂不仅仅在认识论的层面上而且在文本的层面上起作用，反映在由高度主观主义视点与叙述者超然，冷漠，客观之眼的奇特的合并而产生的特殊张力之中。这一叙述技巧用于有效地突显一种谴责，说教，至少是受惊的声音或意识的明显缺失。这也进一步地被在叙述者的清晰，直率，毫不怜悯，绝不犹豫的声音与人物的不理解及模糊的感知力之间的对比强调着。
无论是隐含的作者，或叙述者，还是任何作品中的人物，好像都没对事件有“正常的”反应，这一反应完全留给了读者。然而，当我读这个故事时，那种在处决场面（也完全可以此结尾）之后留下来的情绪上的排拒，不可思议地被最后的解剖场面（意指荒谬反讽的“杀绝”）蓄意破坏了。这儿没有任何的注视被转移开，而是直接地盯着整个肢解的过程。叙述者和角色们好像镇静自若地看着，读者是被迫加入，因为山岗的身体通过一种极端的视觉暴力行为正在“迸散”（也跟阿Q一样）——将个性肉体性地拆解——这不是暴力，而只是有些人正在做他们的工作。
所以阅读《现实一种》可以被阐释为一个直达零点的倒计数过程，一种完全的失去人性的、个性主体分崩瓦解的描写。在八十年代中国文学的语境中，这算是一种极为挑衅的，解构的行动，“以官能感受的放任和整体上荒谬的风格，破坏毛后时期的理论家与现代主义作家们刚刚装配好的一个完整的主体。”[（27）]
但我们也许可以再进一步思考：考虑到贯穿全文的被转移的注视这一显著特点，我们也许可以以类推法解释这最后的注视也是被“转移”的，意味着这一故事中有某些缺席的我们没看到的东西，某些超出纯粹的肉体与暴力之外的东西，所以读者的注意力被引向由于缺席而如此显眼的个人的主体性上，结束时它比那些实际出现在文中的东西更为可见。（就像古典山水画只露出一些岩石，一个湖，一个挑水的小和尚而可能被理解为是对山中的庙宇的描写）。
以我的看法，余华的故事不能被毫不含糊地归入这两种解释中的任何一种。即使前者，趋向范畴中的后现代主义一端，看来确实更为明显，但余华以缺席的方法从反面将焦点凝聚在个体意识上是如此地挑衅，我们只不过强烈地联想起现代主义的观念以及它对个性与主体性问题的特别关注。这一矛盾心理。和它在读者中产生的张力，开始成为整个文本内在动力的不可或缺的组成部分。
二
在进一步考虑余华的小说该用哪一个定性形容词，现代主义＼后现代主义，何者更贴切之前，我想对它的各个层面作一更细致的探究以察看文本的运转。我们可以根据三个相互作用的层面来考虑。首先，模仿的层面，认可题目中对现实的部分许诺。第二，我们称之为批评的层面，即有意识地指涉＼把玩＼解构隐含中国读者关于内容的期待。换言之，即打破阐释与关于主题与结构的语境的常规。第三，文本的，元小说的，自我指涉的层面，这一层面同时归入前两者并与它们一起起作用，同时也使它们变得不稳定。在这儿最后的解剖场景具有特殊的意味，寓言的概念看来也在垂直的维度上起作用。
1）如果我们暂且将它只当作一个现实主义传统中公正地模仿现实的作品来读，那么这个故事既是对在一个头脑简单，冷酷的个人主义者的家庭里，同时也是在一个口头与感情的交流已经破坏了的社会环境里，暴力爆发的表层描述。毕竟，我们有逻辑延续的情节，一个行为导致下一个，犯罪者及时得到惩罚。奇怪的残酷的事情确实到处发生，在中国或在任何别的地方，就这个故事而言，如曾镇南指出的那样，它甚至是基于某真实事件。作品中有可辨认的风景与物件，人物具有刚好够得上是人的那么一点仁慈的品性，以至于让读者感到不舒服。但如果持这样一种纯粹一维的模仿的观点就不仅会忽视潜伏在叙述声调之后的冷嘲，也会忽视为使叙述够“现实主义”的资格而正常建构在叙述之中的心理、社会、文化的解释的显眼的缺席。[（28）]
2）可是，透过批评的维度与对读者期待的颠覆的观点来读，正是那些缺席的东西变得令人感兴趣。首先，由于有一个叙述者，通贯全文在不同程度上让我们感到他的存在，我们也许会问，他怎么不告诉我们这些恐怖是什么意思？更重要的是，它也不是这种情况，即读者通过一个不可靠的叙述者的叙述技巧，得以抓住虚构人物不知道的真实，就像经常在现代西方小说中见到的那样。（或者，像在鲁迅的一些小说中那样，叙事情节被第一人称叙述者的声音打断。）在这个故事中，叙述者和角色之间的交互作用完全在于叙述者声调的多相性。另外，我们也已看到，余华对家庭关系与暴力这样的中心主题的处理也同样地惊人。他表述家庭关系的方法是将他们彻底地从依据中国文化——他们必须受制的伦理与社会规范中剥离出来。对暴力的如图解般的细节描述可与《水浒传》中的某些野蛮场景相比较和对照。但宋江和他的强盗帮子的残暴与施虐狂是与一种英雄准则相联的。因此无保留地在小说中被认同。这样的准则正如明确的谴责一样在余华的小说中当然是缺席的。夏志清在他的对《水浒》的富有洞察力的分析中，曾提到角色李逵为潜意识中黑暗力量的首要象征，“每一种文明如果要生存下去，必须得制止这种无意识中尚未释放的能量。”[（29）]我们可以说，余华所描写的是一个世界，在那里，文明正是屈服于那些无意识中攻击性的力量。这为余华自己在他的散文《虚伪的作品》中所说的话进一步证实：“面对暴力与喧嚣，文明只不过是一条标语，制度仅仅是装饰品。”[（30）]在这篇散文中余华提出他的创作理想以及他对文学与真实之间的关系的看法，他重复地提到具体地化在群众的通俗语言中的先入之见，是如何阻碍对现实的真实理解以及想象的必要的自由度。在他的论述中，他提及了阿兰·罗伯特·葛里叶（也提到了普鲁斯特和辛格），余华对现实主义小说写作的突破自然令人联想起罗伯特·葛里叶在《小说的未来》（1956）一文中著名的论点：
“在每一时刻，都有一种延续不断的文化的镶饰（心理学，伦理学，形而上学，等等）在附加给事物，给予它们更不异己的面貌，使它更可理解，更令人放心……但是这世界既不充满意义也不荒谬。它，就是这样，任何情况下，这是它最值得注意的事情。突然这一明显的事实以不可抗拒的力量撞击我们。整个辉煌的结构一下子崩坍了；出乎意料地，张开我们的眼睛，我们经受，又一次，我们自称已经掌握了的顽固的现实的震惊。在我们周围，无视喧嚣的大量的我们给予的生气勃勃的，保护性的修饰词，事物就在那儿。它们的表面是独特的，光滑的，未经触动的，既不可疑地灿烂也不透明的。我们的文学还不曾侵蚀它最小的一角，展平它们最轻微的一条曲线。”[（31）]
但余华并不仅限于简单地展示给我们事物是什么，把生动的保护性的修饰词都剔除干净。他还暴露它们，使它们相对并不稳定。而且，大量的一般可识别的一组组二元对立，如生命＼死亡，身体的＼心灵的，内的＼外的，兽性的＼人性的，实质的＼表面的，重的＼轻的，奇特地出现：或者其一缺席，或者两边简单地互相抵消。
3）这引我们进入阅读的第三层面，文本的与元小说的。这里解剖的场面——放在很后面，（几乎像一个附录），人们一般在这儿期待“意义”的最后的关联，可说是对先前的叙述的提示——是殊为重要的。[（32）]本文的基调，直到这里，一直是以人物的内部聚焦的方法的频繁使用为特性的，现在转变了，在叙述者令人强烈地感到他的存在的同时，中心的视点也完全恢复了原位。当我们随着皮肤，组织，眼球，肾，肺等等，最后睾丸的切除的时候，他的声调在临诊的冷静超然，审美的愉悦，和荒诞的幽默之间转换。[（33）]
这一场面是什么意思呢？看来这有助于它具有多样的阐释，每一种阐释都有一些寓言的回响：按照内容，它可以是一个基于先前的情节而出现的寓言，在那儿，基本结构已被有秩序地一个元素接着另一个地消灭掉，直到什么也没剩下。但与此同时，医生对身体与“它们”的器官的彻底超然与幽默的态度极易使人联想起叙述者（隐含作者）与他的人物之间的关系。医生们如此地冷静与克制，正如叙述者在先前各章节里表现的那样。叙述者也曾经在暴露，切割，片分他的题材，其方法正如我们现在看到的医生在工作。两者在他们的“现实”的领域里都是专业人员。所以我们可以把这一场景看作仅是文本本身的叙述技巧上的一个寓言。更进一步，我们甚至可以将它看作向读者打的一个嘲弄的招呼，他们曾被“叙述的欲望”，[（34）]同时还有引发虚构人物们行动的复仇的“欲望”所牵引，渡过了文本的“险境”，现在读者与角色只是被倒垃圾般地堆在解剖桌上。读者是不被解剖的，是被寓言化的，因为这不也是我们现在正在做的，解剖“文本的身体”吗？[（35）]换言之，我们和一个名副其实的寓言及超寓言的“中国魔术箱”一起留下了：寓言的解剖复制了先前的故事，故事本身也是一个寓言，即，一个寓言的寓言，甚至，由于这最后反讽的点缀，一个寓言垂直地伸出来触碰读者。
三
赵毅衡曾称这一故事为“对中国家庭神话的尖锐的讽刺”。[（36）]在这个有关传统的个性形成的结构的描述中必然有一种纯粹的颠覆性的冷嘲——家庭中几代人生活在一起（在它的减化的现代版里女人出去工作）——因为他们不是被别的而是被共吃早饭及漠不关心拴在一起。漠不关心的另一面结果变成了以眼还眼，以牙还牙的攻击。缺乏当局的引导与压制，攻击性的暴力迸发而出，成为复仇的外在记号，也许，并不是真正的憎恨或愤怒。个体性与自我意识的完全缺失阻碍了任何真正的人类情感。
林毓生，在分析《阿Q正传》时，注意到阿Q的基本性格特征是一个内在的自我的缺乏，“使得他几乎完全不能从经验中作出推断”，“差不多靠本能活着，他不能被外在的刺激所鼓舞，即使这一刺激是十分有效的。”[（37）]这对于山岗及余华小说中其余的人物而言同样是正确的。不过，林进一步注意到阿Q的一种“天真感”，（即使阿Q的自我意识的缺乏妨碍了他能够以任何方式培养或发展这种良性的因素）。
这也许就是人类的品性使得他可能与余华的人物相反——在生命的最后一刻获得主体性；因为考虑到阿Q，尽管可笑而又无骨气，仍被描写成一种具有特性的心理性格，山岗与其他人在情节中只不过是“道具”而已。
当阿Q及其“正传”被赋予，用鲁迅自己的话，寓言地体现“国民的灵魂”[（38）]这样重大的角色时，余华并没有将如此伟大的角色赋予他的人物。然而，就像我们已经注意到的，《现实一种》发散出一种强烈的寓言回响，不仅仅是根据“表层的言语”，即，文学地，修辞地在水平层面上表达的那些，而且，更值得注意的，是根据其“深层的语言”，即，在隐含作者，叙述者，情节和隐含读者之间的垂直层面上的交互作用。前者，是水平层面的，依我的看法，是与余华特殊的处理方法有关，即他撕破一般公认的对象、人物以及个人的关系的阐释的代码的方法；这一探讨与瓦尔特·本雅明的现代寓言的概念有密切关系。[（39）]第二，垂直的，也许可以参照克莱·欧文斯称之为的后现代主义的“寓言的冲动”来解释（有关此义，见下文）。
对瓦尔特·本雅明而言，寓言不仅是看世界，他描写的“忧郁的一瞥”的一种特殊方式，也是一种艺术的过程。[（40）]被寓言家注视的对象经受一种“意义的失落，一种能指与所指的脱离。”[（41）]清除了它神秘的内在固有性，寓言的所指可以重获用法的多样性，确实可以被寓言家用在纯然主体性的方法上。余华明确地声明，希望脱去他的意象的用群众的无个性特征的语言传达的意义，[（42）]听起来很接近本雅明的“寓言的注视”的想法。就象我上面提到过的，对象，意象，人物和关系在《现实一种》中脱去了他们先前的内涵因而面向新的意义开放。这意义通过文中空白的特别的分配暗示出来，但它仍保留着模棱两可，让读者自己去决定。
克莱·欧文斯在《寓言的冲动：走向后现实主义理论》中曾论述过，寓言的现代概念是与后现代主义密切相联的。他说，寓言在现代主义中，必定是一种可能性，但它留在潜势之中，只有通过阅读才能实现。相比之下，后现代主义由于在阅读过程中内嵌视觉焦点，已经以一种寓言的冲动为特征。寓言可定义为对原有文本根据它的比喻的意义的重写，在后现代主义文本中这一重写，这一文本之间的交互作用，发生在文学作品内部，就是说，描述它的结构。[（43）]在我看来，余华的反讽的叙述者，他的读者的隐含，以及解剖场面的文本上的双重性，都可以看作这样一种寓言的冲动的表达。我认为，《现实一种》包含了与现代主义和后现代主义都有关的因素。也许我们可以将它的文学技巧描写为一种超现代主义，即，一种现代主义，不再“天真”，不再十分相信自己表达任何本体论上的先在的“现实”的能力，不论是主体或客体，一种现代主义，它评论它自己，甚至嘲弄它自己——因此反讽，自我反省。然而，它却以这样的姿态，尝试＼自命反映出更复杂，多维的现实。
总而言之，余华通过有意识的努力，抽去了一个这样的故事本来强烈要求发出的道德说教与解释，无论出于何种写作意图，他激活了一种为填补“意义”的缺席而进行的寓言的阅读。《现实一种》写于批评话语从对主体性与本体论的讨论转向语言与指涉性的讨论的语境中，[（44）]它涉及的是对中国文化与民族性以及对家庭个体都很中心的主题，可以说，《现实一种》是作为一种个我在当代中国文化中的困境以及表现在文本现实中的问题的现代多相寓言出现。
注释：
（1）唐小兵：《残余的现代主义：当代中国小说中自我的叙述》（《现代中国文学》第7卷，1993年春季1号，7—32页）。赵毅衡：《作为颠覆的小说》（《今日世界文学》1993年，夏，415—420页）。
（2）寓言在西方的现代的再阐释与重获资格首先是与瓦尔特·本雅明的著作有关的。基于他对巴罗克德国悲剧的研究（1924），尤其是通过他的对查里斯·波特莱尔的论述，他发展了寓言的概念，开始认为寓言的样式是富有动力的与辩证的，现在则与现代主义的经验密切相联。（见瓦尔特·本雅明：《德国古典悲剧的起源》London:New Left Books,1977）本雅明认为，在现代寓言中，事物与它们的固有的意义（它们的名字）——之间的神性的关系——已经被切开了。由于没有一个共同确立的世界观或可供参考的统一框架并以此作背景去解释寓言，它只能具有主观的有效性。寓言的关系是以“意义与符号之间的连接的模糊”为特征的——这是一种破碎的任意的语言，在那儿“任何人，任何事，任何关系能够意味着任何其它的什么。”相对照于象征样式的完整自足的世界，寓言总是使作品的主题或寓意关涉到某种或某些外在于艺术作品的对象，但它所指向的不再是固定的普遍认可的。它本身只是另一个“记号”，没有绝对的意义在里面。
（3）保尔·德·曼是新近的文学理论家中接着本杰明的论点并继续思考有关寓言的现代功能的问题的一位。对德·曼而言，寓言暗示着世界在现实中出现的方式与在语言中出现的方式的不连接（断裂）。“寓言的符号与意义之间的关系不被教条所规定……。替而代之，我们有一种这样符号之间的关系，他们各自的意义的关联成为次要的了。不过这一符号之间的关系必须包含基本的时间的要素。如果要说它是寓言，那么，寓言的符号指向先于它的另一个符号仍是必要的。”以这种方式寓言首先标明与它的来源在关系上的距离，在这种时间的差异的空隙里它建立自己的语言。（见保尔·德·曼：《失明与顿悟》，1983年伦敦修订本，207页）。
（4）见余华：《川端康成与卡夫卡的遗产》，《外国文学评论》1990年第2期，109—110页。
（5）见例如王宁：《后现代主义与中国文学》，《当代电影》1990年第6期。赵毅衡：《中国元小说的出现》，《远东与非洲研究学报》1992年第55期。
（6）见《呼喊与细雨》，《收获》1991年第6期（长篇），《活着》，《收获》1992年第6期（中篇）。
（7）有关在现代性与民族主义的关系的语境中余华的作品及中国评论家对其评价的讨论请看《毛后中国的文学现代主义与民族主义》（Aarhus:Aarhus University Press,1993）。
（8）在他的一些故事中的叙述，或部分叙述，是通过一个疯子的主观主义的视角来执行的。在《1986年》，一个中学教师在文革中不留一点迹象地消失了，在这个故事中他突然以一个乞丐的样子在他曾经生活过的小镇出现了。他的妻子已再婚，他的女儿有了新的名字。中学教师变疯了，开始被他以前的癖好缠住了——古代中国的严刑酷法：从削鼻，阉割，到五马分尸。所有这些刑法在故事的发展中他都在现实与幻想的混淆之中安排施在自己身上，他也想象他自己给在街上的人施刑。叙述在疯人和他以前的家庭之间来回移动，他的家人不认识他，但奇怪地被他的存在影响着。故事结尾疯人死时，他们感到不可解说地轻松。最后一节，然而，另一个疯子靠近小镇……见余华《十八岁出门远行》（北京：作家出版社，1989年出版）28—80页。
（9）在余华《十八岁出门远行》，200—258页。这个故事曾被两次译成英语：Henry Y.H.Zhao ed.,The Lost Boat.Avant-Garde Fiction From China,(London:Wells-wggp Press,1933)pp.145-184和David Der-wei Wang with Jeanne Tai ed.,Running Wild:New Chinese Writers,(New York:Columbia University Press,1994)pp.21-68.
（10）见曾镇南，《〈现实一种〉及其它》，《北京文学》，1988年第2期，71—75页。
（11）《叙述的对话：关于方法的散文》，(Ithaca:Cornell UniversityPress,1990)pp.192-193。
（12）（13）（14）（16）（18）（19）（20）（22）《十八岁出门远行》，199—246页。
（15）唐小兵，在分析《十八岁出门远行》时，把超然的注视的观点解释为主体曾无理由地成为暴力的对象的结果，“当交往被一种缺失的原因暴力地悬置，或者我们可以说，‘文明化的野蛮’，当暴力将人类主体减化为身体并只剩下身体，主体不得不退出，并从一个怀疑的距离观察发生的事情。”（见《残余的现代主义：当代中国小说自我的叙述》）从这个短篇中也看出有很强的寓言的回响，并作为“现实一种”的前例，是可能的。比如，故事中从首次碰到不可解释的暴力到内在化暴力的真实爆炸的过程。
（17）Hillis Miller,Fiction and Repetition.Seven English Novels,(Oxford:Bilackwell,1982)pp.8-9。
（21）孟子，公孙丑篇，上，六章。确实，余华笔下的人物彻底地、明显地缺乏心，不仅是怜悯心，也是羞耻与厌恶，尊重与屈从，对与错，仁，义，道，德。见林毓生，《中国意识的危机》，《五四时期的极端反传统主义》(Wisconsin:The University of Wisconsin Press,1979)p.41。
（23）《鲁迅小说选》（北京：外语出版社，1978年版第三次印刷，111页）。
（24）理查德·苏尔蒙：《智取威虎山：残雪的抵抗与文化的批判》，《现代中国文学》1988年第4卷246页。马斯顿·安德森：《现实主义的限制：革命时期的中国小说》（伯克利：加利弗尼亚大学出版社，1990年）。Martin Weizong Wang:《不可逃避的困境：〈阿Q正传〉中叙述者和他的话语》，《现代中国》，第16卷，1990年10月第4期，441—442页。
（25）这一插曲实际上是先前一场景的倒转重复，在那儿，他被警察抓获前，也不能撒尿，忘了把阳具放回裤子，让街上的人笑他。
（26）见注解（2）。
（27）Jing Wang,"The Mirage of‘Chinese Postmodernism’:Ge Fei,Self-Positioning,and the Avant-Garde Showcase,"Positions vol.1 number 2,(Fall 1993),p.375.深入一步看，就像Jing Wang已注意到的，有关被移值的睾丸与一个儿子的出生的信息可能不仅仅只作为前面戏剧的讽刺性附尾，在那儿想要有男继承人的愿望曾是故事的动力。这也可看作对近来的，尤其是80年代后期的中国文学中，性的领域成为人类存在的不可或缺的部分这一拓展（泛化）的一个尖锐的评注。在这个故事里，阳具被提到了好几次，但只是在非常荒谬可笑的情况下，从不和性联在一起。这可生殖的睾丸的最后的反讽是用于将性与再生殖分离的。
（28）这种缺失，还有余华的叙述技巧与罗伯特·葛里叶之间的相似性，当然已被其他的评论家注意到了。比如陈晓明《后新潮小说的叙述变奏》，《上海文学》，1989，7.66—73页。Andrew F.Jones:《文本的暴力：阅读余华的实验小说》，unpublished MA thesis,University California at Berkeley,1993.Jones将余华的作品当作一种寻求将表现固有的暴力明显地传达给读者的对表现的危机的策略性回应来读。
（29）C.T.Hsia,The Classic Chinese Novel.A Critical Introduction,(New York and London:Columbia University Press,1968)p.107。
（30）余华，《虚伪的作品》，《偶然事件》（广州：花城出版社，1991）.307—324，312页。余华进一步描写对文明的秩序的信心的丧失是如何让他在写作中强调暴力的：“事实上，一直到我写《现实一种》，我对真实的思考只是对常识的一种怀疑主义。这就是说，当我不再能信任关于真实生活的常识时，这种不信任导致我强调另一种真实，因而直接激发我的关于混乱与暴力的过激的想法。”313页。
（31）Alain Robbe-Grillet,"A Future for the Novel"in "For a New Novel.Essays on Fiction".Richard Howard trans.(New York:Grove Press,1956)pp.18-19
（32）See Peter Brooks,Reading for the Plot:Design and Intentionin Narrative [Oxford:Clarendon Press,1984]p.52
（33）Jeanne Tai,"Running Wild"一书的译者，选择了将这一场景用现在时翻译，以对照于用过去时翻译的上文，这种策略有效地标示出叙述声调的转换。Andrew Jones也注意到了这一声音的多相性阻止了读者从连贯的阐明的整体的角度去看这一文本，结果是设法让它“坦白”，供出它的秘密。《文本的暴力：阅读余华的实验小说》，27页。
（34）参看Peter Brooks,Reading for the Plot。
（35）由于在这故事中暴力代替了语言作为一种交流的工具，解剖场面当然可以被看作前面各章节的深奥微妙的逻辑的高潮。
（36）见注解（1）。
（37）《中国意识的危机》129，134页。
（38）鲁迅《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《集外集》，《鲁迅全集》，第7卷，（北京：人民文学出版社，1973）445页。
（39）瓦尔特·本雅明的寓言理论是由张旭东在《文学评论》1988年第4期上以《寓言批评》为题在中国介绍的。我没有理由认为余华写《现实一种》时知道它。然而，1990年11月我们谈话时，他告诉我他正在读本雅明论述波特莱尔的文章。
（40）German Yragic Drama.p183-184。
（41）这是Terry Eagleton在“The Ideology of the Aesthetic”中的措词。（Oxford:Basil Blackwell,1990)326页。
（42）《偶然事件》310页。
（43）Craig Owens,"The Allegorical Impulse:Toward a Theory of Post modernism",in Brian Wallis ed.,Art after Modernism:Rethinking Representation,(New York:The Museum of Contemporary Art,1984)203—235页。
（44）有关八十年代中国文学批评倾向的概观请看我的文章，《八十年代中国文学批评的矛盾角色》，Wendy Larson and Anne Wedell-Wedellsborg eds.Inside Out:Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture,(Aarhus University Press,1993)pp.134-152。