关于形式美学的思考，本文主要内容关键词为：美学论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
就主导倾向而论，似乎可以说：西方美学始终是重形式的。
在美是什么的问题上，古希腊哲人从他们的宇宙观出发，强调的就是形式。人所熟知，毕达哥拉斯学派认为，事物是由于模仿“数”而存在的；艺术的产生离不开比例，而比例就是数，“一切艺术都产生于数”；“因而，人们可以恰当地说，事物由于数而显得美。”（注：见蒋孔阳等主编《西方美学通史·第一卷》，上海文艺出版社1999年版65页。（按：为免烦琐，本文仅对不见于通行版本、或有特殊情况需要说明者加注。）柏拉图则认为，一切事物的存在都是由于“分有”与之相关的“理念”；美的事物也是由于“分有”美的“理念”才成其为美的；这美的“理念”就是美的“本体”，或谓之“美本身”。柏拉图所说的“理念”其实就是“永恒不变的模型”，故又被译为“理式”、“理型”。亚里士多德进而提出，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，而“形式”是事物的“第一本体”，“由于形式，故质料得以成为某些确定的事物”（《形而上学》）；美的事物自然也不例外，“一个美的事物”，“不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小”，“因为美要依靠体积和安排”（《诗学》）。毕达哥拉斯学派的“数”，柏拉图的“理念”，亚里士多德的“形式”，实质上是一回事。亚里士多德曾就柏拉图的“理念”论说道：
多数的事物是由于分有和它们同名的理念而存在的。只有“分有”这个词是新的，因为毕达哥拉斯学派说事物是由“模仿”数而存在的，柏拉图则说事物由“分有”而存在，只是改变了名称而已。但对于形式的分有或模仿究竟是什么，他们并没有说明。（《形而上学》）（注：见蒋孔阳等主编《西方美学通史·第一卷》，上海文艺出版社1999年版65页。（按：为免烦琐，本文仅对不见于通行版本、或有特殊情况需要说明者加注。）（注：见蒋孔阳等主编《西方美学通史·第一卷》，上海文艺出版社1999年版286页。其他版本的译文与此有较大出入。）
这里，亚里士多德将柏拉图的“理念”溯源于毕达哥拉斯学派的“数”，最后又归结为自己的“形式”，可见这三个概念的一脉相承的历史联系和三位一体的精神实质。
毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德，是古希腊美学的三大家。而他们一致认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。由此形成了西方美学重形式的强大传统。
德国古典美学延续了这个传统。德国古典美学的代表作，是康德的《判断力批判》。这部代表作的核心观点，是认为“那规定鉴赏的快感是没有任何利害关系的”，即所谓“审美无利害”论。按照康德的理解，审美既然“无利害”，就与对象的“存在”和“质料”无关：“若果说一个对象是美的，以此来证明我有鉴赏力，关键是系于我自己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这个事物的存在。……人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”因此美之为美，也就只在于对象的形式了。康德强调：“花，自由的素描，无任何意图地相互缠绕着的，被人称做簇时饰的纹线，它们并不意味着什么，并不依据任何一定购概念，但却令人愉快满意。在一切的美术（按：即美的艺术）里，本质的东西是成立于形式，……”（注：见宗白华译《判断力批判·上卷》附录《康德美学原理评述》，商务印书馆1964年版218页。正文中的译文与此有别。）
当然，康德是把美与崇高区别开来的。他说“自然的美关系到存在于受限制中的对象的形式，与此相反，崇高却可以在无形式的对象中见到”。但这所谓“无形式”，不过是“混乱”的、“不规则”、“无秩序”的形式而已，其实还是形式。
这样，康德就以他的“审美无利害”论进一步推动了西方美学重形式的传统。如果说古希腊哲人从宇宙双方面给了这个传统以第一推动力，那么康德就从美学理论本身给了这个传统以第二推动力。
进入现代，西方美学在有些方面发生了重大的转变，但重形式的传统却保存下来，甚至进一步发扬光大了。在西方现代美学中，那些由科学引申出来的美学几乎都是形式美学，如结构主义美学、分析美学、格式塔（完形）心理学美学等；各种抽象艺术流派的美学也大都是形式美学，如奥地利汉斯利克的音乐美学、俄国康定斯基的绘画美学等；及至其他美学也往往带有类似的倾向。这里仅举较有代表性的两例，一是克莱夫·贝尔的艺术美学，一是阿恩海姆的心理学美学。
贝尔在《艺术》一书中把艺术归结为“有意味的形式”。他认为：“什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？……看来，可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。唯一能感动我的一切艺术品的共性，就是有意味的形式。”贝尔所说的“审美感情”不是“生活感情”，而是“对终极实在的感情”；“那凝视着艺术品的鉴赏家都正处身于艺术本身具有的强烈特殊意义的世界里。这个意义与生活毫不相干。这个世界里没有生活感情的位置。它是个充满它自身感情的世界。”他所说的“意味”也不是寻常的意味，而是“哲学家以前称做‘物自体’，而现在称为‘终极现实’的东西”。因而，他所说的“有意味的形式”也不是具体的形象，只是抽象的形式：“艺术家能够用线条、色彩的各种组合来表达自己对这一‘现实’的感受，而这种现实恰恰是通过线、色揭示出来的”。举例来说，就是不“把风景看作田野和农舍”，而“设法把风景看成各种各样交织在一起的线条、色彩的纯形式的组合”。所以，欣赏艺术品“无需带着生活中的东西”，“也无需有关的生活观念和事物知识”，“只需带有形式感、色彩感和三度空间感的知识”就够了。
格式塔心理学美学的代表、美国的阿恩海姆，在《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”。他把世间万有都看作力的运动，用力统一了世界：“那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。”所谓“同一种力”就是说都是力。既然都是力，那么，尽管力的质料载体可以有物理、生理、心理之别，而力的结构形式却不能不彼此相通：
象上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进与退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人的关系中；不论是在人类社会中，还是在自然现象中；都存在着这样一些基调。
用“统治和服从、软弱和坚强”之类的字眼概括力的结构、并称之为“基调”，就是为了给力的结构涂上感情色彩，以便赋予它们某种“表现性”。于是，阿恩海姆在以舞蹈为例说明了人体的力的结构的表现性之后，紧接着说道：
事实上，人体之外的所有事物都具有真正的表现性，这一事实在过去是一直被掩盖着的。按照那些流行一时的假说，无生命的事物所具有的人类的情感，似乎是由“情感的误置”、“移情作用”、“拟人作用”或原始的“泛灵观”产生出来的。事实上，表现性乃是知觉式样本身的一种固有性质。
既然力的结构或它的“知觉式样”就具有“表现性”、即表情性，那么阿恩海姆便可以得出这样的结论了：“组织良好的视觉形式”就可以使人“产生快感”，而“一个艺术品的实体就是它的视觉外观形式”。
现代，作为一种特定文明形态的现代，是科学技术主宰文化的时代，同时也是人文精神反抗这种主宰的时代。以科学的眼光看待审美，看到的只能是形式，而且是抽象形式。以人文精神对待审美，则不能不强调人的心灵与情感。所以由这两种倾向交织而成的西方现代美学，往往既尊情感，亦重形式。上述两例大致就是如此。如果要对西方现代美学的基本宗旨作一个最简明的概括的话，那就是：美是情感的形式。情感的形式依然是形式。就普遍的关注形式、且偏向抽象形式而言，可以说，是现代科学技术，给了西方美学重形式的传统以第三推动力。
二
“形式”是一个层次丰富、义涵深邃的概念。形式美学是一种内容广博、成就辉煌的美学。例如，它研究了形式美的种种规则，探讨了形式同人的生理、心理的联系，而且从形式的角度坚持了人与自然的统一。故本不当轻为论议。但形式美学也有它的局限，主要就是脱离人的实际生活。下面这个问题就集中反映了这一点。
钟情于形式总会趋向于抽象形式，因为只有抽象形式才是纯粹的、最空灵又最玄妙的形式。而形式美学的一个基本问题，乃是形式与情感的关系问题、亦即形式的表现性问题，因为形式如果与人的情感无关，也就无法影响人的情感、引起人的美感，也就不成其为美了。于是就产生了抽象形式的表现性问题，形式美学家大都是强调抽象形式的表现性的。现在就来思考一下这个问题。
首先，“表现性”主要产生于抽象的形式还是具体的物象？
18世纪英国美学家荷加斯说，“蛇形线赋予美以最大的魅力”，它“灵活生动，同时朝着不同的方向旋转，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性”（《美的分析》）。这似乎是有道理的。但最标准的蛇形线无过于蛇爬行留下的印迹，或者干脆，正在爬行的蛇本身；而这美吗？有多少人见到正在爬行的蛇不是惊叫着躲避、而是欣喜地上前“追逐其无限的多样性”？如果蛇形线本身就是美的，何以真正的“蛇形线”反而让人恐惧？那么，蛇形线的美是否还与它同什么事物相联系、是什么事物的蛇形线有关？
阿恩海姆说，“表现性就存在于结构之中”，“不必联系式样所再现的自然事物，就能从式样本身见出表现性”（《艺术与视知觉》）。曾经有人用这种观点分析王维的两句名诗：“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）。说这两句诗的美，就在于一条横线与一条竖线垂直相交，相交处又有一条圆弧线；这种构图式样就具有一种雄浑苍凉的表现性。我们想，这种构图式样在其他场合也可以看到。比如，在一道围墙的里面，有一座天文馆或体育馆之类的圆形屋顶的建筑，前面竖立着一根高高的电线杆或大烟囱。其结构式样几乎完全相同，但是否仍然具有雄浑苍凉的表现性？是否仍然会使我们产生读王维的诗那样的审美感受？那么，那种雄浑苍凉的表现性是否仅系于横、竖、圆相交的抽象形式，而与“大漠”、“孤烟”、“长河”、“落日”这些具体物象无关？进而，那种雄浑苍凉的表现性是主要产生于这些具体物象，还是那个抽象形式？
康定斯基说，“形式即使是抽象的几何图形，也有自己内在的反响，这是一个精神实体，……一个三角形（无论是锐角、钝角或等边的）就是这种有其特殊感染力的实体”（《论艺术的精神》）。极愿如此！这样我们就可以捧着几何学教科书来审美，或者拿起三角板轻而易举地画出具有“特殊感染力的”“精神实体”了。
实际生活中的人，是生活在具体事物之中、而不是生活在抽象形式之中的。人的实际生活，主要是同具体的天地万物交往，而不是同抽象的形式结构交往。虽然抽象的、单纯的形、色、声也与人们的心理相关，但那主要是生物性、生理性的关联，是在人的意识之下发生的。所以这种性质的关联不仅存在于人，也存在于某些动物、乃至植物。例如红色会引起情绪的躁动与亢奋，对于人如此，对于牛亦然。就此而言，《乐记》的话是有道理的：“知声而不知音者，禽兽是也。”（《乐本》）如果说审美包含这个层次，那也必须强调：审美并不限于这个层次，而且主要不在这个层次。审美主要是情感领域、心灵领域的事情。而真正触及人的情感、牵动人的心灵的，不是抽象形式而是具体物象。“仁者乐山，智者乐水”，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”：岂“表现性”尽在抽象形式之中耶？
其次，抽象形式的“表现性”是纯客观的吗？
阿恩海姆有一段常被称引的话，说“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去象一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种波动下垂的表现性”（《艺术与视知觉》）。这第一句话就难以置信：垂柳看上去必然是悲哀的吗？“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《诗经·东山》）这的确是悲哀的。但“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”（唐·贺知章《咏柳》），奇思妙想，天真烂漫，充满了对于初春的垂柳的惊喜和爱恋。哪儿有一点悲哀的影子？是“垂柳枝条的形状、方向和柔软性”变了吗？是不再“被动下垂”而改为主动上举了吗？否则，同样的结构形式何以会存在如此截然相反的“表现性”？
杜甫写过许多有关燕子的诗，大都洋溢着对燕子的喜爱。如“迟日江山丽，春风花草香，泥融飞燕子，抄暖睡鸳鸯。”（《绝旬二首》）“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”（《水槛遣心二首》）“自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥。”（《江村》）等等。但也有这样一首：“熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频，衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。”（《慢兴九首》）却表示了对燕子的烦恼和厌恶。清代金人瑞的《杜诗解》评道：“夫同是燕子也，有时郁金堂上，玳眉梁间，呢喃得爱；有时衔泥污物，接虫打人，频来得骂。夫燕子何异之有？此皆人异其心，因而物异其致。”“人异其心，因而物异其致”，这就是关键之所在。燕于是如此，垂柳也是如此。
实际生活中的人，又是以特定的心情、而不是以单纯的感觉去感受事物的。人在实际生活之中，就是在特定的人生境遇之中。境遇不同，心情自异；即或面对同一事物，也会产生全然不同的感受。因此，形式的“表现性”也就不能不因人而异、因时而异、总之因“心”而异了。无视心情的作用，仅仅从大脑皮层的感觉神经、感觉机能来考虑问题，是“科学”的局限，也是“科学”的美学的局限。格式塔心理学的美学虽然强调人的主动的“组织”作用，但那只是大脑皮层的主动性、视觉神经的主动性，而不是人的心灵、情感的主动性。
再次，抽象形式的“表现性”是纯自然的吗？
康定斯基说：“黄色和蓝色有积极的作用，象征了人类投身于宇宙延续不断的甚至是永恒的运动。而绿色却表达了消极的情调，它与积极的暖黄色和积极的冷蓝色形成了鲜明的对照。在色彩的王国里，绿色代表社会的中产阶级，他们志得意满，不思进取，心胸狭隘。”（《论艺术的精神》）在我们看来，这些说法有的似乎有点儿道理，有的就令人怀疑，有的则简直莫名其妙。暖色调与冷色调的区分，这是我们感觉得到的。黄色较为鲜明夺目，容易让人兴奋；蓝色较为沉稳静谧，往往引人深思：这大致也是可以接受的。至于说它们“象征了人类投身于宇宙延续不断的甚至是永恒的运动”，作为诗哲的玄想自有其深义，但已经不属于人们的日常经验了。而说绿色“表达了消极的情调”、“代表社会的中产阶级”，我们就很难理解了。青山碧水，芳草如茵，这几乎是人人心驰神往的美景，怎么会有“消极的情调”？对一般中国人而言，“中产阶级”还是个相当陌生的概念，我们至今不大清楚什么叫中产阶级、生活中的那些人是中产阶级，怎么会一见绿色就想到中产阶级？在今天的世界上，绿色已被公认为生命的颜色，一个席卷全球的“绿色运动”正在兴起，这种说法就更显得离奇荒诞了。或许这是当时西方人的心理，或许只是康定斯基个人的感觉，总之不大符和我们的心理感觉，不具备人类的普遍性。
在许多西方学者的同类著作中，都可以遇到这种情况。他们头头是道地论述着各种抽象形式的表现性，而我们有的会欣然接受，有的却并无同感。即使强迫自己去接受，也只是记住了一些理论知识，而无法变成我们的实际感觉。究其原因，我们不能不感到：这里存在着文化心理的差异。
实际生活中的人，还是以特定的文化心理、而不是以纯粹的自然心理去感受事物的。人不是纯粹的自然物，世间也没有纯粹的自然人。人从降生的那一天起，就生活在特定的文化环境之中，就以自然的心理机能濡染着特定的文化观念。所以人的心理既是自然的、也是文化的、是这两方面的浑融统一。以这样的心理去感受事物，虽然不能没有人类的共性，但也不能没有特定文化的个性。同一种形式或事物，在这个民族有这样的义涵，在那个民族可能有那样的义涵，这个民族以为美，那个民族可能以为丑。民族之间如此，时代之间亦然。所以，抽象形式的“表现性”，乃至任何形式、任何事物的“表现性”，都不是纯粹的自然现象。无视文化的影响，以为人只有自然的心理机能，以为形式的“表现性”只是形式的自然属性，以为自己的感觉就是全人类的共同感觉，这是不符合事实的。
综合以上几点，可以说，形式美学是把审美当作自然现象来考察的。形式美学中的“人”，是作为一个生物物种的人。形式美学中的审美，是这样的人的一种生物性的心理机能。这样，审美活动就纯粹成了自然人的自然活动，而与文化、社会、历史、民族等等全然无关了。正因为如此，形式美学脱离了人的实际生活。但也正因为如此，形式美学获得了极强的科学性，几乎可与自然科学媲美。只是，当我们赞赏它的科学性的时候，不应该忘记：审美毕竟是人生之事；美学在本质上并不属于自然科学，甚至不宜列为科学，而属于人文学。
三
对形式美学的思考，自然会也使我们想到如何看待形式的问题。
毫无疑问，美具有形式，形式可以成为美。问题是：形式美的根本依据何在？是仅因其形式而美哪，还是另有所依？
清末龚自珍有一篇著名的文章，叫《病梅馆记》。其中写道：文人画士论梅，多谓“以曲为美，直则无资”’“以歌为美，正则无景”，“以疏为美，密则无态”；故养梅之人纷纷“斫直，删密，锄正”，戕害其本性，摧残其自然，以求“梅之欹、之疏、之曲”；而他认为，这些都是“病梅”、“妖梅”。追求“曲”、“欹”、“疏”，固然反映了文人画士的雅趣。但仅就形式美而言，也不能算错。而且，或许还能强化梅花作为自然生命的自由活泼之美。但当人们孤立地追求这类形式，千花一律地制造这类形式，使之脱离了自然生命、甚至同自然生命对立起来的时候，这类形式也就成了僵化而机械的死物，走向了美的反面。龚自珍就是要抛弃这些僵死的形式，挽救自然生命，同时也恢复自然生命的自由活泼之美。龚自珍的观点当然包含提倡个性解放的特殊因素。但仍然不妨把这看作一次美学思想上的形式与生命之争。
其实，西方也有人提出过类似的看法。古罗马的普罗提诺就说过：“在人体方面，美与其说在对称本身，还不如说在通过这对称而放射出光辉来的某种因素，……否则为什么活人的面孔上显出更多的美的光辉，而死人的面孔尽管原形还未腐损，却只剩下很少的美的痕迹呢？为什么画像也是愈生动愈美，而形状倒不一定要端方四整呢？”（《九章集》）（注：见北京大学编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版59页。）
虽然作为新柏拉图主义者的普罗提诺并不把美归结为自然生命，但美在形式还是美在生命的问题在这里却反映得更加突出。“生动”、“栩栩如生”这类字眼，大概是对艺术作品的最基本的要求、最普遍的赞美了。以这类字眼评价艺术作品，可以说是人们的审美常识。而这个常识所包涵的真理，就是生命是美的关键，或者说生命是美的生命。
上两例都说明，即或是所谓美的形式，一旦背离了生命，也就失去了美的生命，不成其为美了。18世纪的英国学者柏克，还提出过这样一个问题：“天鹅是众所公认的一种美丽的鸟，它的颈部就比它身体其余部分长，而它的尾巴却非常短。这是否是一种美的比例？我们必须承认这是一种美的比例。但是另一方面关于孔雀我们将怎么说？孔雀的颈部是比较短的，而它的尾巴却比颈部和身体其余部分加在一起还要长。有多少种鸟都和这些标准及你所规定的其他任何一个标准有着极大的不同，有着不同的而且往往正相反的比例！然而其中许多种鸟都是非常美的。”（《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》）（注：见马奇主编《西方美学史资料选编·上卷》，上海人民出版社1987年版538页。）
天鹅有天鹅的比例，孔雀有孔雀的比例。自然生命千姿百态，美的形式也变化无穷，绝不是几条有限的规则所能穷尽的。连康定斯基也说：“真正的比例是无从计算的；真正的尺度也不是现成的。”（《论艺术的精神》）这大概就是那些专门从形式角度进行“美的分析”的理论家们，为什么在辛辛苦苦地确立起一些形式规则之后，又不得不交代一下这些规则的“灵活性”。而当我们看到这些“灵活性”的时候，就会感到前面确立的那些规则实际上又被取消了。最后剩下来的，不过是多样而统一、变化而有序而已。这说明：形式是生命的创造，因而形式美要服从生命的多样性。
形式美的规则可以列出于千万万，但说到底，大约都脱不出多样而统一、变化而有序这个根本原则。专门分析美的形式的理论家的最后阵脚在此；中国古代视为美的形式的“文”的基本涵义在此；阿恩海姆所谓“组织良好的视觉形式”的实际所指，其实亦在于此。虽然他从现代力学的角度，说这是张力与平衡相统一的形式，即动态平衡的形式；但有张力即显多样、即有变化，能平衡自然统一、自然有序。这是对老原则的新解释。那么，这样的形式何以会显得美？如上所述，中国古代认为，这样的形式适合于生命：多样而统一、变化而有序就是“以他平他”，就是“和”；而“和”是生命的条件，“和实生物”，“和”则百物化兴；故“和声入于耳，而藏于心，心亿则乐”。阿恩海姆认为，这样的形式适合于人的知觉活动：在人的“知觉活动中，不仅存在着一种偏爱简化和平衡的倾向，还存在着一种通过加强不平衡性和偏离简单式样来增加张力的趋向”：这样的形式同时满足了人的这两种偏爱，所以会产生令人愉悦的心理效果。知觉活动也是生命活动。阿恩海姆的这种解释，实际上是在现代科学的水平上深化了形式同生命的联系，因而也进一步证明了美的形式就是适合于生命的形式。其实任何美的形式都是如此；书法的线条、音乐的旋律之所以成为美，就因为它们体现着生命的脉搏，呼应着生命的律动。
可见，形式美的根本依据在于生命，而不在形式本身。适合于生命、服从于生命、体现着生命的形式，总之具有生命感的形式，才是美的；否则就不成其为美。因此，美虽然具有形式，却不宜归结为形式。
这样，我们就从形式走向了生命。