新中国初期电影理论与评论概观，本文主要内容关键词为：概观论文,新中国论文,初期论文,理论论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、新中国电影评论的起步(1949-1952)
（一）电影评论指导思想的确立与影评园地的开辟
由于中国社会与中国特有的文化传统的深远影响，中国人对电影之认识的特点是，一般只乐于或善于对个别影片与具体的电影现象发表议论，而对于涉及到电影的本质、本性、创作方法等方面属于宏观把握的理论问题，则缺乏深入系统地进行理性探讨的兴趣和习惯。1949年前中国电影理论与评论状况大抵如此，进入到新中国电影时期，在这个问题上也未能取得突破性的进展。不过，随着新中国电影事业的全面展开，以宣传苏联、东欧等社会主义国家的影片与评介国产影片，消除以美国好莱坞为代表的西方电影影响为己任的电影批评，则比较活跃，并对电影创作以至电影市场，产生了重要影响。
为了加强与统一指导电影评介工作，建立不久的中央文化部电影局，在1949年12月作出的来年工作计划中，提出了“准备成立一个‘电影宣传委员会’，以进行对苏联影片及国营出品的有计划的经常的宣传”（注：引自《新中国电影大事记》(1948-1952)第22页，电影局“党史办”编。）的计划。1950年5月15日，中共中央宣传部副部长胡乔木，在北京市电影宣传联席会议上作了《努力作好电影批评介绍工作》的讲话，阐明了电影批评的意义。他说：“做这项工作是为了向观众介绍电影，帮助已经看过电影的观众进一步了解电影。宣传，也就是批评，肯定大家的工作成绩，鼓励大家对电影进行宣传介绍工作，要有满腔热情和充分责任心。”（注：引自《新中国电影大事记》(1948-1952)第33页，电影局“党史办”编。）
当时有一篇关于影评工作的文章，颇能代表领导对影评功能的看法：“电影批评，应当是电影观众的教师或指导者……鉴赏作品最重要的标准是对内容的判断。艺术评价服从于政治的标准。批评家应帮助电影作家严格地审查其艺术创作的道路……影片上演又必须倾听和发扬工农兵群众中的正确意见。”（注：黄钢：《加强电影批评的严肃性、战斗性和群众性》，载《文艺报》1951年11月10日。）
为了给电影评介文章提供园地，1950年6月在上海创办了《大众电影》半月刊，编委有夏衍、于伶等十八人，由梅朵、王世桢任主编。不久，即1951年1月，由中央电影局主办的《新电影》月刊在北京创刊。1952年，电影局艺术委员会编辑的《电影艺术资料》问世。与此同时或前后，《人民日报》、《光明日报》、《大公报》等全国性报纸及许多地方报刊，也陆续开辟了影评专栏。随着影评工作指导思想的确立与影评园地的开辟，电影评论工作便逐渐开展起来了。应该说，这时的影评活动，是在继承三、四十年代进步影评与解放区的文艺评论传统的基础上进行的，开展得也是比较活跃与卓有成效的。当然，如加以历史反思，问题也不少。主要问题是把应该以平等争论、批评解决的学术、艺术问题，当作不允许答辩的政治问题加以批判，而且有时还采取了“政治运动”的方式；与此紧密相连，是批评观念的偏狭，只看重影片的思想内容与“现实意义”，而忽视对作品艺术形式上成败得失的分析。上述评论倾向，在对电影《武训传》及私营电影厂的其他出品的批评中表现得最为明显。
（二）发轫阶段电影评论与理论的三个特点
1.群众性的口头评论
每当一部新影片（主要是苏联影片与国营厂出品的影片）上映后，一些电影报刊尤其是《大众电影》，便举行座谈会，邀请以工农兵为主的或与影片内容涉及的相关业务部门的人士进行“观后感”式的口头评论。这些座谈会上的发言，以及报刊上发表的有关电影的“读者来信”，多数内容是讲述自己如何从影片中受到思想教育的，但也有不少尖锐的批评性意见。影片是否能使人们受到教育，其中的人物与情节是否符合实际生活（或历史生活），是群众影评的主要参照系。在当时所有工作部门都要走群众路线，所有干部都必须具备群众观点的情况下，群众影评对电影创作、电影市场以至电影政策的影响是十分明显的。
2.文艺工作者的书面评论
报刊上公开发表的大多数影评文章，主要出自于专业文艺工作者之手。他们努力以马列主义文艺观与毛泽东文艺思想为指针，对影片主要作意识形态性兼及某些艺术性的分析，很少触及电影本体层面上的问题。这些影评在推荐“进步片”以苏联影片及国营厂出品为主体），批判所谓“消极片”，消除“反动片”这三个方面，曾起过不可忽视的作用。当时，影评人大多为搞文学与戏剧评论的，能够称得上专业影评家的人，可谓凤毛麟角。有一定影响的影评人有：钟惦棐、梅朵、黄钢、贾霁等。钟惦棐关于苏联影片《无罪的人》、梅朵关于《刘胡兰》、侯金镜关于《保卫胜利果实》、陈荒煤关于《桥》、王朝闻关于《葡萄熟了的时候》等影片的评论文章，都较有见地，并产生了良好的社会影响。
当时，能够超越具体影片而对电影的方针政策提出独特理解的评论文章，是出自著名电影导演艺术家史东山的《目前电影艺术的作法》（载《人民日报》1949年8月7日）。他在此文中提出，文艺为工农兵服务的方向，“应该不只是写工农兵”，“对于为工农兵的利益而参加斗争的同盟军”这类人物，也应当予以表现。如果决策者能采纳这个意见，那么，当时的电影题材、风格、样式，当会比较多彩。遗憾的是，他这个具有远见卓识的建议，不仅没有被采纳，后来还受到批评。
3.创作经验总结
从总体上来看，这时的电影理论还处在较低的层次，即创作经验的总结报告与电影艺术基础知识传授阶段，具有较高理论价值的文章很少。在艺术经验总结方面，产生了较大影响的有陈波儿于1950年3月25日发表在《文艺报》2卷1期上的《故事片从无到有中的编导工作》一文。此文虽谈不上是严格意义上的电影理论，但对当时的电影创作提出了一些理性思考，具有一定的实用性理论价值。文章不仅对1948-1949年解放区的电影创作状况作了初步的总结，还提出了对当时电影创作产生了影响的一些美学主张。如她在此文“方针的提法”一节中提出：“要树立新的风格，反对脱离内容的技巧卖弄，提倡朴素，提倡从纪录片基础上来发展我们的故事片”。在“如何表现新中国”这一节中指出：“剧本主题思想需要更高度和紧密的结合全面性政策（原文如此）；关于题材之选择与确定问题，……不管写工人也好，工程师也好，一般干部也好，我们主要是综合最好的典型来写；表现人物……我们国营厂的作品，既然是表现新国家中的轰轰烈烈的事件，因此其中人物不但要能够表现他们高度的思想性，高尚的民族品格，而且在形象上要选择健美的，活泼愉快的……”陈波儿根据毛泽东文艺思想原则，在这里提出的以张扬阳刚之美与对人物进行集中概括为核心的美学主张，对当时以至此后相当一段时期中国电影艺术创作产生了重要影响。这类尚未升华为电影理论，但已孕育着理论胚胎的“艺术创作总结”，还有由中央文化部电影局艺术委员会编剧总结小组写的《1950年电影剧本创作总结》（刊于1951年10月9日的《光明日报》）。这篇具有一定理论色彩的“总结”，着重阐述了当时创作思想和创作方法中存在的两个主要问题：关于写新人物新生活的问题；关于艺术和政策之间的关系问题，并批评了“从概念出发”、“从事件出发而不从人物出发”等创作倾向。总起来说，此文比较重视艺术规律，但也有教条主义倾向，例如对《翠岗红旗》的错误评论。此外，在传授与普及电影艺术基础知识方面，阮潜（伊明）于1948年编写的《电影编导简论》（人民出版社 1949年出版）、顾仲彝著的《电影艺术概论》（群益出版社1950年出版），在当时也产生了一定的影响。
二、初步的理论成果与“批判武器”的强化(1953-1955)
在电影创作走出了1951-1952年的低谷，出现了1953年-1955稳步前进的局面的同时，电影评论与电影理论也相应地呈现出新的姿态。在这方面，1953年3月电影局召开的全国电影剧本创作会议、全国电影艺术工作会议和同年11月电影局艺术委员会召开的导演业务学习座谈会，以及1954年电影剧本创作所举办的电影剧作讲习会与电影局分镜头剧本座谈会等带有学术性的活动，起了良好的推动作用。前两个会议明确地提出了电影创作与电影理论批评的基本方法是社会主义现实主义的，为电影评论的开展与电影理论研究的深入提供了一个准则（同时也可以说增加了一种束缚），并且对电影剧本的艺术特征进行了初步的探讨。第三个会议则在认真学习苏联著名导演格拉西莫夫的《论电影导演业务》的基础上，较深入地探讨了蒙太奇在电影叙事中的特殊功能。这些会议虽然目的是为了解决电影创作中的实际问题，但充满着活跃的理论探讨气氛。1953-1955年间出现的一些具有一定理论价值的学术论文，大都系作者根据在这些会议上的发言整理而成，或是在上述电影剧作讲习会上的讲稿。如陈荒煤的《论正面人物形象的创造》、洪深的《电影的特性及其他》、蔡楚生的《对分镜头剧本和文学剧本的一些看法》、史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》等，就是这样产生的。这些论文的特点是，强调电影剧本在整个电影创作中的基础地位作用；强调电影中的人物尤其是正面人物形象的塑造；指出场面转换的时空自由与蒙太奇，是电影的基本特性与基本表现手段。这些也许说不上有多少理论创见而只是重述与强调前人艺术经验的文章，却显示了1949年以来，新中国电影理论建设上取得的一批可贵的成果。
同1949-1952年间的电影评论相比，1953年-1955年间的影评文章，除了继续侧重评介影片的题材特点、主题意义，保持着新中国电影评论起步阶段的社会学批评的基本特征外，同时也对影片的艺术表现形式、风格样式特点，以至演员表演等属于文艺学层面的问题进行了探讨。比如，钟惦棐的《影片〈智取华山〉的惊险样式和它的表演艺术》、梅朵的《评影片〈渡江侦察记〉》等影评文章就是如此。它们反映了一种向文艺本体靠拢的评论现象，值得重视。同时，在1953年9月第二次全国文代会上，中共中央宣传部副部长胡乔木，在其具有导向性的讲话中，明确指出文艺创作中存在着公式化、概念化倾向，在此情况下，电影艺术工作者与影评人也鼓起勇气发言或写文章，公开批评电影创作中的公式化、概念化倾向。
电影专业报刊的扩版与批评性言论的加强，既为电影理论批评文章的发表提供了更多的园地，也从一个侧面反映了这方面的工作更加活跃与富有成效。由电影局主办的全国唯一的电影半月期刊《大众电影》，进一步发挥着群众性与专业性相结合的办刊宗旨与综合功能，它几乎对每一部国产新片和从苏联进口的影片都进行评介，并向广大读者介绍电影基础知识及电影艺术工作者的创作经验，是当时重要的电影评论阵地。《人民日报》、《文艺报》及其他报刊的电影评论栏目，则有选择地对那些有较大影响的中外电影作重点评介。
在引进外国——主要是苏联的电影理论方面，也有较大的进展。旧中国的电影理论研究十分薄弱，因此，引进与借鉴外国电影理论，就成为1949年后中国电影理论建设的重要任务。由于社会制度与意识形态的相近甚至一致，当时主要是译介苏联的电影理论。1953年2月，原先不定期出版的《电影艺术资料》（此前为活页文选）改为月刊，并更名为《电影艺术译丛》，大量刊登评介苏联电影艺术创作经验之类的文章。与此同时，电影局艺委会还编译出版了一套《电影艺术丛书》，其中有爱森斯坦的《电影艺术四讲》等经典电影理论著作。这些“译丛”与译著，作为他山之石为建立中国的电影理论与提高中国电影工作者的业务水平起了重要作用。
无论是电影评论还是电影理论，都是在党的过渡时期总路线所要求的批判资本主义思想，向人民进行社会主义教育，及宣传学习社会主义现实主义美学思想的大背景下进行的。作为不仅是电影创作而且也是电影理论批评的纲领性的“基本原则”——社会主义现实主义，尤其是其中的“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民”的要求，便成为电影理论批评工作者的理论指针与行为准则。翻阅当时的影评文章，可以看出，许多作者均以这把尺子来衡量影片的成败得失。此外，从1954年10月起，在学术界、文艺界开展了对俞平伯、胡适的资产阶级唯心主义学术思想的批判，继之而来的是在全国对胡风“反动文艺思想”（很快便升级为“反革命集团”）的批判与清算，这也波及到电影界。在这场清除胡风的所谓“反动影响”的运动中，包括不少影评人在内的电影工作者，积极响应上级号召，“投入战斗”，除对胡风本人及其文艺思想予以“口诛笔伐”外，还对当时电影界被定为“胡风分子”的几位影人如陈卓猷、黄若海等及其作品、言论，进行了公开的揭发批判。同时，从1955年下半年开始，全国上映了一大批苏联与国产的“反特片”，为配合这类影片的上映，电影报刊上发表了许多评介这类影片的文章，这也是这两年电影评论特有的现象。
上述具有“战斗性”的影评，是1949-1952年间批判《武训传》等影片之做法的延续，它的出现，有着深刻的社会历史根源，尤其是与文艺（特别是被当作“批判的武器”的理论批评）要为党的过渡时期总路线服务的方针，及越来越“左”的文艺指导思想有关。它是在一定社会历史阶段中难以避免的思想文化产物，它的出现有一定的必然性。但无论如何，这种评论在中国电影理论批评史上，不足为训。
三、短暂的活跃与可贵的理论勇气(1956－1957)
“双百”方针的提出，不仅使电影创作呈现出繁荣景象，而且也促使电影评论日趋活跃，出现了许多深入总结七年来电影事业、创作等方面的经验，对进一步发展与繁荣电影创作有益的具有新颖独到见解的评论文章，以及若干具有一定学术价值的理论著作。
为了适应新形势下进一步繁荣与发展电影创作与理论批评的需要，1956年6月，中国电影出版社成立，电影局副局长陈荒煤兼任社长、总编辑。同年10月，学术性理论性的月刊《中国电影》杂志创刊。
电影理论批评的日趋活跃，是整个社会思想解放的一种反映。它表现为电影评论文章数量激增，不同的声音开始出现，争鸣空气浓厚，触及了电影工作中一些根本性的问题，有些还具有一定的理论深度。虽然社会学批评仍居重要地位，但在前七年的基础上，进一步扩大了艺术学评论的范围。这种活跃的理论批评局面，突出地表现在上海《文汇报》开展的《为什么好的国产影片这样少？》的讨论，与《文艺报》评论员写的《电影的锣鼓》的发表。
（一）上海《文汇报》开展的有关电影问题的讨论
这次讨论的背景是，1949年以来的七年中，新中国电影取得了巨大成就，但也存在着许多亟待解决的问题。其中，突出的问题是不少影片艺术质量不高，不大受城市观众的欢迎。据当时上海市电影公司统计，国产影片上座率一般为百分之四十左右，只有少数影片达到百分之六十，最差的一部影片《一件提案》，上座率仅为百分之九。以现今标准来看，上述上座率已相当不错了，但在当时，电影作为群众文化生活的主体这一特定的情况下，却引起了人们的严重关切。
为了提高国产影片的质量，满足广大城乡观众的需求，上海《文汇报》于1956年11月14日开辟专栏《为什么好的国产影片这样少？》，以期通过讨论，统一、提高认识，解决这个问题。这次规模较大的关于电影问题的讨论，历时三个月，共发表文章五十多篇，参加讨论的，除电影界人士外，还有文艺界其他方面关心电影的人。
就已发表的几十篇文章来看，意见主要集中在以下几个方面：在指导思想方面，认为对文艺为工农兵服务的方向，作了机械狭隘的理解；写工农兵，以工农兵为主角，把他们的英勇斗争与光辉事迹搬上银幕是完全应该的，但不少影片缺少有血有肉的人物，人物与情节雷同现象普遍，缺乏应有的艺术感染力；在组织领导方面，认为管得过严、集中过多、干涉过多，使电影工作者往往无所适从，影响了他们的积极性、创造性（这方面的问题主要表现在忽视与违背电影艺术的规律问题上）；在对待中国电影的传统问题上，尽管认识并不统一，但有一点却比较一致，即1949年以前，中国确实拍出过不少好影片，如《大路》、《渔光曲》、《一江春水向东流》等，但1949年后，对这些优秀影片的艺术经验，却研究借鉴得很不够。
这场讨论在思想文化界引起了很大的反响。讨论进行了一个月后，《人民日报》、《光明日报》等报刊都发表了综述、报道。
（二）《电影的锣鼓》及对它的批判
正当《文汇报》关于电影问题的讨论深入进行的时候，1956年第23期的《文艺报》发表了署名“本刊评论员”（即该报编委兼艺术部主任钟惦棐）写的《电影的锣鼓》一文。这篇轰动一时的文章，提出了电影与观众、电影的组织领导、中国电影传统等重要问题，并阐述了自己的看法，也可以说是对《文汇报》这场“讨论”的归纳与发挥。文章进一步强调了电影管理体制要适合电影艺术创作规律，响亮地发出了“艺术创作必须保证有最大限度的自由”的呼声，体现了作者的卓见与胆识。
《电影的锣鼓》发表后，立即在电影界以至于文艺界引起了强烈的反响，并引起党中央领导及意识形态部门的严重关注。对于《电影的锣鼓》一文的争论，尽管意见并不相同，但总起来说，批评者居多。归纳起来，大体上有两条：一是认为该文对解放后七年的电影创作形势作了片面的不正确的估计；二是认为检验电影成败的唯一标准是党的为工农兵服务的方针，而不是什么“票房价值”。实际上，《电影的锣鼓》中写的明明白白：“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来，绝不可以把影片的社会价值艺术价值和影片的票房价值对立起来；……”至于说该文抹杀了解放后七年电影的成绩，也缺乏根据。
在“山雨欲来”的严峻形势下，尤其在获知毛主席对该文进行了尖锐的批评后，陆续出现的一大批评论《电影的锣鼓》的文章，基本上是持批评与否定态度的。当时，笔者少年气盛，不谙世事，认为某些批评者（如袁文殊）写的《坚持电影为工农兵服务的方针——驳文艺报评论员的〈电影的锣鼓〉及其他》的态度太粗暴，觉得钟惦棐的意见就算是再片面，也还是人民内部的不同意见。于是斗胆写了《恐吓决不是战斗》一文（刊于《中国电影》1957年第4期，署名孟文君），以示不平，但这种微弱的声音，不久也被视作“右派言论”。所以，围绕着《电影的锣鼓》出现的一批评论文章，与其说是一场“讨论”，毋宁说是一场批判。到六月间“反右派”斗争在全国展开后，“纲”就上得更高了，说它是“电影界右派向党进攻的纲领”。“电影的锣鼓”声，从此便销声匿迹了……
（三）几篇具有学术价值的艺术专论
如果说《文汇报》关于电影问题的讨论，《文艺报》评论员写的《电影的锣鼓》，及初期对它的批评文章，大多还集中在有关电影的方向、电影的管理体制这些属于电影社会学课题层面的话，那么，与此同时涌现的一批电影理论文章，则在另一个层面——电影艺术研究层面，进行了新的开拓。这方面的文章虽然数量不多，但具有一定的学术价值。它们同此前的一批学术成果一起，为新中国电影文化的积累与理论建设作出了可贵的贡献。在这方面，具有代表性的学术成果有张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》和甘惜分的《论孙谦的电影剧作》等是值得重视。
《关于电影的特殊表现手段》连载于《中国电影》1956年第2、3期。这是一篇概括地论述电影艺术特性的文章。其“主旨不在于对电影本体的理论性探讨，而是通过电影与文学及戏剧的对比，向电影剧作者阐述电影的表现技巧，属于实践性电影美学范畴。”（注：参见罗艺军主编《中国电影理论论文选》，文化艺术出版社1992年版，第394页。）此后，作者将这篇文章与在此前后撰写的另外几篇有关电影艺术的论文：《电影剧本为什么太长》、《关于展开戏剧冲突的一些问题》、《谈悬念》、《电影的对话》等，结集成册，以此文标题为书名，于1958年由中国电影出版社出版。该书对电影剧作和电影基础理论的探讨均有指导意义，在电影界曾产生过广泛的影响。素以编导闻名于影剧界的本文作者张骏祥，由此而当之无愧地被称作电影理论批评家。
《论孙谦的电影剧作》发表在1957年第5期的《中国电影》上。作者甘惜分，当时是中国人民大学新闻系的教师。本文出现的意义在于，它开创了新中国电影理论批评史上带有学术性的“艺术家专论”这个课题的先河。”（注：参见罗艺军主编《中国电影理论论文选》，文化艺术出版社1992年版，第432页。）从五十年代中期到八十年代初期的二十多年中，如此严肃认真、细致全面、态度真诚地分析一位电影艺术家的作品，可谓仅此一份。孙谦是新中国建立后迅速成长起来的一位电影剧作家。在五十年代前期电影剧本成活率很低的情况下，他却奇迹般地以平均每年有一部电影剧本投产而为影界同行注目，从而令当时有志于此道的青年剧作者羡慕不已。但同时，他的一些剧本，虽很贴近生活，但还未能突破政策宣传的创作框框，也缺乏深刻的思想内涵与饱满的艺术形象。
由于孙谦的创作模式在当时具有很大的代表性，因此，从某种意义上说，对孙谦电影剧作的剖析，也就是对当时流行的一种创作模式的剖析，从而显示了此文的现实针对性与一定的理论价值。当然，此文也有不足的地方，如它对孙谦电影剧本的评论主要是从文学创作的一般规律出发，而很少涉及电影文学创作的特殊规律，等等。
在电影艺术专论取得上述颇具学术价值的成就的同时，电影史研究也出现了可喜的现象。从1956年下半年起，随着《中国电影》的创刊，一批参加过中国早期电影工作的老电影工作者如王汉伦、范雪朋、宣景琳、杨小仲、郑逸梅、洪警铃、徐碧波、鲁思等，纷纷发表了他们的回忆录；与此同时，程季华也发表了《我国电影萌芽时期阐述》一文。这些回忆录与研究文章，填补了新中国成立以来电影史研究的空白，具有开创电影学术研究新领域的重要意义。
开始宽松的社会文化环境与“双百”方针的提出，并没有也不可能从根本上改变社会文化政治化的大气候。因此，1956-1957年的电影理论批评，其焦点仍然集中在电影与政治、电影与观众这些属于电影社会学的层面上。许多深层次的潜在的问题未能触及。且不说电影本体研究，就是电影诗学层面上的评论，也还比较肤浅。中国电影理论“先天不足，后天失调”的局面远未改变。
四、跟“风”的影评与较扎实的基础理论研究(1958-1959)
1959年是新中国电影创作的第一个高峰。但同电影创作的突出成就相比，这两年的电影评论却未免相形见绌。此前电影评论界的一些勇于独立思考、敢于直抒胸臆的人物如钟惦棐、梅朵等，都在“反右”运动中中箭落马；其他影评人犹如惊弓之鸟，变得更加谨小慎微，下笔踌躇，难有创见。特别是在“大跃进”的“新形势”下，作为宣传工具的电影评论，很难摆脱充当“棍子”与“鼓手”的命运。前者主要表现为，报刊上充斥着大量批判所谓“毒草”影片的文章，《花好月圆》、《球场风波》、《不夜城》、《生活的浪花》、《青春的脚步》、《上海姑娘》等作品，成为众矢之的。唯一的电影理论刊物《中国电影》（从1959年7月起改名为《电影艺术》）先后开辟了“电影战线上的反右派斗争”、“坚决反对修正主义文艺思想”、“××影片批判”、“我们的电影锣鼓敲起来了”等火药味很浓烈的专栏，以配合政治形势。后者则表现为出现了大量歌颂“大跃进”形势下电影界“新气象”的文章。其中，有的是为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法寻找理论根据，以圆其说；有的则为那一大批粗制滥造的不伦不类的“纪录性艺术片”，戴上“新形式”“新风格”等美丽的桂冠。1958年的《中国电影》（第10期、12期）、《大众电影》（第22、23期）以及《文艺报》等，集中地发表了一大批吹捧这类影片的评论文章。毋庸讳言，这两年电影事业与电影创作中的浮夸风，是同这些评论文章的鼓吹分不开的。不过，进入1959年后，在周恩来总理关于文艺工作要“两条腿走路”的讲话精神影响下，情况有所改变。一方面，在文艺界批判所谓“资产阶级（修正主义）文艺思想”的总格局没有改变的前提下，在艺术问题上出现了一些微弱的不同声音（如1959年下半年《电影艺术》对影片《布谷鸟又叫了》的讨论），说明话语环境有所宽松；另一方面，在1959年那批国庆“献礼片”如《青春之歌》、《聂耳》、《风暴》等作品问世后，也出现了一些写得比较认真的影评，对扩大这些优秀作品的社会影响起了积极的推动作用；但大多只停留在价值判断层面——影片对人们的思想政治教育作用上，而审美判断则往往一笔带过，缺乏透彻的艺术分析。值得一提的有凤子的《评彩色影片〈风暴〉》（《文艺报》1959年第21期），它在充分肯定了这部影片的思想艺术成就后，坦率地指出该片“过于拘泥于《红色风暴》原作架子，大的情节本能跳出原来的结构”，“突出人物而不免脱离人物当时的环境”等方面的缺点，意见十分中肯。罗艺军写的《〈林则徐〉的艺术概括和人物塑造》（《文艺报》1959年第21期），指出该片成功的因素之一，是“善于将人物性格的刻划与重大历史事件的叙述结合起来”，亦颇有见地。
在电影基础理论的研究方面，却有一些令人欣喜的新气象。这就是，前几年，人们关注的热点或焦点，集中在电影工作的方针政策与电影的社会定位、社会功能这类问题上，而这两年（尤其是1959）一些电影艺术家与理论工作者的视线有所转移，他们更多地从电影专业、电影本体的角度去思考电影，这样便出现了一些书写个人创作体会，潜心基础理论研究的文章。在电影文学方面，有柯灵的《电影剧本的特点》、《视觉形象的表现》，张骏祥的《谈悬念》，艾明之的《谈谈电影剧本的情节结构》；在导演艺术方面，有张骏祥的《人物的动作和镜头的动作》，谢晋的《情景交融》等；在表演艺术方面，有孙道临的《电影演员创作的两个问题》；在摄影方面，有吴瑞忠的《漫谈电影摄影造型艺术》，朱今明的《杂谈彩色电影摄影艺术》；在电影声音与电影音乐方面，有苗振宇的《试谈电影中的声音处理》，王云阶的《电影音乐形象的塑造》等；在电影美术方面，有韩尚义的《电影美工基础》等。
以上论文，篇幅长短与见解深浅不一，绝大部分刊发在1959年的《中国电影》（《电影艺术》）上。这些涉及电影艺术诸元素的论文，尽管理论形态不够完整，还带有明显的个人“创作体会”的印记，但它们紧密结合创作实践，有意无意地避开了文艺“方向”之类的所谓“大是大非”的问题，而着眼于艺术经验的总结，反倒有助于电影理论建设，有助于电影艺术质量的提高。其中，论述较为充分的有柯灵的《电影剧本的特点》与《视觉形象的表现》等。前一篇引用了大量具有代表性的实例，把电影同小说、戏剧进行了对比，在对比中凸现了电影及其蓝图——电影文学剧本的特性。在后一篇文章中，作者进一步指出，文学的形象化与电影视觉形象化的根本不同点是，前者“必须通过读者的想象才能体现出来”，而后者则不仅要“具体明确”，而且必须是“有造型表现力的、可以清清楚楚地用眼看得见的东西”，进而提出电影视觉形象不只是“单纯的视觉形象，而且要求富有动作性的、不断运动着和发展着的视觉形象……这些论述，已触及到电影的本体性与电影文学的艺术特性，其见解虽然远非作者的独创，但在当时电影理论突出强调电影的社会功能的语境下，实在也是很可贵的。
当然，在普及电影基础理论知识方面，成就最突出，影响最深远的，仍属夏衍的《写电影剧本的几个问题》。这本篇幅不长的学术专著，是作者根据他于1958年夏秋间，在北京电影学院讲课时的讲稿整理而成。在当年9月号的《中国电影》上开始连载，翌年4月由中国电影出版社出版。作者从社会主义电影的革命功利出发，根据自己多年写作电影剧本的丰富经验，结合对中外优秀影片的艺术分析，较详尽地阐述了自己对电影剧作规律的认识；对电影剧本的开端、时代背景、人物出场、结构、脉络和针线、蒙太奇、对话等方面的写作规律与技巧，作了深入浅出的讲解，并强调了电影的通俗化、民族化。这是新中国电影理论批评史上第一部较系统地阐述电影剧作规律与技巧的专著，具有实用性理论的特点；由于受到当时社会审美主潮的影响，此作侧重于戏剧式电影剧作规律的介绍与论述。该书问世后，在影剧界产生了很大影响，是这一时期电影理论建设的可喜成果。