冼星海的音乐观，本文主要内容关键词为：冼星海论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
冼星海同志对中国人民的巨大贡献不只是他的音乐作品，还有他的音乐观。冼星海和他的同志们的音乐观形成了中国音乐新的历史思潮，影响了许许多多音乐家的艺术思想和艺术实践。
冼星海早年受到西洋音乐很深影响。他在一九二八年写的一篇文章中，提到“Beethoven、Bach、Brahms、Schumann、Liszt、Chopin 、 Gounod”等一大批欧洲音乐家名字，并且说“那至善至美的音乐固然值得你们去听，而且是最伟大的人类的安慰者”，还说“我的魂已随着宇宙里的乐队尽情地奏着……”。这种浪漫气质的语言表述的音乐感受也表现了他当时的音乐思想。西洋音乐对中国的影响决不单是音乐形式、音乐技法、记谱法之类的移植，最根本的是音乐观。
一九二九年冼星海写了《普遍的音乐》一文，他的音乐观有了新的起点。文中冼星海从贝多芬这样的音乐天才的产生提出中国应“提倡普遍音乐”，要“使中国音乐化了”才可能产生贝我芬那样的中国“音乐天才”。冼星海的论点并不是完全落在“音乐天才”的产生上，他说：“中国需求的不是贵族式或私人的音乐，中国人需求的是普遍音乐”。贝多芬是非贵族的，反贵族的，但他的音乐在王公大人华贵的客厅里也可能成为“贵族式”的或“私人”的“摆设”。反对音乐的“贵族式”和“私人的”是冼星海的主旨。要从“普遍音乐”产生音乐天才，天才的产生也是为了普遍的音乐。提出“普遍的音乐”冼星海是看到了中国千千万万人民群众，看到了中国音乐繁荣的生活土壤。以后冼星海的“大众化音乐”观点是和“普遍的音乐”相连系的，是“普遍的音乐”思想的发展。
从一九二九年到一九三五年，冼星海在法国学习音乐，曾从印象派音乐家保罗·杜卡学习作曲，深受印象派影响。一九三五年，他发表《悼亡师保罗·杜卡》一文，还保留着对印象派艺术思想的肯定。同年回国，参加了新音乐运动，写救亡歌曲，从作品的主题思想到艺术风格已经看不出印象派影响了。一九三七年，写纪念聂耳逝世的文章，三年中连写三篇。聂耳的艺术倾向和杜卡完全不同，冼星海热情地充分地肯定聂耳，决不是礼貌性的纪念而是艺术观点的表现。从贝多芬到普遍的音乐，从杜卡到聂耳，可以看出冼星海音乐思想发展的明显脉络，是从法国的印象主义走向中国的新音乐运动，走向他后来多次提到的“新现实主义”即革命现实主义。对于法国印象派对自己的影响，冼星海在一九四零年的一篇文章中说：“我的作品也还浅薄、不深入，可是比起在巴黎的作品充实得多。在巴黎的作品，连作风也未确定，只不过是有印象派的作风和带上中国的风味罢了。而尤其觉得高兴的，是我的作品那时已找到了一条出路，吸收被压迫人们的感情。对于如何用我的力量挽救祖国危亡的问题，是有把握了。我的作品已前进了一步”。这条“出路”，就是从“印象派的作风和带上中国风味”的创作方法走出来，面向“被压迫的人们”和“挽救祖国危亡的问题”。这是“前进”，是艺术思想的前进。对于印象派的技法，冼星海并未完全放弃。一九四三年施泰因堡评论冼星海的《中国舞曲三首》说：“在作品中把鲜明的中国民族音乐因素与后期法国印象派的作风结合起来”。同年波波夫评论冼星海的音画《中国生活》说：“其中把当代西欧管弦乐技巧——主要是法国印象派技巧——与中国民间调式的音调相结合”。这不是写了《黄河大合唱》等许多作品的冼星海又回到法国印象派去，而是中国作曲家创作中国作品中吸收外国技法因素，《黄河大合唱》本身也是有这种吸收的。这正是我们对待外来影响的历史经验。
冼星海对聂耳的评价是非同寻常的。一九三七年，他说聂耳“指示一条新的途径给年青的中国音乐作曲者们”。一九三八年，他说聂耳“是个划时代的作曲者，他是个民族呼声的代表者”。“他已给我们开辟了一条中国新兴音乐的道路”。一九三九年，冼星海说：“许多人说他（聂耳）欠缺修养和音乐上的最高技巧，这并不是全对的。由他的努力与实生活及创作的成绩而论，已超过许多所谓‘音乐大师’或什么‘作曲家’之流。”“他是我们民族的一个伟人，代表时代、代表我们的民族发出反抗呼声的一个永远不灭的伟人”。冼星海对聂耳的评价不是一般的对音乐作品欣赏的感受，而是充分地表明了他的音乐价值观、音乐艺术观、技巧观。肯定聂耳的作品是肯定一种艺术原则，一条艺术道路，比单纯的形态分析更能认识音乐。熟悉当时音乐界情况的人都知道，由于聂耳的作品没有和声，没有钢琴伴奏，用的是简谱，一些知道禁用平行八度平行五度的音乐家是看不上聂耳的作品的。这也不是单纯的作品评价，也是一种音乐艺术观，冼星海是否定这种艺术观的。参看冼星海对赵元任、黄自、李惟宁等作曲家的评论也可以知道，冼星海首先是从音乐思想倾向、艺术特点（如民族风格）来评论音乐作品和音乐家，评人、评作品都是冼星海音乐观的体现。冼星海从聂耳看到一条新的艺术道路，他已意识到自己正走在这条新的道路上。
冼星海的音乐价值观基于他的社会价值观。冼星海有炽热的爱国主义思想，在一九二八年《普遍的音乐》中就提出要“救起不振的中国”。“民族解放”是他一贯高举的鲜明的旗帜。他是共产党员，是马克思主义者，明确提出“我们的对象当然是劳苦大众的工农兵们”。冼星海以共产主义的解放全人类为己任：“我们的幸福是解放民族、解放人类为目的”。“使我们的爱能够贡献给民族和全人类的解放事业”。他在一封信中写道：“艺术家有他自己的人格，也有阶级性和党派性。……如不然，我们的艺术是为着什么？”冼星海多次以批判的态度提到“封建”、“资产阶级和小资产阶级”。冼星海一九四五年给苏联作曲家格里艾尔的信中写道：“保罗·杜卡是我心爱的老师和朋友，他对我就像亲生的父亲一般，但他已在一九三五年去世了。从那时起我竭力想再找一位老师，但我在中国，这一愿望无法实现。中国人民的斗争教育了我，使我懂得了许多事情，这也就是我的第二所音乐学院”。这都是冼星海的社会意识、社会价值思想、社会追求，冼星海就是在这样的人生道路上走自己的艺术道路。冼星海之所以为冼星海，主要是他所称的第二所音乐学院教育出来的。正是在这样的社会价值观的基础上产生了冼星海的音乐价值观。冼星海说：“抗战歌曲……是我们的国魂”。“发展中国工农的音乐是创造中国民族新形式最基本的出发点”。“新音乐的方向是工农兵”。“他（聂耳）创造出的中国的战歌，举起反帝反封建的旗帜向前迈进”。冼星海心中的音乐不只是“音乐”，而是把音乐和“抗战”、“工农”、“反帝反封建”等社会内容、社会关系、社会目的紧密连在一起。这种连系在语言表达上似乎很简单，但却是一个时代的严肃的、深刻的社会运动、思想运动的结果，具有划时代的意义。
作为一个时代的、音乐思想倾向标志的是冼星海的同志们提出的“新音乐”、“新音乐运动”，冼星海是高举“新音乐运动”、“新兴音乐”的旗帜的。冼星海说：“大众所需要的救亡歌咏，已由大众自然地应着时代的需要而产生，凭着过去的努力和工作，已奠定救亡歌咏的基础，展开了新音乐运动的前途。”“从实际生活中创作新兴音乐的作品。”作为“新音乐”的创作方法冼星海明确肯定“新现实主义”：“新现实主义是适合新的艺术发展的。”“把握新现实主义的机动性和发展性，历史性及斗争性，做成我们的革命音乐、现实的音乐，是具有新时代的意义的”。理解历史和理解现实的人都知道，这种音乐观的出现和确立对于中国音乐的新发展是极为重要的。它不是西方音乐思想的硬搬，不是中国传统音乐思想的重复、再现，而是五四运动革命思潮在新的斗争形势下的发展。新音乐运动的“新”首先不在艺术形式的新，本质上是人民的、革命的、创造的，这也是冼星海的音乐观的本质。
在新的艺术道路上，实践上理论上都必然要提出现实生活问题。把音乐引向现实生活的音乐观，是影响着许多音乐家和音乐爱好者的高不可攀的天才论、神秘的灵感论、万能的技术论的音乐观的对立面。所谓现实生活问题，从根本上说就是音乐家、音乐作品和人民的关系问题。冼星海提出：“音乐工作者要加强他们的实际生活，他们要勇敢地到前线去”。冼星海认为“目前缺乏工农、妇孺、伤兵的歌曲的原因”在“作曲者的实生活”状况，他提出“作曲者非要充实他们的生活不可”的要求。生活的方面很多而关键的是人，是具体的、活生生的社会的人。冼星海的人是“工农”、“民众”、“大众”、“乡民”、“人民”，他面向生活的音乐是面向这些人，他音乐观中的音乐和这些人融合在一起，冼星海说：“时刻记住自己，不脱离群众，并且要时常站在民众前面”。为什么人是不同艺术倾向的分界线，生活问题、人问题是艺术的社会性、艺术性的双层叠合，通过艺术形式多面显现。
有了“工农”、“大众”这样的人的出发点，冼星海和他的战友们进行了音乐的大众化、民族化、民族形式理论上和艺术实践上的探索，这是“新音乐”艺术形式的具体化，是音乐面向现实、面向人民以后对脱离中国实际的西洋音乐影响必然产生的反抗力。冼星海提出：“创作工农音乐的新形式”，“音乐应当是大众化、民族化、艺术化。”“从实际生活中创作新兴音乐的作品”，“以‘大众化’为第一要紧”。冼星海说：“新音乐的方向是工农兵，因此，我们要从工农的劳动节奏中、旋律中发展新音乐。”“当时的‘国防音乐’、‘大众化音乐’，提出这些口号，无疑地是中国新音乐的高潮”。他说到自己：“我的作风渐渐走向更大众化、更民族化、更艺术化了”。
新音乐、新音乐运动音乐观是有自己的方向的。所谓方向，就是有它明确的社会性质，有它基本的内容追求，有它符合内容表现、符合对象需要的形式特色，有它自己的历史继承和发展的未来。因此，中国，中国的社会，中国的工农大众，中国的抗日战争，既是新音乐的出发点，也是新音乐的目的性，从这里产生了新现实主义、大众化、民族化、民族形式等一系列的实践问题和理论问题。这是名符其实的“运动”，是历史性的音乐艺术运动，是历史性的社会文化运动。
出现新的音乐思想、音乐概念，必然同时存在着与之相异甚至相反的音乐思想、音乐概念。两种以至多种不同音乐观点的对立和争论是历史的逻辑方式。冼星海有所提倡，自然是有所反对。冼星海反对“离开民众的纯艺术主义者”。他提出：“在抗战期间，不容许我们有自我的为艺术而艺术的作品。”他要求“打破陈旧的古典的形式主义，而另以新的民族音乐代之”。“避免为艺术而艺术的脱离时代不合用的歌咏”。冼星海认为：音乐应“从资产阶级小资产阶级的反动性、神秘性、享乐性、感伤性、唯心的、唯美的、纯艺术、自由艺术、超越利害关系、无所为而为非科学的客观主义中改造过来”。冼星海这里只提了一些艺术倾向性概念，但含义的现实针对性是非常清楚的。五四以后中国文艺界出现了多种艺术观点、多种艺术主张，概括说来不外是为革命而艺术、为人生而艺术、为艺术而艺术。冼星海的论点主要是针对为艺术而艺术。既然是艺术家当然要为艺术，但任何艺术都不是到“艺术”为止，艺术本身并不为艺术而艺术，必然有它存在的社会方式和社会价值。为艺术而艺术似乎是要脱离社会性，这在认识上是不合实际的，更为重要的是所谓脱离社会性是脱离艺术家本人所反对的社会性而实现他所赞成的社会性。高雅温馨的资产阶级文艺沙龙是实现这种社会性的一种方式，自我欣赏自我陶醉也是一种社会性的实现方式。关于“自我”，至今还是一些人感兴趣的问题。如果把艺术家的“自我”理解为艺术范畴的独创精神、艺术个性，历史和人民从未否定过艺术家的自我。聂耳有聂耳的自我，冼星海有冼星海的自我，重要的是艺术家自我和人民群众、和社会现实的关系。“自我”是从“非我”产生的，一些高唱“自我”的人的“非我”是针对社会，针对人民，针对艺术应有的社会价值；是要脱离社会、脱离人民完成“唯我”的“自我实现”。这对于有关中国生死存亡的抗日战争、救亡歌咏运动就是一个负价值。单纯从艺术上说，也是对艺术生机的戕贼。
提出大众化、民族化的音乐家的艺术视觉不只是看到艺术，而且看到艺术和人的关系，和工农大众的关系。所以大众化、民族化不单是如何“化”的方法问题，有鲜明的思想倾向性，和“纯艺术”、“艺术至上”、“唯美派”等等就完全不同了。大众化当然有形式问题，这个形式是新音乐形式的一个特点，是需要艺术创造来完成的。同时有内容问题。冼星海说：“音乐大众化，它必须代表大众利益的，易懂而易于普遍的。”“它的中心任务是代表大众利益”。如果“易懂”“易于普遍”是一种方法或一种形式特点，“大众利益”就属于内容了。表达方式上形式上易懂的东西也有损害大众利益的可能，冼星海不但强调大众利益，而且指出：“大众化音乐不是庸俗化”，应该起到“提高大众”的作用。这是大众化音乐和也可能广泛流传的流行歌曲的本质区别。
民族形式的提出，是因为有非民族形式的存在。五四以后一段时期没有民族形式的观念，以欧洲音乐形式为中国音乐艺术发展的标本，是一个时期自觉和不自觉的创作倾向。提出民族形式的许多音乐家都是接受了欧洲音乐的影响的，民族形式的提出，既是对欧洲音乐影响的反逆，在一些方面一些领域也是欧洲音乐影响在中国的深化。这个深化的起点当然不是从欧洲音乐形式出发，而是新音乐运动的艺术行为创造性地接收了外来的有用的东西。民族形式有内容问题，冼星海说：“民族形式是老百姓和群众生活思想的反映”。冼星海对大众化、民族形式都提到内容，是冼星海对形式的理解。民族形式这个艺术范畴有音乐中西交汇的时代特征，冼星海处于这个交汇的激流的中心和其他同志研究了民族形式，创造了民族形式，给中国音乐新的观念，新的面貌。
冼星海有音乐的“中国”观念，“新”观念，所以是从一个新的理论立足点对待欧洲音乐和民族传统音乐。冼星海说：“以为西洋的东西总是好的，甚至无条件接受，这是错误的。”“作风上我们第一不要抄袭或摹仿欧洲的音乐，第二不要趋向从前封建的形式和内容。”“有人主张用西洋音乐形式，有些人主张用旧的民族形式，这两种主张，都是有点偏见”。冼星海对外国音乐、中国民族音乐遗产都持批判态度，这种批判精神是新音乐运动的必然的思想内涵。冼星海提出要“改造与创造中国的旋律、和声、曲体形式”，这种“改造与创造”都是在民族形式范畴以内，是要把中国音乐引向未来。他说：“我近来对中国音乐旧形式的研究很有兴趣，我想尽量利用它的优良传统去创作一种中华民族所需要的音乐新作风”。冼星海对民族音乐的继承和发展的重视还表现在他对待民歌的态度上。他的为数不多的音乐论文中有专门研究民歌长文。他说：“有了民众歌曲做基础，我们最低限度可以产生一种新的民歌风格”，“这是一定要从乡民们实际生活中去产生出来，……发展为将来的伟大民族的歌曲”。冼星海认为：“民间音乐”是“代表着时代的生活、思想、政治、经济、风俗的情况的”，他不单是从形式因素看待民间音乐。对于中国打击乐，冼星海说：“许多人讲这是民族落后的表征，但中国人都会受到它的感动”，是“世界的特殊风格”。这看来似乎是简单的语言表现了冼星海对中国音乐的深刻认识，对音乐美的深刻认识。继承和发展民族音乐优秀传统不只是民族文化延续原则，而且是美学原则。不解决基本的美学观念是不可真正认识中国音乐的。
和声问题是有关中国音乐形态、中国音乐发展的重大问题，和声观念已经成为许多音乐家的音乐观念。许多人认为和声是作曲方法的关键技术，甚至曲调也是和声产生的，没有和声就没有作曲技术。冼星海重视和声，但他的和声观点不是承袭西洋的一套，而提出要“有中国和声学的发明”。冼星海说：“要发明中国的新和声原则和它的应用，代表着现在新时代的产物，实现新的民族形式”。冼星海还以此种观点评论了几位很有影响的中国作曲家的作品。对于冼星海作品中的和声手法，一些音乐家是有不同看法的。但在和声方法上力图创新这一点，则是毫无疑义。冼星海创作了多首没有钢琴伴奏、没有和声结构的歌曲，这也是他对于和声的一种态度，也反映了他的音乐美学思想。
冼星海主张艺术的内容和形式的统一，内容决定形式。他说：“有什么内容就决定什么形式，而不是形式去决定内容。”“什么内容就要求什么形式。”内容决定形式是对内容和形式的关系的说明，也是对作曲家处理内容形式的关系的要求。内容决定形式不是内容自然产生形式，冼星海提出的“要求”二字是艺术家的形式处理的主动性和艺术创造力。冼星海谈到自己在巴黎时期的创作时说：“我渐渐把不顾内容的技巧（这是学院派艺术至上的特点），用来描写与诉说痛苦的人生和被压迫的祖国”。这是内容和形式的未得统一的矛盾。对内容和形式的关系的理解，冼星海有作为作曲家的切身感受。任何作曲家都有自己的内容形式的关系问题，由于艺术的存在的具体方式是艺术形式的存在，由于作曲家作为作曲家的特点是音乐形式的掌握，就常常产生一种形式决定内容的假象，存在一种“不顾内容的技巧”的形式观念。
冼星海很重视中国新歌剧和器乐曲的创作。关于歌剧，他说：“那种新歌剧是根据民歌，具有新的形式和技巧，并有最丰富的内容。但它并不是现代的京剧，也不是西欧的大歌剧，而是努力产生的另一种的新歌剧”。 关于器乐曲， 他说：“我还想写一本钢琴的曲子， 名为‘Chinoiserle’共三十多首，这一两年的创作重视器乐， 这是新音乐发展的步骤。”他自己进行了大量的器乐曲和新歌剧的实践。作为中国音乐全面发展的广阔视野，他是着眼于新音乐发展的前景的。
冼星海非常重视音乐、音乐家和政治的关系。音乐家的生活和艺术离不开政治，不可能存在没有政治思想的音乐家，政治思想是音乐观的一个方面。常常被人提到的艺术和政治的矛盾，实际上是一种政治和另一种政治的矛盾。像《义勇军进行曲》《黄河大合唱》那样成熟作品的艺术性和政治性是没有任何矛盾的，这样的作曲家的艺术思想和政治思想是没有任何矛盾的。冼星海在他的《民族解放交响乐》前面写着：“此作献给伟大的中国共产党党中央委员会和光荣的领袖毛泽东同志”，这是政治情感，也是艺术情感，这种思想情感贯穿着他的创作和论文。冼星海说：“今日中国的音乐，应具有反抗性、组织性、教育性和最重要的正确的政治性的原素。”“音乐是不能例外的，它随着一个崭新的民族而出现它的崭新姿态，代表时代、社会、斗争、生活、思想和进步的正确的政治观念。”“我们是人民，不能离开民族、国家的关系，也不能脱离阶级党派立场。”这样的政治观点是冼星海对现实生活的态度，对现实生活的认识，自然也是他对艺术和艺术作用的认识。冼星海说：“我们要利用救亡音乐像一件锐利的武器一样在斗争中完成民族解放的伟大任务。”冼星海认为音乐“是改造社会的工具”。提出“武器”、“工具”，当然有抗日时期的时代性，但也是对音乐的社会性、社会作用的认识，这不是所谓和艺术无关的“武器论”、“工具论”，而是严肃的音乐观。有的看到“武器”就害怕就反感的人，其实他自己手里也拿着“武器”。明确的政治观点和炽热的政治情感是冼星海作为一个普通人和一个卓越音乐家的思想感情，是他的作品的艺术生命的血液成分，是他做人的人格成分。认识和主张艺术的政治倾向性是艺术观。
冼星海的音乐观是和社会科学连系在一起的。他说：“我也学习理论，最初只限于与音乐有关的东西，后来知道了这还不行，我就也来一个学习社会科学的计划。我看了一些入门书之后，觉得不至于落在人后了。但慢慢发生了兴趣，我竟发现了音乐上许多的问题过去不能解决的，在社会科学的理论上竟得到解答。”这个解答当然是多方面的，而最重要的是对工人阶级和工人阶级前途的认识：“他们命定要做新世界的主人，把世界变成大同社会”。所谓“大同社会”就是共产主义的实现。冼星海的音乐观是音乐观，也是社会观、人生观、世界观。
1995.8.8.
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