论余华小说的重复叙事艺术，本文主要内容关键词为：艺术论文,小说论文,余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为余华小说叙事的一个重要现象，“重复”问题早已引起了评论界的注意，并且引 起了不少论争。本文拟将余华小说中“重复”叙事作一简单梳理，并找出余华重复思想 的渊源。
关于重复，美国当代批评家J·希利斯·米勒曾有精辟的见解。他认为，重复有两种形 式：“从细小处着眼，我们可以看到言语成分的重复：词、修辞格、外形或内在情态的 描绘；以隐喻方式出现的隐蔽的重复则显得更为精妙”；从大处看，则有“事件或场景 ”的复制、“由一个情节或人物衍生的主题”在同一文本中的复制和在一部小说中“重 复他其他小说中的动机、主题、人物和事件。”(注：希利斯·米勒：《重复的两种形 式》，《二十世纪西方文论选》(下卷)，高等教育出版社，2002版。)
一直以来，人们在讨论余华作品中的“重复”问题时似乎都只将注意力集中到了余华 九十年代创作的两部长篇《活着》和《许三观卖血记》上，并且，他们的讨论仅限于这 两部作品中的“事件重复”和“情节重复”，而对其他一些“细处”的重复却视而不见 。
如果我们用米勒的标准来观照余华的小说创作，就会发现，在其前期作品中，也一直 有重复叙事的影子。但那时的余华只是在不自觉的运用重复这种叙事的技巧罢了。整体 的来看，余华的创作实践正好印证了米勒的观点，自始至终，他的小说里都贯穿着重复 的线索。从《十八岁出门远行》到《许三观卖血记》，余华小说的主题基本上都是一致 的，即对“苦难”的反复演绎，然而这并不是原地踏步的重复，而是一个主题不断深化 意义不断增值的过程——从仅仅对“苦难”原生态的夸张的展示，到揭示生活的真谛— —忍受并承担“苦难”的生活态度。
至于情节、事件及场景上的重复，我们可以很轻易地发现《一九八六年》(1987.6)中 历史教师每一次自残之前都要大喊一声古代刑法的名字是重复；《现实一种》(1988.1) 中山岗和山峰的母亲一次次的唠叨自己身体里的骨头要断了是重复；《河边的错误》(1 988.1)中疯子一次次的杀人是重复；《偶然事件》(1990.1)中峡谷咖啡馆里的先后两起 谋杀案也是重复，《活着》中主要是事件的重复——福贵亲人的一次次死亡，一直到《 许三观卖血记》(1995)中许三观一次次地去医院卖血和许玉兰一次次的坐到门槛上去哭 诉都是情节、事件或场景在同一文本中的复制。《活着》(1992.6)中福贵爹的死亡恰恰 是几乎同时发表的《一个地主的死亡》(1992.6)中老地主的死亡一段叙述的翻版，而这 种不无黑色幽默意味的死亡在《在细雨中呼喊》中早已出现，这又是不同文本之间事件 和场景的重复。笔者认为，在余华的作品中，实际上前者更为重要。正如余华的“主题 重复”是主题不断深化的过程一样，他作品中的情节、事件及场景在同一文本中的重复 实际上也是一个意义不断增值的过程。它们不仅作为叙事手段在余华的小说中出现，而 且已经深入文本，成为结构之元。通过“重复”，余华将叙事结构层层推进，与此同时 ，又在极力的控制叙事，保持着小说始终围绕着一个主旋律，从而使作品具有了一种强 大的艺术张力。
在余华的作品中，“重复”作为一种修辞格主要体现在以下几个方面：
1、词或词组的重复
后来我迷迷糊糊的感到右侧是大海，海水黄黄的一大片，无边无际的在涨潮……我感 到胃里也有那么黄黄的一片。我将头伸出窗外拼命的呕吐，吐出来的果然也是黄黄的一 片。(《死亡叙述》，着重号为笔者所加，下同)这里的“黄黄的一片”是词组的重复。
我吐得眼泪汪汪，吐得两腿直哆嗦，吐得两侧腰部抽风似的痛……(《死亡叙述》)这 又是动词的重复。
我想起来我爹还活着的时候，常常坐在门槛上叫我：“来发，把茶壶给我端过来…… 来发，你今年五岁啦……来发，这是我给你的书包……来发，你都十岁了，还他妈的念 一年级……来发，你别念书啦，就跟着爹去挑煤吧……来发，再过几年，你的力气就赶 上我啦……来发，你爹快要死了，我快要死了，医生说我肺里长出了瘤子……来发，你 别哭，来发，我死了以后你就没爹没妈了……来发，来，发，来，来，发……”(《我 没有自己的名字》)这显然又是人称代词的重复了。
2、句式的重复
如：认识他的人就对他喊：
“许三观，许三观，许三观，许三观，许三观……你为什么哭?你为什么不说话?你为 什么不理睬我们?你为什么走个不停?你怎么会这样……”
有人去对一乐说：“许一乐，你快上街去看看，你爹在大街上哭着走着……”
有人去对二乐说：“许二乐，有个老头在街上哭，很多人都围着看，你快去看看，那 个老头是不是你爹……”
有人去对三乐说：“许三乐，你爹在街上哭，哭得那个伤心，象是家里死了人……”( 《许三观卖血记》)
重复作为一种修辞手段主要是出现在《我没有自己的名字》和《许三观卖血记》这两 个典型文本中的，同时这两篇小说中又杂糅了其他的几种重复的形式，可以这么说：在 这两篇小说中，余华多年来作品中的重复叙事手段来了一次总体现、一次大狂欢。重复 的旋律构成了全文，雕琢着细部，从而也成就了余华叙事风格上的单纯和宁静，赋予了 叙述惊人的力量，形成了一种独特的艺术形式。我们在惊叹余华的叙事技巧的同时，不 禁要追问：究竟是什么造就了这样纯熟地运用民间叙述技巧的余华?
在与潘凯雄的谈话中，余华谈到：“这两部作品(指《我没有自己的名字》与《许三观 卖血记》)中出现的一些重复，应该说是音乐教给我的”(注：余华、潘凯雄：《新年第 一天的对话》，《作家》1996年第一期。)那么，就让我们先追溯到音乐吧。
一、音乐的感动
1993年的冬天，余华“迅猛的热爱上了音乐。”(注：余华：《音乐影响了我的写作》 ，《高潮》，华艺出版社2000年版。)而《我没有自己的名字》的写作时间是在1994年 的10月。显然，在创作这篇小说的时候，余华已经听了将近一年的肖斯塔科维奇、巴赫 、肖邦、贝多芬、莫扎特、门德尔松和柴可夫斯基。对音乐和大师的聆听使余华注意到 了音乐的叙述：“我开始思考巴尔托克的方法和梅西安的方法，在他们的作品里，我可 以更为直接的去理解艺术的民间性和现代性”(注：余华：《音乐影响了我的写作》， 《高潮》，华艺出版社2000年版。)“我明白了叙述的丰富在走向极致以后其实无比单 纯，就像这首伟大的受难曲(注：巴赫的《马太受难曲》)，将近三个小时的长度，却只 有一两首歌的旋律，宁静、辉煌、痛苦和欢乐的重复着这几行的旋律，仿佛只用了一个 短篇小说的结构和篇幅表达了文学中最绵延不绝的主题。”(注：余华：《音乐影响了 我的写作》，《高潮》，华艺出版社2000年版。)在肖斯塔科维奇的第七交响乐第一乐 章中，余华听到了“叙述中‘轻’的力量，那个著名的侵略插部，侵略者的脚步在小鼓 中以175次的重复压迫着我的内心，音乐在恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越 来越沉重，也越来越巨大和摄人感官。”(注：余华：《音乐影响了我的写作》，《高 潮》，华艺出版社2000年版。)
巴尔托克和梅西安让余华看到了艺术的民间性的生命力，而巴赫和肖斯塔科维奇则让 他真切的感受到单纯叙述和重复的巨大力量。这一切被作为作家的余华敏感的联系到了 文学创作之上，找到了一种新的叙述方式：“要用《马太受难曲》的叙述方式来写…… 两个多小时的长度，可是里面的旋律只有一首歌的旋律，而它的叙述是如此的丰富和宽 广。”(注：余华、杨绍斌：《我只要写作，就是回家》，《当代作家评论》1999年第 一期。)。音乐打开了余华的思路，音乐也唤醒了他关于故乡语言韵律之美的记忆。于 是他准备用“我们浙江越剧的腔调来写……让那些标准的汉语词汇在越剧的唱腔里跳跃 ”(注：余华、杨绍斌：《我只要写作，就是回家》，《当代作家评论》1999年第一期 。)，“将南方的节奏和南方的气氛注入到了北方的语言之中。”(注：余华：《余华》 ，人民文学出版社2001版。)
二、故乡地域文化(方言、戏曲)的影响
源于浙江嵊县(现为嵊州)的地方戏越剧是一个雅俗共赏的剧种。它的唱词多为文人创 作，因而唱腔婉转、唱词优雅：同时作为民间艺术，它的受众又有不少是普通的下层民 众，因而吸取了不少民间的叙事手法，重复，就是其中之一。在越剧中，剧作家善于利 用句式的回旋往复来强调、来凸现，产生循环回荡，一唱三叹的艺术效果，使每一单元 的审美效果得以提升，营造出浓厚的艺术气氛。如在《梁祝·楼台会》一折中，祝英台 在告知梁山伯婚事不成时悲切切地唱道：梁兄啊，我与你梁史难成对，爹爹允了马家媒 ，我与你梁兄难成婚，爹爹收了马家聘，我与你梁兄难成偶啊，爹爹饮过马家酒。梁兄 啊，爹爹之命不能违，马家势大亲难退!
又如《盘夫索夫》中曾荣在书房中痛骂众奸臣，每骂一人必用“某某啊，某某!骂你奸 臣某某某”的句式开头，也是句式的重复。
余华从越剧中借鉴的正是这种句式上的重复，以反复出现的相似却有又渐变的句子来 构成旋律，借以体现小说的独特的审美感受，使整部小说具有了节奏感。例如：
《许三观卖血记》中许一乐出走之后，人们告诉许三观：
许三观，你家的一乐呜呜哭着往西；
许三观，你家的一乐不认你这个爹了；
许三观，你家的一乐见人就张嘴要面条吃；
许三观，你家的一乐说谁给他面条吃，谁就是他的亲爹；
许三观，你家的一乐到处在要亲爹，就跟要饭似的。
你还不知道，你还躺在藤榻里，你还架着腿，你快去把他找回来吧。
而许三观则说：
这个小崽子是越来越笨了，
他找亲爹不去找何小勇，倒去找别人。
他找亲爹不到何小勇家里找，倒是往西走，越走离他亲爹的家越远。
而在《我没有自己的名宁》中来发对狗说：
“前天我走到米店旁，回头一看你没有了，
昨天我走到木器社，回头一看你没有了，
今天我走到药店前，回头一看你没有了……”
两相对照之下，我们不难在文中读出越剧那轻灵婉转的南方节奏和腔调!作为一个在南 方长大的作家，余华是“在方言里成长起来的”，他的八十年代的成功，很大程度上得 益于他在语言上妥协的才华。他一直使用“标准的汉语”(北方的语言)写作，但是来自 故乡的语言、故乡的旋律依然在他心中留下了深刻的烙印。他曾经说过：“决定我今后 生活道路和写作方向的主要因素在海盐时已经完成了。……我现在对给予我成长的故乡 有着越来越深厚的感受，不管我写什么故事，里面所有的人物和所有的场景都不由自主 的属于故乡……我只要写作，就是回家。”(注：余华、杨绍斌：《我只要写作，就是 回家》，《当代作家评论》1999年第一期。)值得注意的是，余华在讲这番话时早已离 开家乡在北京住了多年。尽管他一直在用妥协了的北方语言在写作，然而方言依然时时 制约着他的心灵，影响着他的写作道路。作为一种先在的符号系统，语言不仅仅是人们 日常交流的工具，在很大程度上，它还作为一种强大的概念体系在制约着人们的思维方 式和行为方式。而方言作为语言中的一种，它的语音结构的特殊性在很大程度上对文学 的能指形式，如语句的节奏、韵律、语调和语气等起到了内在的规定作用。而地方戏， 作为地域文化的代表，常常“长期在民间传唱，其语气、语调和韵律常常深得某种方言 的神韵，它们往往能将一种方言美的形式和意蕴最集中地表现出来”(注：张卫中、江 南：《新时期文学创作中方言使用的新特点》，《学术研究》2001年第一期。)因此， 我们与其说余华小说中的“重复”是受了越剧这个地方剧种唱腔的影响，不如说他实际 上是“在越剧的唱腔中找到了母语方言那种熟悉的语感”(注：张卫中、江南：《新时 期文学创作中方言使用的新特点》，《学术研究》2001年第一期。)正是这种语感，让 余华把握住了“重复”的精髓，有意识的加强他作品中的韵律和节奏，写出了音乐一般 流淌的作品。
三、西方文学的影响
诚然，西方音乐和故乡的地域文化对余华小说的重复叙事起了很大的导向和推动作用 。然而，作为一位深受西方文学影响的作家，我们不能忽视西方作品对余华的启发。余 华创作之初便如饥似渴的阅读了大量的西方文学作品，这种阅读习惯一直延续至今，以 至于余华可以列出一长串他喜爱的西方作家，而这份名单会“长到可以超过我们中国没 完没了的菜谱”。“只有在外国文学里，我才真正了解写作的技巧，然后通过自己的写 作去认识文学有着多么丰富的表达，去认识文学的乐趣”(注：余华：《我为何写作— —在意大利都灵‘远东地区文学论坛’的演讲》，《说话》，春风文艺出版社2002年版 。)。西方的叙事大师们教会了余华丰富的叙事技巧。重复，作为余华作品中经常出现 的技巧之一，我们也可以在余华所喜爱的西方作品中找到它的源头。在随笔集《内心之 死》中的一篇同名文章里，余华明白无误地告诉了我们海明威与罗伯—格里耶的叙事手 段对他本人的影响。而海明威这位以“现代叙事艺术”来影响欧美当代文学风格的大师 恰恰是运用“重复”这一手段的高手。在他的《白象似的群山》、《永别了，武器》等 作品中，便有“语词的重复”、“人物、情节的复制”、及“互文性结构”等三个层面 的“重复”手段反复出现。”(注：李迎丰：《重复的艺术：海明威小说文本的一种解 读》，《河南大学学报(社会科学版)》1999年第四期。)而在余华小说中，我们看到的 也无非就是语词的重复(名词、代词、词组甚至句式)和情节、场景的重复这两种形式， 从大的方面来说，仍未摆脱海明威的套路。
法国新小说派的主要作家罗伯—格里耶也特别强调重复，他认为对同一场景或事物的 重复描写能产生奇特效果，它能使场景或事物成为各种散乱片断的凝聚点而形成一种网 络。他的重复既有某些物体的重复，也有地点、景物的重复。同一场景重复出现，每次 出现又略有变化，就像“交响乐的主旋律”。在《嫉妒》里，“光线、墙壁、走廊、门 窗、地砖、桌椅、A和她的邻居以轮回的方式出现和消失，然后继续出现和消失。场景 和人物在叙述里的不断重复，如同书写在复写纸上，不仅仅是词序的类似，似乎连字迹 都是一致，其细微的差异只是在浓淡之间隐约可见。”(注：余华：《内心之死》，华 艺出版社2000年版第154页。)描写一条被捺死的蜈蚣的痕迹，竟不厌其烦的重复了十多 次，而在《橡皮》里面瓦拉斯在街上买橡皮的描写则重复了五次。余华在场景和人物、 情节的不断重复方面吸取了罗伯—格里耶的叙事经验，却采取了截然不同的美学态度， 抛弃了他那种只是停留在事物表面的，冰冷的、机械式的，往往流于自然主义的描写， 而代之以充满生活气息的民间的旋律。
除了这些西方现代大师的影响外，还有一部不容我们忽视的伟大作品，那就是《圣经 》。余华曾经在接受访谈时盛赞《圣经》的叙事艺术“单纯而丰富”，具有巨大的力量 ，并且自称对《圣经》的喜爱“无与伦比”。而圣经，据美国当代批评家J·希利斯· 米勒的考察，正是西方重复思想的两个源头之一。(注：希利斯·米勒：《重复的两种 形式》，《二十世纪西方文论选》(下卷)，高等教育出版社，2002版。)在圣经中，我 们可以举出数不胜数的简洁动人的重复描写的例子，例如关于所罗门王为上帝所建圣殿 的描述：
“又用橄榄木制造内殿的门扇、门楣、门框，门口有墙的五分之一。在橄榄木作的两 门扇上，刻着基路伯、棕树和初开的花，都贴上金子。又用橄榄木制造外殿的门框，门 口有墙的四分之一。用松木作门两扇：这扇分两扇，是折叠的，那扇分两扇，也是折叠 的。上面刻着基路伯、棕树和初开的花，都用金子贴了。”(《圣经·列王纪上》)
在这里，我们看到无论是西方音乐、中国戏曲、还是圣经，他们的叙事方法实际上有 着惊人的不谋而合。它们在采用重复作为叙事或表达情感的一个手段方面有着高度的一 致。究其原因，它们都是通过听觉来传播他们自身的(即使是圣经，也主要是通过牧师 口头布道来传播福音的)它们运用的材料是声音，是听觉艺术，它在一定的时间中展现 与消失。没有时间的过程，就没有声音的存在，也就没有声音的展现，因此，在这个意 义上我想他们都可以称作时间艺术。时间艺术的这一特点决定了它们必然要在创作的时 候运用一些技术上的手段来将这种转瞬即逝的声音所表达出来的印象延续、强调、深化 。于是，他们不约而同的采用了“重复”这一手段。而“重复”使它们自身产生了单纯 而又丰富的艺术力量，这种强大的艺术魅力打动了追求“叙事的简单”的余华，并且深 深的影响了他的创作。
毫无疑问，余华吸取了西方艺术大师们的精华，同时又植入了具有本民族特色的内容 ，使重复这一叙事手段更加本土化，更加容易为中国的读者所接受。
四、中国传统文化的潜移默化
尽管在谈论语言问题的时候，余华曾经否认了中国的传统对他的影响：“像我们这一 代作家开始写作时，受影响最大的应该是翻译小说，古典文学的影响不大，现代文学更 小。”(注：余华、潘凯雄：《新年第一天的对话》，《作家》1996年第一期。)但是他 仍然不得不承认中国的传统在他写作中的位置：“我在中国生活了近四十年，我的祖辈 们长眠于此，这才是左右我写作的根本力量。可以这么说，中国的传统给了我生命和成 长，而西方文学教会了我工作的方法。”(注：余华：《永远活着》，载《我不能相信 自己》，人民日报出版社1998年版。)事实上，正如余华所说，中国传统文化早已深深 的融入了他的血液，成为了他生命的一部分，伴随着他的成长。只要细读余华的作品， 我们就不难发现传统那淡淡的墨痕：在《活着》中，我们就可以发现传统小说的结构方 式：命运赐给福贵老汉的是一次又一次亲人死亡的打击，而在《西游记》中师徒四人往 西天取经，历了九九八十一难：福贵终于明白了人的生命的唯一要求就是忍耐、就是“ 活着”，“它的力量不是来自喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受、去忍受生命赋予我 们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸”(注：余华：《余华》， 人民文学出版社2001版。)，而唐僧等师徒四人也得慢慢的忍受煎熬，苦难与挫折一个 接一个的来临，他们也只能去直面，去担当。在这里，我们有理由把这中国家喻户晓的 故事看作重复的源头之一罢。
综上所述，余华小说中的重复叙事的思想来源是极其驳杂的。西方音乐和文学大师给 了余华创作的灵感：而传统文化的积淀和地域文化特有的旋律和韵味又为他的创作提供 了基石。余华将这四种或明或暗的原料揉合在一起，便创造出了属于他自己的丰盛大餐 ，形成了独特的艺术形式，在小说创作的艺术探索方面做出了有益的尝试。
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