今日文艺美学的限度与开放，本文主要内容关键词为：美学论文,限度论文,文艺论文,今日论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1988年在莫斯科，当到访的中国学者向那时的苏联著名美学家鲍列夫谈及“文艺美学”在中国红火并询问它作为独立学科的可能性时，后者竟以不容置疑的语气回答说“这种提法不科学”，并认为如果有“文艺美学”，“那么也可以提出无数种‘美学’，这就把美学泛化了、庸俗化了。事实上，美学就是美学”①。尽管遭到前苏联权威的断然否定，并且在学科归属上确也存在模糊与争议处，文艺美学却在中国学界活跃至今，这不能不令人称奇。
在当前我国人文社会学科领域的众声喧哗中，文艺美学虽不及经济学、新闻传播学等听众如云，但也不失其较为广泛的号召力和穿透作用。有关大众文化、消费文化、时尚、全球化、后现代、后殖民等的热门争议中总有它的大嗓门；不仅在文学理论与批评中，而且在电影、电视、音乐、舞蹈、美术等各个艺术门类的探讨中，也总能见到它的纵横捭阖或自以为是的热议与酷评姿态。然而，这样一个常常自由地游走在多种不同学科之间的忙碌身影，在我国现行学科专业目录中，却不过被归属于一门三级学科，即是一级学科中国语言文学下辖的二级学科文艺学的一个三级分支（最多被视为与文艺学并列的二级学科）。这就是说，论活跃度已远远越出单一学科圈子、伸展到若干学科的交叉地带的文艺美学，在当前人文学科及人才培养体系中实际上是固定在中国语言文学学科及其二级学科文艺学下面的。这样，问题就来了：现有学科专业分类是否符合文艺美学的实际角色和功能？进一步从现有的实际角色和功能看，文艺美学究竟应该属于哪个学科？是属文艺学、美学、艺术学还是属于哲学？这一点至今仍烟云笼罩，模糊不清，难免让一些初涉学术领域的年轻朋友常常发出疑问：文艺美学与艺术美学到底是什么关系？它们是一回事吗？如果是，为什么不让它们合二为一，却让其各说各话、自行其道？如果不是，它们之间到底有没有一个边界？为什么总会给人以分不清、掰不开的相似的感觉？有鉴于此，对围绕文艺美学学科归属的问题做一些梳理是必要的，这有助于弄明白文艺美学在今天的本职工作和未来取向。
文艺理论美学化的学科奇葩
文艺美学的实际角色与学科归属的当前矛盾，其实是与它本身的特殊发生史和历史渊源有关的。先从发生史角度看，文艺美学产生于20世纪70年代末80年代初我国“新时期”文艺理论界急于摆脱庸俗唯物主义而寻求审美的文论的特殊时刻，这里面有两方面因素的合力作用。一方面，那时期文艺创作中日益高涨的爱美之心和审美热潮要求文艺理论做出新的回答，而主流文论却仍然沉溺于“文艺为政治服务”、“阶级性”至上等“文革”漩涡，这使得重新复出的文论家和美学家如周扬、何其芳、朱光潜、宗白华、王朝闻等不得不冷静地反省既往文艺经验教训并展开自主思考，在此过程中不约而同地把振兴文艺的希望投寄到文艺审美本性的伸张上。于是，他们以极大的热情和精力复苏美学，形成全国性的“美学热”，导致美学成为20世纪80年代我国人文社会科学的一大“显学”，光芒甚至一度盖过其他各门学科。这种超常的美学热为文艺美学的孕育和生长提供了热得不能再热的热土。另一方面，伴随高考制度在1977年恢复，学位与研究生教育制度也迅速恢复和发展，学科设置与建设成为学术发展与人才培养的一件大事，尤其是成为中国语言文学学科及其下属的文艺学学科的一件大事。于是，如何把美学复苏的成果及时地转化到新的学科建设与人才培养体制中，从而突破“文革”时期文艺理论的僵化陷阱，成为一个迫切课题摆了出来。
在那样的特定氛围中，一次学术会上一位学者的大声疾呼，终于促成了文艺美学婴儿的呱呱坠地。但那次学术会和那位学者都有点特殊。论会，它不同于如今越开越多而又令人司空见惯的学术会，它是1980年春在昆明召开的中华美学学会成立大会暨首届全国美学会，属于那时期美学复苏的一个标志性事件，引得老中青美学学者争相赴会，共商美学发展大计。论学者，他“自觉地为‘文艺美学’命名、并有意识地建构‘文艺美学’这一独立学科”②，他就是当时的北京大学中文系文艺理论副教授，一位曾跟随苏联导师攻读副博士学位、其时正苦思着让复苏的美学之花结出文论新学科之果的中年文艺理论家——胡经之。
正是在那次具有特殊意义的美学盛会上，胡经之先生首次正式提出如下新主张：文艺理论或文艺学不能满足于仅仅讲文艺的政治性、阶级性，而应大讲审美性，从而需要引进美学视野；同时，“高等学校的文学、艺术系科的美学教学，不能只停留在讲授哲学美学原理，而应开拓和发展文艺美学”③。因此，需要在现有的文艺学和哲学美学学科之外，另开辟一门新学科，这就是“文艺美学”。这一呼唤在会上赢得大多数代表的共鸣。此后，胡经之先生及其他同道又多次奔走于北京大学校方和新恢复的国务院学位委员会办公室之间，为文艺美学纳入政府部门的学科设置与建设轨道、并进入学位与研究生教育体系而奔忙。这种奔忙加上多方面的协同努力（包括在北京大学中文系首次开设“文艺美学”选修课、出版“文艺美学丛书”、编辑“文艺美学丛刊”等），终于结出学科硕果：第二年，也就是1981年夏季，北京大学研究生院终于同意“在文艺学专业中设立区别于哲学美学的文艺美学这一方向的硕士学位”④，它是隶属于中国语言文学一级学科下文艺学二级学科的一门三级学科，并在当年实现全国的首次招生。⑤ 自此， 文艺美学被正式纳入我国学术与学位体制中，受到高校和科研机构的欢迎，逐渐地活跃在学术界，而胡经之先生也理所当然地被视为我国文艺美学学科诞生的关键人物——“文艺美学教父”⑤。
可以说，文艺美学是20世纪70年代末、80年代初我国文艺理论学科为适应新的文艺创作形势和学科建设需要而寻求美学拯救的一种标志性学科成果。当文艺理论需要借助美学之力去冲击僵化传统的森严壁垒时，文艺美学应运而生，随生即盛，此后也一度呈现出短暂的超常繁荣景象。可见，文艺美学的诞生正是文艺理论寻求美学化的必然结果。其时高涨的文艺美学热潮内部包含着一种美的第一性逻辑：文艺总是美的，美是文艺的基本特性，而其他特性总是从属于美的特性的。这在今天看来其实是人们的一种集体假定或幻想，因为文艺的特性实在是丰富的（如政治的、经济的、伦理的等），远不限于审美特性；但在刚刚步出“文革”阴影的当时，确实被毫无保留地视为当然的真理去信奉和追求。
古典诗教传统与现代美学的合力
问题在于，文艺美学的学科诞生地为什么不是美学（它归属于哲学一级学科）而是文艺学（它归属于中国语言文学一级学科）？要回答这个问题，当然可以拿一个明摆着的理由来解释：几位“文艺美学教父”，无论是台湾的金荣华和王梦鸥，还是大陆的胡经之，其所属学科都是中国语言文学。由于几位中文学科学者的大力提倡，文艺美学得以建立起来。不过，为什么偏偏是中文学科的学者来倡导并且又取得了成功呢？例如，为什么不是哲学美学或艺术学科的学者挺身来做这事呢？要回答这个问题，就需要深入到学者的学科归属——中国语言文学学科深层去挖掘。
中国语言文学学科在研究中国语言文学的过程中，会遭遇它的古典传统及其现代激活或转化问题。中国拥有数千年发达的古典传统，而这种传统的一个重要组成部分就是诗教。诗歌在我国古典文学中长期属于中心文类，拥有至高无上的地位。而诗教，是以孔子为代表的儒家的诗学与美学主张。它最初应被理解为“《诗》教”：“温柔敦厚，《诗》教也。”（《礼记·经解篇》）这是专就《诗经》的审美与教育作用来说的。《诗》教的最初本义是指利用《诗经》去含蓄蕴藉地感化人的审美与教育机制。孔子说：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）孔子明确地主张让人借助《诗经》的情感感发而兴起，进而在礼的调节中树立规范，最后在乐的熏陶中成人。后来，从具体的《诗经》教化作用引伸出一般的诗歌教化作用，于是就逐渐出现了《诗》教的泛化形态——诗教。诗教是指利用诗乐的情感感发作用而教育人的审美与教育机制及其传统。诗教也可看做风教。《毛诗序》：“《关雎》后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。”风教与诗教基本上是表述同一件事情：诗歌可以起到教育感化人的作用。其实，诗教由于在具体实施过程中不得不与礼乐、绘画、舞蹈等的感化作用紧密相连，因此其内涵往往可以包容它们，从而大体可以实际地代表我国以诗歌、礼乐等手段去教化人的古典传统。可以说，由于诗教传统是与整个汉语诗歌传统交织一体的，并且是极大地影响中国古典文化的儒家传统的一个有机组成部分，因此在现代中国语言文学学科中具有不可替代的重要地位和影响力。这样，古典诗教传统堪称现代文艺美学诞生的温床。而由深受古典诗教传统濡染的胡经之等学者出来为中国语言文学学科创设文艺美学，也就变得完全可以理解了。正是由于古典诗教传统的现代濡染，文艺美学的诞生才具有了充足的底气和底蕴。
当然，古典诗教传统之起温床作用，也与现代美学对文艺的美育作用的持续伸张有关。梁启超、王国维、陈独秀、胡适、鲁迅等现代文学与美学主将，出于拯救中国现代文化危机的特殊需要。总是竭力论证文艺具有审美教化作用。这些主张虽然直接地受到西方美学的启迪，例如贺拉斯“寓教于乐”说、席勒“审美教育”说等，但在深层却无法与我国自身的古典诗教传统完全隔离开来。可以这样说，来自西方的现代美学观对暂时沉潜的古典诗教观起到了一种开启或激活作用，两者有效地化合成一粒富有活力的种子，在“文革”后文艺学的变革及学科建设的土壤里，终究孕育出文艺美学这门新学科。
学科归属：交错还是特殊？
新生的文艺美学诚然被成功地归入文艺学学科框架内并获得顺利生长，但从一开始起，其学科的性质问题就一直疑云不散。关于文艺美学究竟是什么样的学科，存在着多种不同看法，集中起来主要有两种：一种是交错说，另一种是特殊说。
交错说把文艺美学视为文艺学与美学相结合的学科，即属于交错学科。胡经之先生在初次对文艺美学加以命名时就持此说：“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学。文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律。”⑦ 采用交错说去界说文艺美学，确实有其无可争辩的合理性和必要性。注意，这里把文艺美学的研究对象概括为全称性的“文学艺术”，显然不想仅仅固守文学范围。不过，在实际的学科分类体系里，文艺美学又不得不被落实到中国语言文学下属的文艺学（文艺理论）学科领域里，从而与其“交错”性质不尽相符。这在无法设置交叉学科的当时是完全可以理解的。在这方面，胡经之先生本人也感到了一种无奈，所以在论述中不得不一面申明“文艺美学不过是文艺理论的一个部类”，“在文艺理论的所有学科中，文艺美学处于最核心的层次”；一面又辩解说“文艺美学只是美学的一个门类，它不能代替其他部门”。⑧
与交错说不同，另一些学者认为文艺美学是研究文艺这种特定审美活动的特殊规律的学科，因而是美学学科内部的一个分支学科。这就是特殊说。这种说法相信美学可以有社会美学、文艺美学或艺术美学、宗教美学、科技美学、实用美学等多种分支，而文艺美学不过是其中之一。杜书瀛先生是此说的一个突出代表。他认为“一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点”，与“一般美学研究人类生活中所有审美活动的一般规律”不同，“文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律”。他相信，“文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现”⑨。可见，这种特殊说的实质在于把文艺美学归属到哲学美学名下，而不是像交错说那样让它在文艺学与美学两边都可以找到生存的依据。这里也沿用胡经之先生的宽阔界说，把研究对象规定为全称性的整个文学艺术（或艺术）。这种特殊说是颇有影响力的，甚至连起初主张“交错”说的胡经之先生本人，几年后也不得不承认这种特殊说的合理性：“如果说，哲学美学主要是研究人类审美活动共有的普遍规律，那么，文艺美学就应着重研究艺术活动这一特殊审美活动的特殊规律以及审美活动规律在艺术领域中的特殊表现。”⑩
要在交错说与特殊说之间做出理想的选择是困难的，因为两者确实各有其合理性和困惑。交错说虽然揭示了文艺美学在文艺学与美学两边同时吸取学科资源的学科可能性，但事实上却又只能或主要地生存在文艺学旗下，这使得它无法不与哲学美学。只是维持一种若即若离或渐行渐远的暧昧关系。这样，交错说在实际操作中难以兑现。特殊说一面把文艺美学毫不犹豫地划归入美学，一面又强调它在美学中具有特殊地位——研究艺术这种特殊审美活动的特殊规律，从而可以避免文艺美学在交错说中的不确定地位。然而，这样强调特殊化的结果有两方面：一是可能不适当地把艺术的审美属性同众多的非审美属性相对立，造成艺术的危险的特权化；二是在美学的包罗广泛的一般审美视野中，文艺美学无法获取在文艺学那里享有的中心地位，导致地位的下降。显然，文艺美学到底是文艺学与美学交错的学科还是美学中的特殊学科，各有其利弊，因而难有定论。这也正是文艺美学从其诞生至今仍旧归属模糊的一个重要原因。无论如何，两说在有一点上是完全没有分歧的：文艺美学的研究对象决不限于文学而是可以涵盖整个文学艺术。这是一种富有雄心的宏大学科抱负，由此可以窥见那时的文学研究者的高度学科自负。
有限度的自由之花
面对今天新的研究任务和格局，文艺美学需要尽早结束其学科归属上的长达四分之一世纪的模糊与尴尬。一个简练而有效的办法是，跨越交错说与特殊说的传统争端，在现有的实际学科格局和学科视野中重新界说文艺美学。
首先，这种学科格局意味着，文艺美学就是现行文艺学的一个分支学科，而不必硬扯到属于另一个一级学科的美学上去；而无论文艺学还是文艺美学虽然字面上都包含“文学”与“艺术”，实际上却是主要地指文学，也就是文学学和文学美学。至于这里为什么要用“文艺”而不用“文学”，原因固然可以罗列若干（如前苏联文论术语的翻译，汉语中两个“学”字重叠导致不便等，不无道理），但现在不妨做如下新解：“文艺”是指作为“艺”之一种的“文”或“文学”，或者就是指“文”这种“艺”，相当于说“文学这艺术”或“文学这门语言艺术”。“艺”的种类很多，“文艺”之外，还有“武艺”、“技艺”、“工艺”、“手艺”、“曲艺”、“陶艺”、“布艺”等。如此，文艺美学就是指文学这门艺术的美学研究。这里是说把文学当作艺术去研究；而言下之意，文学还可以被当作别的东西去研究；如历史、哲学、政治、经济等。这样，文艺美学就有了文学审美这一确定的研究对象和范围，而不可能轻易包容各种艺术门类的美学如电影美学、音乐美学、戏剧美学、舞蹈美学、摄影美学、电视美学等，它们常常要么被独立研究，要么被总括入艺术美学。当艺术学界使用艺术美学时，中国语言文学界则习惯于使用文艺美学。
其次，文艺美学诚然被固定在文艺学（也就是文学学）学科格局内，但是，它在学科视野上却应有其开阔度：一是把文学当作一门艺术去研究，必然具有更宽阔的艺术视野，可以实现文学与其他艺术之间的相互比较、关联、渗透；二是由于标举了美学，这就有了更宽阔的美学视野，实现文学美学与其他艺术美学间的融会贯通。
这样，从今天的学科格局和学科视野的综合角度看，文艺美学主要是中国语言文学界从艺术视野考察文学审美的方式。在学科格局上，它固定地归属于文艺学（文学学）；而在学科视野上，它从上述固定点向艺术学和美学开放。文艺美学实际上相当于艺术整体视野中的文学美学研究。不妨得出如下结论：文艺美学是文艺学或文学理论的一个分支，是在艺术视野中研究文学审美的学科。
如此理解的文艺美学，可以大体越出交错说与特殊说的徘徊。而对本文开头提出的问题提供一种解答。文艺美学之所以虽有其固定的学科归属但又活跃不已，正是由于它同时拥有确定性与开放性品格。文艺美学既是固定的同时又是开放的，即，既固守中国语言文学阵地，同时又向艺术与美学视野敞开。这等于同时规定了文艺美学的学科限制和学科特长：一方面，它不能过度自负，过分地雄心勃勃、挥霍无度，仿佛可以无所不包、无所不能，因为它只不过是中国语言文学下面的三级学科（或二级学科），从而它应当清楚自身的学科限度；同时，它也绝非心胸褊狭、坐井观天之辈，不能自闭于文学学科一隅，而完全可以凭借艺术和美学这更开阔的楼台极目天际，在与各门艺术及其审美特性的比较视野中更清晰地透视文学这门艺术，从而它也有其不可否认的开放度。
这样说来，文艺美学与其被高抛入文艺学与美学相交错的悬空地带，不如在文艺学的确定园地上怡然自得；同时，与其隐身到美学的温室中与世隔绝，不如在与艺术群芳的争艳中自由怒放。我所设想的文艺美学，不奢望如一些前辈和今日同行以为的那样可以尝试把握所有艺术门类，而只不过是依托宽阔的艺术门类平台而回头审视文学这一门艺术（即我所理解的“文艺”，下同），从而需要与以各门艺术为研究对象的一般的艺术美学区分开来。文艺美学如果被继续等同于一般艺术美学，那不仅会因贪多求大而迷失自身的学科方向，而且也会因轻视文艺本身而被中国语言文学学科中的其他分支所排挤。这要求文艺美学采取一种新的有限度的开放姿态。当然，这不等于说文艺美学从此就闭门造车了，而只是说它需要在参酌艺术群芳中守护和开拓文艺园地。你可以如本文开头所述的那样，继续以潇洒姿态纵论今日电影、电视、时尚、网络博客、大众文化、消费文化等等，但并不等于你就可以充当那些领域的行家里手，而只不过意味着你有意尝试从这个宽阔平台回望文艺现象，你的本职工作还是自己的文艺园地，也就是照看文学这一门艺术。如放飞风筝，它可以又高又远又飘，飘舞于山川草木之上，流连于百家花园之间，但那根要命的红线你必须紧攥在手心，否则虽可能名扬天下，但就连自己是何身份也不知了。你可以知识渊博，也可以跨跨学科，但最好还是埋头耕耘自家的文艺园地，就像老伏尔泰所说“种我们自己的园地要紧”。
我不禁想到杜工部诗句：“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”文艺美学的文艺园地里可以春水环绕、群鸥竞翔，可以花径时时缘客扫、蓬门日日为君开，也就是宾客盈门、宾主融洽，但毕竟要以主客有别为既定前提，不能主客不分甚至混淆。更重要的是，要在经常的主客交流中种植好自己的文艺园地。文艺美学不是封闭的温室花朵，也不是自生自灭的野花，而是众芳争妍中的开放之花。有限度的自由之花，大约该是今日文艺美学的学科品格吧？
注释：
①② 杜书瀛：《说文解艺》，文化艺术出版社2005年版，第112页，第113 —114页。
③④ 胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1989年版，第2页，第2页。
⑤ 笔者在那时碰巧报考并被录取成为北京大学、也是全国的首届文艺美学硕士研究生，于1982年2月至1984年7月师从胡经之先生，其间见证和亲历了文艺美学诞生初期的一些情形。
⑥ 杜书瀛先生经研究认为：“台湾学者和大陆的经之先生20世纪60—80年代的学术活动，堪当文艺美学教父之职。”参见杜书瀛《说文解艺》，文化艺术出版社2005年版，第113页。
⑦⑧ 胡经之：《文艺美学及其他》，《美学向导》，北京大学出版社1982 年版，第26页，第32、44页。
⑨ 杜书瀛主编《文艺美学原理》，社会科学文献出版社1992年版，第15页。
⑩ 胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1989年版，第2页。
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