戏曲文丑艺术浅探，本文主要内容关键词为：文丑论文,戏曲论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲中的丑角艺术，源远流长，像一朵瑰丽的奇葩，绽放在人类戏剧文化艺术的土地上，常开不谢。她以独特的艺术魅力，久久吸引着人们。特别是相对武丑而言的文丑，更有灼人的光采。在现代文化背景下，拥有其特殊的地位，理应引起戏剧文化界的关注。
历史源流
丑角又称“三花脸”、“小花脸”，是中国戏曲中的一个重要行当，以扮演剧中喜剧角色为特征。众所周知，早在两千多年前的春秋时代，就有“优孟衣冠”的出现。优孟扮演已故宰相孙叔敖，讽谏楚王，向来被人认为是中国戏剧的开端。优孟着孙叔敖衣冠，仿孙叔敖神态，以至楚王莫辨真伪，加之以暗语讽谏，旁敲侧击，其所作所为已近于后世戏曲丑角的表演。丑角表演艺术，当溯源于此。其后，汉代《东海黄公》中的东海黄公，三国时代《辽东妖妇》中的妖妇，特别是唐代《踏谣娘》中的夫妻“殴斗”，根据史籍资料分析，其表演都滑稽可笑，具有喜剧表演因素，孕育着丑角艺术。
唐代皇帝李隆基，爱好歌舞，擅打羯鼓，曾选坐部伎乐工三百人，于梨园教习乐曲，并亲自监督、指导，号称“皇帝梨园弟子”。戏班相传，唐明皇李隆基不但自己操鼓，还喜演丑角，戏班在皇宫里演唱，凡剧中三花脸角色，他总亲自登台表演。因此，打鼓佬和丑角在旧日戏班里地位颇高。打鼓佬坐“九龙口”，在场面（乐队）里发号施令。丑角在戏班里则行动自由，衣箱、盔帽箱，他人不能坐，唯独丑角演员可以坐；赶庙会唱神戏时，戏班要敬庄王爷，大家都得磕头跪拜，而丑行演员无论年龄大小，都可以不鞠躬，不跪拜；演出剧目中，如果没有“关公戏”，则总是让丑角演员先演唱。以上所述唐明皇喜演丑角之说，虽系代代相传，不足为凭，但丑角在戏班中之地位，则是无可置疑的。
丑角艺术正式形成，始于宋代杂剧。宋代杂剧演出时有末泥、引戏、副末、副净四人，或添一人，名装孤，“先做寻常熟事一段，名曰艳段，次做正杂剧，通名为两段”，“大抵全以故事世务为滑稽”（见南宋耐得翁《都城纪胜》）。副末、副净在杂剧中是一对喜剧角色，他们在剧中的任务，副净“发乔”，副末“打诨”。“乔”指戏曲动作，“诨”是“于唱白之际，出一可笑之语以诱坐客”（见《南词叙录》）。这就是说，副净和副末在杂剧中通过可笑的语言和动作进行滑稽表演，以引起观众发笑。杂剧发展到南戏以后，“丑”角正式定名。南戏中的丑角，是吸取杂剧中副末的表演艺术而形成的，并逐渐取代了副末的地位，南戏中的净角则由杂剧中的副净演变而成，从而形成近代的净、丑两行。以上说明：宋代杂剧是近代戏曲之发端，而杂剧中的副末则是近代戏曲丑角之起始。
南戏确定“丑”角名称以后，历经元明杂剧、明清传奇、弋阳、昆山、梆子、皮黄诸腔，及至近代的京剧、汉剧、豫剧、川剧、湘剧、祁剧诸多剧种，丑角行当、丑角艺术一脉相承。可以这样说：丑角艺术伴随着整个戏曲的孕育而孕育，伴随着整个戏曲的形成而形成，纵贯古今，遍及大江南北。在其发展的历史进程中，培育出一代又一代的名师，诸如京剧的刘赶三、王长林、萧长华、马富禄，昆曲的杨鸣玉、王传淞，汉剧的李春森，豫剧的高兴旺，川剧的周企何，湘剧的胡普临，祁剧的李泥巴，常德汉剧的邱吉彩，高甲戏的柯贤溪，花鼓戏的何冬保等等，都为丑角艺术的发展做出了贡献。
做派分类
艺术做派，戏班通称戏路。在我国众多的地方剧种中，丑行戏路的分法各不相同，名目众多，不胜枚举。但大别为文丑、武丑两类，则是一致的。武丑重于武功戏，翻跟斗、开打为其所长。文丑重演唱，戏路较宽。且以豫剧文丑戏路分类为例简介于后（例举剧目中有部分其他剧种戏目）。
大官丑：又称“袍带丑”。扮演的角色，是一些头戴官帽、脚穿朝方、身着官衣或蟒袍的朝廷官员或下层官吏，性格多风趣幽默，气质多大方文雅，如《湘江会》中的齐宣王，《挡幽》中的周幽王，《西川图》中的张松，《失印救火》中的金祥瑞，《屠夫状元》中的胡山，《七品芝麻官》中的唐成，《徐九经升官记》中的徐九经等。
小官丑：扮演的角色，性格多滑稽逗人，风趣俏皮，或刁恶狡诈，是一些头戴圆帽翅纱帽（有时单插一支帽翅），身穿小官衣的小官，清官、赃官、昏官、糊涂官均有，如《赃官断》中的县官臧必正，《巧县官》中的县令，《逼婚记》中的知府，《大祭桩》中的监斩官，《卷席筒》中的县官，《血溅乌纱》中有赖水镜，《一女三婿》中的县官等。
方巾丑：扮演的角色是头戴方巾，身穿道袍的文人，说话酸溜溜的，多念韵白，如《群英会》中的蒋干，《乌龙院》中的张文远，《双花楼》中的吴三贯。
苏丑：以念苏白或扬州白为特征。扮演的角色，表演风格类似方巾丑，但不一定都是着“巾”的文人。如《十五贯》中的娄阿鼠，《荡湖船》中的李金富等即为苏丑。
公子丑：扮演的角色，一般是一些头戴棒垂巾、儒生巾、秀才巾、小生巾，身着绣花道袍，脚穿富子履鞋的公子哥儿、官宦富豪人家子弟、少爷之类，如《做文章》中的徐子元，《西关渡》中的陈彩，《野猪林》中的高衙内，《卷席筒》“训母”一场戏里的曹张仓等。
娃娃丑：扮演小男孩、僮仆一类角色，性格多天真活泼，俏皮灵巧，长相可爱，招人喜欢，如《柜中缘》中的陶气，《拾女婿》中的小继，《药茶记》中的张浪子等。
老丑：扮演剧中的老者，性格多幽默、风趣、滑稽，常带点小孩脾气，但也有好坏、善恶之分。《佘赛花》中的佘洪，《一只鞋》中的毛大富，《拾女婿》中的姜老哏，《秋江》中的老艄公等，即属老丑戏。
俊丑：扮演长相比较俊美秀气、又带有几分风趣幽默、滑稽乐观的年轻人，多聪明灵俐、智谋过人，如《狱卒平冤》中的狱卒，《赃官断》中的白朴丁，《卷席筒》前半场的曹张仓。
小丑：扮演剧中性格活泼、灵透、风趣、滑稽、精明、俏丽的青年平民百姓，如长工、佣人、差役、家郎、痞子、和尚、花郎之类人物，如《跑汴京》中的花子仁义，《佘赛花》中的小杨洪，《游龟山》中的小郎，《推磨》中的李宏信，《刘二楞卖烧饼》中的刘二楞等。
茶衣丑：扮演的角色大多是头戴毡帽、身着茶衣、脚穿便鞋的小人物，道白很少上韵。有些角色与小丑扮演的相近，不同之处是茶衣丑没有年龄大小之分，如酒保、店家、船夫、驴夫、车夫、轿夫、班头、家院之类人物。
神怪丑：一般指剧中的神、妖、鬼、怪而由丑角扮演者。比较少见，塑造的角色形象怪异而滑稽，如《顺天时》中的土行孙，《扯符吊打》中的王道陵以及《西游记》诸剧中的猪八戒。
丑旦：脚踏两边船的做派。既可算作旦行，有彩旦、婆旦、彩花旦等称谓；又可算作丑行，即女丑。在剧中扮演媒婆、巫婆、花婆、刁妇、泼妇、吓神婆之类角色，长相丑陋、粗俗，性格风趣、诙谐或泼辣、乖张。原由男演员扮演，现多由女演员出任，但有些角色由男性扮演效果更好，如《狮子楼》中的王婆、《郗氏醋》中的黑女子，《花为媒》中的媒婆，《白奶奶醉酒》中的白奶奶，《卷席筒》中的姚氏，《迎贤店》中的店婆，《抬花轿》中的花婆，以及现代戏《朝阳沟》里的银环娘等。
综上所述，文丑饰演的角色，有男有女，有老有少，以其性格、品德而言，可分为两大类。一类是刁恶、乖戾、狡诈或愚昧、笨拙的坏人，这类人物自私自利、损人利己、祸国殃民，是剧中被讽刺、嘲笑、鞭鞑的对象；另一类是风趣幽默、诙谐滑稽、朴实淳厚、心地善良的好人，这类人物豪放仗义，乐于助人，忧国忧民，可敬可爱，是剧中被歌颂、表扬的角色。这后一类人物，虽系丑扮，但却给人留下深刻的印象。如《卷席筒》中的曹张仓，《徐九经升官记》中的徐九经，《七品芝麻官》中的唐成，《逼婚记》中的知府等，都是三花脸人物画廊中被歌颂的艺术典型。
演唱要求
丑角演员必须具备让人捧腹大笑的本领。“笑”是喜剧之母，但可笑性不等于喜剧性。一出能逗人发笑的戏不一定是出好喜剧，它有高低之分，文野之分，优劣之分。做为一个丑角艺员，让人发笑并不难，随便出个怪相即可，难的是笑而不虐，含蓄文雅，要有一种耐人寻味的幽默感，有时当场并不十分可笑，事后却产生了越想越可笑的效果，这才达到了艺术的高境界。
文丑戏，无论大官、小官、方巾、苏丑、老丑、小丑、公子、茶衣，都应落在“丑中见美”、“美中见怪”、“怪中见俏”十二个字上。怎样才能达到“美”、“怪”、“俏”的境界呢？且从表、做、念、唱、笑五个方面加以分述。
表：即指表演，在文丑中当属首位。文丑艺员要以生活为基础，以夸张为手段来塑造剧中人物的艺术形象。有时一个本来很平淡乏味的剧本，经过丑角演员的艺术发挥与再创造，就活了起来，受到观众的青睐。生活是艺术的基础，丑角艺员无论饰演官员百姓，老人少年，忠奸善恶各类角色，其表演都需以生活为依据，揭示人物的心灵，体现人物的性格。夸张是丑角艺员表演的主要手段之一，演员只要脸上画上“豆腐块”，其外形就带有几分夸张性，艺员要善于通过丑角“丑”的外形挖掘其“美”的内涵。一定要从人物性格和剧情出发，绝不能凭空想象，肆意夸张，矫柔造作，哗众取宠，捞取廉价的剧场效果。若为了获得廉价的掌声而造作强为，装腔作势，必成为丑行之丑也。
做：指丑角艺员的手式、眼神、身段、台步等基本功法与丰富的面部表情、神态笑貌、舞台风度以及人体形象等等做功，是丑行表演的主要手段。文丑的手式，多将花旦与文小生的手式吸收融为已有。眼神则采用花旦与净行的眼法。丑角艺员的精气神，全靠两只眼睛传出，无论是瞪眼、豆眼、眨巴眼等各种眼法，都要连贯有神，让人感到情从眼出，眼睛会说话。文丑的身段也常吸收一些老生与旦角的身法，要求做到不断线，不慌忙，动而不乱，夸而不过。文丑的台步牵连到角色的行动举止，演员台步不佳，就会导致手足僵硬，表演呆板。文丑的台步有多种走法，诸如圆场步、自然步、矮子步、美女步、正步、醉步、老人步、碴泥步、躬身鹅步等等，要根据剧中人物的需要选择运用。初学丑角的演员，启蒙时期最好学会一两出文小生和花旦的折子戏，掌握一些小生和花旦的手式、眼法、身段、台步，从小生戏中吸收一些潇洒、俊秀之美，从旦角戏中吸收一些俏丽、活泼的少女之魅。除了上述基本功法之外，文丑艺员的做功还讲究扇子功、帽翅功、水袖功、官衣道袍功、颈脖功、坐轿功等功夫，也需掌握一定的毯子功。这多种功夫都带有舞蹈性，可以归纳为一个“舞”字，“舞”亦属做功，故与做功一并表述。如《双下山》中的小和尚耍佛珠，即属颈脖功；《七品芝麻品》中的唐成，则有耍帽翅和玩扇子的帽翅功和扇子功。《卷席筒》里曹张仓表演的倒三顶、倒扑虎、僵尸、跪步、绳腿步等，则融各种台步与毯子功于一炉。《十五贯》里的“访鼠”一场，当况钟说出一个“尤”字后，娄阿鼠用一条腿扣住凳脚，上身倒翻过去，等双手着地时，再急翻身从凳子下钻到前面来。这种“老鼠偷油”的动作，是一种高难度的做功，可称之为特技，生动地刻画出娄阿鼠此时的惊恐心理，具有很强的艺术魅力。
念：即口白功。丑角念白有韵白、生活白、自然白、干板白、贯口白、暗板贯口白、说板白、说白、令子（大念、小说）等多种，是文丑艺员一项非常吃功的重头技巧。一个丑角艺员必须具备口齿伶俐、吐词清脆有力的基本功，否则无法胜任。如《七品芝麻官》中的唐成念那段“当官不为民做主，不如回家卖红薯”的白口，长达三百多字，要求由慢转快，由弱到强，由低而高，由闷到响，念来斩钉截铁，一气呵成，是对丑角艺员口白功的考验。通过这段长白，念出了告状女林秀英的满腹冤屈，血海深仇，表现了唐成对目无王法的西乐侯府一品诰命夫人之子程西牛的万般仇恨，又为塑造唐成这个嫉恶如仇、敢于仗义执法的舞台形象增添了极佳的艺术效果。《拾女婿》中的主人翁姜老哏，人称“老戏筒”，近千字的大段暗板贯口白，用山东话、北京腔、中州语（河南标准话）三种方言念出，其中一百三十多个快速“背戏名”，优秀艺员念来嘎嘣酥脆，抑扬顿挫分明，犹如江河横流，玉盘落珠，令人赞叹。尤其是背到高潮处越来越紧，犹如连珠鞭炮，快捷流畅，被行家们誉为戏曲史上“一奇”。
唱：指唱腔与唱功。丑角的唱腔不多，唱功讲究舌尖灵活，要求唇功过硬，吐字清晰明朗，声音浑厚爽亮。快唱流畅，慢唱耐听，悲唱动情，乐唱传神。以大本嗓音（真声）为主，也可适当用些小嗓（又称二本腔，假声），或者真假嗓相结合。豫剧《赃官断》中的县令臧必正、《卷席筒》中的曹张仓便用真假嗓结合的唱法。丑角的唱，切不可高喊直叫，一定要以情带声，唱出韵味来。
笑：指表演中的多种笑法。丑角多演喜剧，笑是喜剧的重要手段，也是丑角不可缺少的基本功。丑角的笑有快笑、大笑、喜笑、悲笑、冷笑、偷笑、狂笑、怪笑、疯笑、苦笑、喷笑、老人笑、无声笑、唱中笑、喜转悲笑、悲转喜笑等多种。丑角艺员必须对各种笑法运用自如，倘若笑功不过硬，就会使剧中角色形象暗然失色。丑角表演讲究的“三绝”快念、快唱、快笑中，便有笑的一绝。《七品芝麻官》中的唐成，便用了快速的喜笑，称为一绝。
文丑艺员通过上述表、做、念、唱、笑诸种表现手段，揭示剧中各类人物的艺术美，让观众在明快的节奏和欢乐幽默的艺术氛围里，品味喜剧艺术独具有魅力。
脸谱化妆
化妆是戏曲演员完成剧中角色艺术造型的必要手段，意图是为了把演员的本来面目改变成为角色的容貌。生、旦行以打底彩、描眉、画眼来美化面容，完成艺术造型；净、丑行则勾画脸谱。净行脸谱，一般在整个面部勾画谱式（图案），可以说是开满脸；丑行脸谱，一般只在脸上的部分区域勾画，可以说是开半脸。
早期，丑角的脸谱只在鼻梁上与两眼之间勾画一个小白粉块儿，大小不得超过颧骨，故丑角又称“小花脸”。这个小白粉块儿成方形，又称豆腐块，或称豆腐干。如《做文章》中的徐子元、《群英会》中的蒋干、《赃官断》中的蔡米、《野猪林》中的高衙内等角色，就是勾画“豆腐干”脸谱。《法门寺》中贾桂勾画的脸谱是腰子形，则是在白粉块儿上勾出眉、眼来。后来，根据剧中人物的需要，丑角脸谱又有所发展变化，勾画出枣核、小燕、鸡蛋等等图案来，形成一些比较特殊的人物形象。
戏曲脸谱是前辈艺人根据剧中人物的性格、年龄、身份和小说、戏文介绍的人物外貌而创造出来的。小说中描写的曹操奸诈险恶，就勾白脸，俗有“白脸奸臣”之说；关羽“面如重枣”，就开红脸，俗有“红脸关公”之称。丑角脸谱也与净角一样，常通过勾画的图案将人物的性格、年龄、身份、善恶展现出来。如《秋江》里的老艄公、《女起解》里的崇公道，开的是“螃蟹脸”，将螃蟹壳画在鼻梁上，蟹脚趴在额头上，这既形成了老年人脸上的皱纹，又使人物形象显得风趣、诙谐。《十五贯》中的娄阿鼠，则在脸上勾画一只白色的小老鼠，在太阳穴处画了两片膏药，脸上的小老鼠既象征着娄阿鼠的名字，又象征着娄阿鼠狡滑、灵透、贼头鼠脑的性格，额两侧的膏药片则增添了人物形象的滑稽感和粗俗气。
丑角脸谱变化多端，但总的说来可分为“净扮”、“俊扮”、“脏扮”三种。官丑类（大官丑、小官丑）多属“净扮”，要剃光头，脸谱类似花脸脸谱。俊丑类角色则“俊扮”，勾画时像文小生一样打底彩，只在双眼与鼻梁上方勾上一个鸭蛋形的圆白点，看起来既英俊又有幽默感，如《卷席筒》中的曹张仓、《狱卒平冤》中的狱卒、《赃官断》中的白朴丁、《义烈风》中的王学海等角色即为“俊扮”。“赃扮”则有多种谱式、图案，已如前述。但是，无论“净扮”、“俊扮”或“脏扮”，都必须勾画干净，轮廓分明，给人一种美感。
丑角还有一些特殊的脸谱与装扮。如《安天会》中的土地开的老丑脸，他又勾脸，又在额头上戴脸子（面具），这是一种别具一格的装扮。丑旦一般不勾画白粉块脸谱，常在脸上画一些黑色或白色的小鸟、小鸡、黑痣以及棕红色美人痣、小红脸蛋等点缀性的图案。
艺术之再发展
当前，多种演唱艺术不断发展，电视节目遍及城乡，而作为曾经在舞台上占居显赫地位的戏曲艺术却每况愈下，处于演出不景气的滑坡局面。在这种严重的形势下，戏曲的兴衰存亡问题值得同行们关注。丑角是戏曲艺术不可缺少的行当，特别是文丑更是喜剧艺术的主角，所谓“无丑不成戏”。如何发展丑角艺术，是发展戏曲艺术特别是喜剧艺术的关键之一，值得研究者们给予高度的重视。个人认为，发展丑角艺术应从以下几个方面着手。
首先是端正认识。丑角虽然是戏曲艺术不可缺少的行当，丑角艺术历史悠久，源远流长，但是历来不为人们所重视。局外人只谈生、旦，不谈净、丑；人们只知道有须生、小生、青衣、花旦，或者兼及黑头、铜锤，而不知道还有官衣丑、方巾丑、苏丑、小丑。三十年代以来，有所谓“四大名旦”、“四小名旦”、谭派须生、麒派须生等等名角、流派，而丑角艺师名列经传者则凤毛麟角。而戏曲演员自己也轻视丑行、丑角，把丑角看作无足轻重的行当；一些戏曲团体演出剧目中的丑角人物往往由其他行当的演员代演。甚至刚入戏曲之门的娃娃，也因丑行角色形象丑陋，生、旦、净、末、丑，丑行排在最后而不愿学演丑角，往往是因为条件较差而被迫学唱丑角。丑行艺员本身也认为丑角人物好演，可以随便应付，不用下功夫，只要能把观众逗笑就行。有些青年丑角艺员还因为丑角扮相丑陋，被人瞧不起，连姑娘择婿也不愿找丑角演员，因而不愿演丑角，不安心本职工作，想改行他就。如此之类的种种偏见，都要加以端正。
其次是创作剧本。“剧本剧本，一剧之本”。没有好的剧本，任何演员也无法发挥作用。但是历来的剧本，多以生、旦为主角，以丑行为主角者甚少，尤其是演样板戏的年代更为明显。丑角在戏里所扮演的角色都是小角色，几句唱腔，几句道白，上场的时间还没有化妆的时间长，演员水平再高也无法展现。近年来，在我国影视、相声、喜剧小品中活跃着如马季、姜昆等大批群众喜闻乐见的笑星，而戏曲界之名丑则为数甚少。当年，曾因《三盗九龙杯》、《三岔口》、《艳阳楼》、《五人义》、《连环套》、《七品芝麻官》、《徐九经升官记》、《卷席筒》、《巧县官》、《逼婚记》等剧本创作的成功，又通过演员的刻苦创造，才终于使张春华、牛得草、朱世慧等丑角演员脱颖而出，一举成名，说明剧本创作的重要性。近年来，虽然也现出了像湖南花鼓戏《八品官》、《嘻队长》，豫剧《倒霉大叔的婚事》，陕西商洛花鼓戏《六斤县长》，福建莆仙戏《鸭子丑小传》等较好的现代喜剧剧目，但是远远不够发挥丑角艺员的作用。生活中，风趣幽默、善良诙谐的乐天派，大有人在，值得剧作家们去发掘，去描写，去创作剧本。
第三是丑角演员加强自身锻炼。作为一个文丑演员，必须身怀绝技，表、做、念、唱、笑种种功夫过硬。当年，名丑张春华为了练矮子步，从五楼矮步走下来，再从楼下走上去，一遍一遍地苦练，日复一日，年复一年，从坐科到出科苦练数年，终于练出一身绝活。丑角演员不但要能演好喜剧，还要擅演悲剧。一本完整的喜剧不一定全由“笑”贯穿到底，有时是由喜转悲，有时是由悲转喜，有时是悲喜交加，优秀的文丑演员不但要能把人演笑，还要有将人唱哭的本领，喜时让人开怀，悲时使人流泪。《武松》一剧中受西门庆和潘金莲毒害的武大郎，《卷席筒》中蒙冤下狱、押解刑场的曹张仓，演到动情之处，感人肺腑，叫人眼泪夺眶而出。文丑演员，还要广纳博采，善于吸收其他行当的表演技艺，兄弟剧种和现代歌曲的演唱技法，相声、曲艺的表现技巧，借以丰富自身的表现手段；还要善于观察生活，研究当代城乡观众的审美心理与欣赏兴趣，不断地从生活中吸取营养，不断地修改自己的表演。丑角演员还要加强文化素质与艺术修养的锻炼，既是表演的艺员，又是喜剧艺术、丑角艺术的研究员，最好还能编写或改编喜剧剧本，自己设计唱腔，做些喜剧导演工作，成为戏曲艺术的全才。
以上不够成熟的看法，求教于戏曲界的前辈和同行们。
（伯康整理）
标签：艺术论文; 七品芝麻官论文; 文化论文; 人物性格论文; 脸谱论文; 十五贯论文; 喜剧片论文; 丑角论文; 逼婚记论文; 古装剧论文; 剧情电视剧论文; 喜剧电视剧论文; 悬疑电视剧论文; 中国电视剧论文; 剧情片论文; 中国电影论文;