《文心雕龙》文体研究的美学意义，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文,美学论文,文体论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
牟世金先生认为：“要全面研究《文心雕龙》，了解其理论成就由何而来，对‘论文叙笔’部分，就有能有予以足够的重视”。①这一见解应引起我们注意。文学体裁作为人类文学创作的凭籍，既是脱离人类主观意识的客观存在，又是人类主观意识创造的结果。它的形成，反映看人类主观能动性的巨大作用。列宁指出：“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界”。②可以说是对文体存在的意义的极好说明。
在《文心雕龙·序志》篇中，刘勰总结其研究文体的方法是：“若乃论文叙笔，则囿别区分：原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”。这一方法论展开了其文体研究的四个层次。这四个层次中存在不可分割的内在联系。以致刘勰本人在“论文叙笔”时也有能明确地“囿别区分”。尽管在刘勰之前，已有人对当时的文体作过初步的分析说明，但综合这些不同的角度，从整体上来认识文体，却是刘勰的首创。所以，本文即以刘勰论文体的四个层次为线索，阐明《文心雕龙》文体论的美学意义。
一、“原始以表末”
所谓“原始以表末”，顾名思义，就是追溯文体的产生并说明其发展。刘勰提出这一命题。说明在他看来：一、文体是一种客观存在；二、与其它事物一样，文体有独自的形成发展过程。那么，刘勰为什么要对文不体裁“原始以表末”？这样做又有什么意义呢？我们以刘勰对“骚”体的“原始以表末”来说明这个问题。
《辨骚》篇首曰：“自〈风〉、〈雅〉寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其〈离骚〉哉！”开宗明义，指出以“奇”为特征的“骚体”，产生于“〈风〉、〈雅〉寝声，莫或抽绪”之际，有其必然因素。从文学的发展史上看，新文体的产生总是带着陈旧文体无法相比的特点而出现，一浪接一浪，一浪高于一浪，这是文学发展的大趋势。从时代背景看，在社会秩序产生急剧变化的战国时代，一切旧文体无法适应当日变革的需要。因此，骚体应运而生，“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”，“气往轹古，辞来切今”，体现了时代风貌，具有特定的时代意义。但新文体的产生亦非平空冒出，它必然又是对前代文学遗产的继承和发展。在本篇中，刘勰详备地说明了这一点：“故其陈尧、舜之耿介，称汤、武之祗敬，典诰之体也；讥桀、纣之猖披、伤羿、浇之颠陨：规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪：比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重：忠怨之辞也。观兹四事，同于〈风〉、〈雅〉者也”。此四事，本来都是说明《风》、《雅》内容上的“雅正”，但在《离骚》中，却构成文体的“奇”；虽然是对《风》、《雅》的继承，但其表现与《风》、《雅》截然有别。以致班固以为：“羿、浇、二姚，与〈左氏〉不合；昆仑、悬圃，非经义所载。”刘勰的说明，揭示了新兴文体所以形成的一个奥秘，那就是前代文学作品内的积淀。前代文学作品的内积淀成新兴文体的形式特征，这是文学体裁发展继承的主要内容。正是在这个意义上，刘勰认为：骚体“宪（从唐写本）于三代”。另一方面，刘勰又看到，“骚”体的形成又受到当时楚国社会生活的影响。本篇又列举以“骚”体特征的另一方面：“托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟谋娀女：诡异之词也；康回倾地，夷羿
月，木夫九首，土伯三目：谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适：狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱洒不废，沉湎日夜，举以为欢：荒淫之意也”。于此四事，前人已有说明，宋黄伯思谓《离骚》：“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”。③朱熹也说：“蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢荒淫之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚”。④可见此四事为楚地当时社会生活内容之积淀而成。所以，刘勰又认为骚体“风杂（从唐写本）于战国”。
一方面“取镕经意”，继承前人遗产，另一方面“自铸伟词”，体现当时社会生活，内容积淀成体裁形式，促成骚体的形式。如果说刘勰在对骚体的“原始”中，即透露了这一点的话，那么其“表末”──指出骚体为后人模仿的特点就是更进一步地对文体形成的条件作说明。《辨骚》篇描述后人对《离骚》的继承是：“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇”。在这里，刘勰指出尽管他们也仰慕《离骚》中表现出来的屈原“惊才风逸，壮志烟高”，但所能效法的仅是在形成上“入丽”和“得奇”。枚、贾、马、扬尚是如此，一般文人更不待言：“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳词，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”。鲁迅曾就此评论道：“皆著意外形，不涉内质，孤伟自死，社会依然”。⑤鲁迅的意思是后代文人只注意模仿《离骚》形式上的特征，不能领会屈原忧国忧民的壮阔情怀，故而，“骚”体的积极、革命意蕴便丧失了。但从文体本身的发展与演变来看，观念性的理解代替形象的比兴，惊采绝艳的思想转化为铺张排比的形式特征，应该说又是文体发展的一种必然。内容积淀为体裁形式，这是时代变化的反映，也是文学发展的体现。只有在这样的基础上，我们才能说《离骚》开创了骚体的源头。
刘勰“原始以表末”地认识文体，说明他并没有将文体当作一种纯形式的东西来看待，而是将文体置于其本身的发展过程中，去挖掘和阐明文学体裁这种看上去似乎是纯形式的东西所包蕴的社会历史内涵。“铺现列代，则情变之数可鉴；撮举同异，而纲领之要可明”。文体作为由语言符号组成的信息体系，具有自然合规律性的结构形式。这自然合规律性的结构形式，只能是社会生活内容的长期积淀。“原始以表末”所揭示的正是这一点。从更深一层的角度来观察，我们还应看到，文体的形成，又标志着人类认识的一个巨大飞跃。列宁说：“人的意识不仅反映客观世界，而且创造客观世界”。虽然这些创造总是利用自然规律，而且目的往往十分有限，但目的一旦通过手段与客观性结合，便能产生远超过有限目的的结果和意义。刘勰虽未明确说明这一点，但他却敏锐地注意到了这一点。《乐府》篇说：“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐盲披律，志感丝篁，气变金石。是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也”。在这一段语中，刘勰指出：为“匹夫庶妇”所随意歌咏的土风，一旦被有目的地挖掘出其内在的合乎自然规律的结构形成特点，（经过“诗官采言，乐盲披律”。）所产生的客观效果和意义便远远超过的目的本身。“志感丝篁，气变金石”，这是一个人类创造的客观世界，为自然客观世界所无法比拟。它源于自然客观世界，但又高于自然客观世界，“师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废”，正是从认识自然客观世界的作用和意义上说明这个人类创造的客观世界的精妙深微。
所以，任何一种文学体裁作为人类所创造的客观世界的一个组成部分，它绝不同于单纯自然客观世界的产物。它内蕴深刻，具有丰富的美学意义。是一种“有意味的形式”。⑥《明诗》篇中，刘勰论诗体：“四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗”。这里所说的雅润、清丽云云，即是四言诗体和五言诗体中蕴藏的美学意义（文化心理和审美习惯）。这是社会历史生活内容的凝聚，又是印在体裁中的人化烙印。而且，体裁的这种美学意义在体裁中的存在又有如花在蜜内，盐于水中，无痕有味，体慝性存，因此形成文体中言有尽而意无穷的美感特征。《乐府》篇说：“乐本心术，故响浃肌髓”，指出乐声给人们的不仅是感性感受，而且通过乐声，人们将领悟到其内蕴的社会政治生活内容。尽管乐声以感性面目出现，但要理解和认识它，却只能靠“心”，即通过理性的思考。并由此决定，虽然“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，但此“自然”之中，却反映着社会历史的发展变化。以诗为例，以“兴发皇世”到“风流二南”，“神理共契，政序相参”是其生命力所在。如果脱离社会生活内容，停留于单纯形成上模仿，片面追求体裁形式的光泽，那么体裁本身势必也将因此不断地重复仿制而丧失其存在的基础，最终成为一种形式标本。在中国文学发展史上，这样的例子难道还少吗？而刘勰所以要对文体“原始以表末”，意义正在于此。也即因此，我们说刘勰对文体的“原始以表末”是一种科学地积极地进行研究的方法。
综上所述，可以看出，“原始以表末”作为《文心雕龙》文体论四层次之首，其意义在于只有通过这一过程，人们才能认识文体的形成和存在。这也就上说，“原始以表末”阐明的是文体形成的意义。它既是客观社会生活内容的积淀，又是人类创造的客观世界，文体的这一根本性质，是我们认识文体的基本前提。
二、“释名以章义”
由于文体由社会历史生活内容积淀而成，因此每种文体都具有独特的内涵意义。“释名以章义”正是刘勰对揭示文体之“名”与“义”之间的关系而作的努力，这一努力只有在对文体“原始以表末”的基础上才能进行。所以，“释名以章义”实质上是在“原始以表末”基础上对文体意义的进一步阐发。在刘勰对文体的“原始以表末”中，我们看到文体固是一种不为主观意志所左右的客观存在，但文体所以形成，又因为它体现人类主观意志的创造。由这一矛盾所决定，任何文件中都存在由“名”与“义”二方面组成的对立统一关系。“名”的确定表明文体已成为肯定的存在：而“义”的内涵，则揭示文体反映主观意志的功能。“名”是“义”的结晶，“义”是“名”的实质，它们相辅相成地统一于文体之中。
我们以刘勰对诗体的“释名以章义”来说明其理论意义。
《明诗》篇曰：“大舜云：‘诗言志，歌咏言’。圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒华布实，其在兹乎？诗者，持也，持人情性。三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔”。在这段话中，刘勰利用训诂，说明诗有二义：言志和持人情性。在这里应该值得我们注意的是，刘勰对诗体意义的这一认识看上去是字义训诂的结果，而其实即是人们的漫长的历史过程中对诗体意义反复体会认识的总结。从郑玄《诗谱序》的孔颖达《疏》对“诗言志”的解释中，即可看出这一点。孔《疏》云：“名为‘诗’者，〈内则〉说‘负子之礼’云：‘在事为诗，未发为谋，怙澹为心，思虑为志，诗之为言志也’。〈诗纬·含神雾〉云：‘诗者持也’。然则诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述已志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也”。孔《疏》所引，皆是《文心雕龙》之前的古籍，可知刘勰所说是沿用先人成说，引孔《疏》与刘勰的说明参照比较，可以看出诗体内蕴意义的复杂。反过来说，正是由于蕴含着这些复杂的含义，诗才成其为诗。从这个意义上来理解诗体，诗体的形成就是一个漫长的历史过程。“昔葛天乐辞，〈玄鸟〉在曲；黄帝〈云门〉，理不空弦（从唐写本）。至尧有〈大唐〉之歌，舜造〈南风〉之诗，观其二文，辞达而已。及大禹成功，九序惟歌；太康败德，五子成怨：顺美匡恶，其来久矣”。先民随心所欲地感物吟志，虽然也能产生顺美匡恶的社会作用，但未经规范，只是诗的萌芽，并非自觉的“诗”。所以刘勰认为先民的这些创作仅属“理不空弦”、“辞达而已”。产生于西汉的《毛诗序》总结“诗”体的意义说：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗”。可以说是体现之先秦时代人们对“诗”的基本认识。这一认识的说明当时人们已经对“诗”的基本功能有所体会的同时，也反映了人们对“诗”的意义的认识尚处于一种朦胧模糊的阶段。因为诗固然是“志之所之”，但单纯的表现志并不能成为诗。《明诗》篇说：“自商暨周，〈雅〉、〈颂〉圆备，四始彪炳，六义环深”。表明由于体裁对诗歌的言志能产生巨大的反作用，故诗人也自觉将创作纳入一定规范。但在理论上，传统的诗言志的说法仍然根深蒂固地盘踞于人们的头脑之中，仍然认为诗仅为“志之所之”。直至东汉，人们才从理论上较完满地认识到诗的客观意义。标志这一认识趋于明确的，是《诗纬·含神雾》的解释：“诗者持也”。从思想渊源上说，这一认识当然可以渊源孔子的诗教说。《论语·八佾》强调。“乐而不哀淫而不伤”。《礼记·经解》要求“温柔敦厚”，但将“持也”作为意义予以明确指出，却是东汉纬书的一个贡献。
刘勰和孔颖达都将“诗者持也”解释成“持人情性”，“持人之行”，其实皆未尽“持也”之底蕴。诗何以能持人情性？首要的条件是诗中所表现的情志应该是一种客观化，对象化的情志，这样才能使情志具有审美教育作用和认识作用。因此，从体裁的规范作用而言”，“诗者持也”更着重于说明诗的言志应该合度中节，使之不致淫滥。诗是情志的艺术表现，不同于单纯的情感披露。在日常生活中，长歌当哭往往比嚎啕大哭在感情上更深沉、更沉重，痛定思痛则更能领略痛的强烈。“诗者持也”的道理正在于此，它要求诗人在言志抒情时注意自我控制，掌握分寸，艺术地表现情感，使情感客观化、对象化，从而产生“持人情性”的艺术效果。也正因为“诗者持也”意义上的重要，所以自东汉纬书以后，历代论诗者群起效之。唐成伯瑜《毛诗指说》云：“诗发于言，言系乎辞，裁成曲度，谓之文章，引而伸之，以成歌咏”。陆龟蒙《自遣诗三十首·序》谓：“诗者、持也，持其情性，使不暴去”。从宋以后，强调诗歌体裁布置的主张更是不胜枚举，甚至将诗歌的法度安排结构布置抬高到高于一切的地步。
体裁的客观意义源于社会历史生活。它使人们的叙事抒情置于一定形式规律之中，规范人们的感物吟志，不让其成为无所羁的野马。自觉掌握文体特征，按照文体规范从事创作，常使作家的创作颇感头痛，因为情感并不是容易驾驭的。但从另一方面看，文体规范却也正是优秀的文学作品所以能超越时间和空间的局限和产生深刻、强烈、持久的影响的原因。形式本身内蕴的意义促使我们“如果把一件物品的本身看作目的，就此把它看达到目的之手段或看作与人类利害相关的物品更令人感动，即有更大的意味。⑦”诗体是如此，其它文体又何尝不是如此？在《文心雕龙》的文体论中，刘勰对各种文体一一细致地“释名以章义”，尽管有时不免因过分拘泥于训诂学的说明而显得生硬。但总的说来，基本上还是符合文体实际的。刘勰这一努力的意义，应予以充分肯定。
还应指出的是，刘勰对其对文体“释名以章义”中发掘出的体裁中的社会历史内蕴还包含着人类情感的积淀。例如，在“诗者持也”，“赋者铺也”这些解释中，如果不是人类情感的积淀，我们就很难想象这些解释能垂千百代为人们所共同接受。文体形成之后，人们所以会对其产生共同的感受和理解，除了文体中包蕴的社会历史生活内容之外，还因为文体中包括了特定的情感结构形式，具有情感象征的意义。一旦人们心中产生某种情感，便自然而然地择某种与相适应的文体来作为其恰如其分的承载，使情感的表现在内容和形式两方面互相呼应，和谐交融，达到内容形式的完满统一。“颂者，容也，所以美盛德而述形容也”。“哀者，依也，悲实依心，故曰哀也”。要歌颂盛德，便用颂体；要表达哀伤，就利用哀体，内容与形式不可分离，体裁成为情感的物化。刘勰虽然没有明确说明他的这一认识，但“释名以章义”却反映出他的这一感受。当代西方格式搭艺术心理学派认为：艺术形式和情感的关系本质上是力的结构同形关系。这就是说，自然事物和艺术形式所以能表现人类情感，即因通过其各种形式因素和关系体现出来的力的式样与人类情感生活中包含着的力的式样相同。因此，如果某种外部事物或艺术形式在大脑中激起的力的式样与某种情感所具有的力的式样同形，就可以用这种可见的外部事物或艺术形式去再现主观内在的情感，反过来说，如果外部事物和艺术形式中体现的力的式样与某种人类情感包含的力的式样同形，我们就觉得这些外部事物或艺术形式具有人类情感的性质。格式塔学派以力为中介来解释情感与形式的关系，阐明同形对应原理，这是其贡献所在。但将情感与形式截然分开，视为两物，只在力的对应这一点上联系，则又表现出片面性。刘勰的“释名以章义”虽然对情感与形式的具体联系的分析远不如格式塔学派那般细致和严密，但他在说明文体的“名”与“义”的关系时，将体裁形式与情感内容视作一个整体，认为二者之间具有不可分离的联系的基本思想，直至今天对我们研究情感表现与文体形式间的关系仍富有启发意义。
三、“选文以定篇”
在前两个层次中，刘勰阐明了文体的形成与意义，“选文以定篇”这一层次则主要从具体的文学发展过程来说明文体的发展变化与其文体意义之间的联系。《文心雕龙·通变》篇说：“设文之体有常，变文之数无方”用以总结“原始以表末”与“释名以章义”，是十分恰当的。文体中积淀的社会历史生活内容的“有常”与作家创作方法的“无方”是促进文体乃至文学发展的一对矛盾。刘勰曾就这一矛盾对文学的发展所起的推动作过说明：“凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实，通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之泉”。但在这里刘勰说明的仅是这一对矛盾推动文学发展的总趋势，仅是勾勒出一个大轮廊，还不够具体。“选文以定篇”则将这一矛盾对文学发展的推动相对凝固；使这一矛盾落实于具体的作品之中，以便人们更清晰地看出文体在“有常”的前提下的发展变化，从而加深对文学发展的认识。
在文学发展史上，一种文学体裁形成之后，自然便形成带有客观性的“有常之体”，文体学家们也就有了研究对象。以赋为例，刘勰对赋的“释名以章义”是：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也”。这即是说，只要是在表现手法上“铺彩摛文，体物写志”的作品，即可称之为“赋”。正是基于这一点，《诠赋》篇“选文以定篇”伊始，即在严格区别“诗”、“赋”之不同：“然赋也者，受命于诗人，拓宇于〈楚辞〉也。于是荀况〈礼〉、〈智〉，宋玉〈风〉、〈钓〉，爰锡名号、与‘诗’画境；六义附庸，蔚成大国。遂客主以首引，极声貌以穷文”。战国以后，赋体中“铺彩摛文，体物写志”的基本特征越来越鲜明：“汉初词人，顺流而作。陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚、马同其风，王、扬骋其势。皋朔以下，品物毕图”。社会的变化并没有直接对文体产生直接影响，相反，在大一统的国家中，赋体特征进一步明确的稳定，“夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大。既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致文契”。魏晋时期，小赋兴起。有人以为小赋在表现手法上与大赋截然不同，但刘勰却注意到大、小赋表现手法并无本质区别：“至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附。斯又小制之区畛，奇巧之机要也”。这一说明，颇有见地。
在刘勰的说明中，我们看到：文体形成后，它的存在便相对稳定，反映着一定的文化心理和审美习惯。它要求作家创作必须按照文体特定的要求来从事创作，但这并不就是说文体形式上的要求就如紧箍咒似地紧紧罩在作家与作品的脑门上，使其处处受到牵制而动弹不得。《诠赋》篇又说：“观夫荀结隐语，事数自环；宋发巧谈，实始淫丽；枚乘〈兔园〉，举要以会新；相如〈上林〉，繁类以成艳；贾谊〈鵩鸟〉，致辨于情理；子渊〈洞萧〉，穷变于声貌；孟坚〈两都〉，明绚以雅赡；张衡〈二京〉，迅发以宏富；子云〈甘泉〉，构深玮之风；延寿〈灵光〉，含飞动之势：凡此十家，并辞赋之英杰也”。由于体裁形式上的要求，文学创作有如戴着枷锁的跳舞。但是，对一个优秀的作家来说，这枷锁却是其创作不可缺少的凭籍和体现出创作个性的依据。文体的形式要求本质上反映了人类审美意识中的相同性一面，因此，尽管它是对创作的形式规范，在一定程度上对作家创作有所拘束，但在另一方面，它又成为作家充分发挥其创作个性的必要条件，提供了作家创作的广阔天地。也因此，优秀的文学作品总是以内容与与形式和谐统一的面貌呈现，其中既有凝聚于形式中的人因共同的审美趋向、意识、情感，又体现着为作家所独具的鲜明的创作个性与风格。二者的统一，正是刘勰“选文以定篇”的条件。
在刘勰的“选文以定篇”中，我们还可看出：刘勰认为文学发展有其内在规律、文体有其客观意义，但这并不意味着在他看来文学的发展与时代的发展、社会的变化无关。他始终认为文学的发展变化与时代、社会紧密相连、息息相关。大赋所以在西汉盛行，他认为是“体国经野，义尚光大”。由于时代风貌使然，《明诗》篇论东晋诗风：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑绚务之志，崇盛忘（从唐写本）机之谈，袁、孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄”。如果说这段话主要从社会思想倾向对文学创作的影响进行说明的话，那么本篇的另一段话就说明了时代对文体所产生的制约：“暨建安之初，五言腾踊。文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱”。刘勰认为建安时代五言诗体的兴起的原因是由于君王的倡导，这当然是思想局限的反映，但看到时代的变化必然在文体中产生反响，却又体现出他的敏感。其“选文以定篇”的一个突出特点是联系时代的发展变化来观察和评述文体的发展变化，因而不拘一格。刘勰推崇大赋，并不轻视小赋；认为四言诗是“正体”，并不贬低五言诗的意义。他将“选文以定篇”“与原始以表末”紧紧连在一起，所用材料基本相同，也说明了他“选文以定篇”的灵活性和广阔性。恩格斯指出：“直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是以这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是象过去那样做得相反”。⑧恩格斯指出的，是文学发展的根本规律。刘勰当然不可能清醒地认识到这一规律，但从其“选文以定篇”中，可以看到他对文学创作随时代变化而变化这一点是有所体会的。
当然，也无须讳言，作为一个文学理论家，刘勰对文学现象的说明中存在不少问题。仅在《明诗》一篇之中，正如牟世金先生指出那样：“这里存在的问题是：有些人的作品靠不住，如传为枚乘、李陵、班婕妤等人的五言诗，是后人委托的；有些应该论及的重要作家，如曹操、蔡琰、陶渊明等漏掉了；有的评价不当，如说汉代古诗（指《古诗十九首》）是五言之冠冕；用怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴等来称道建安诗歌也不够确切”。⑨钱钟书先生认为刘勰“综核群伦，则优为之，破格殊论，识犹未逮”。⑩这是很有见地的。当然对一个理论家来说，主要应根据其理论成就来衡量其贡献大小，所以从刘勰“选文以定篇”中反映出来的他对文学发展的基本见解还是应该值得我们重视的。
四、“敷理以举统”
“敷理以举统”是刘勰从创作实践角度对每一篇文体论所作的具体总结。
创作实践是块试金石。创作最终都必须通过实践的检验，衡量它们的意义与价值。刘勰在其文体论的最后一个层次中，即从创作实践的角度来归纳文体存在的意义，作为其文体论的总结，可以说是颇具眼力的，表现了他对创作实践的重视。
关于文体对创作的制约，刘勰认为，首先体现于作者的感情应符合文体的形式特征。《明诗》篇说：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”。《乐府》篇说：“乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文”。积淀在形式中的审美习惯和文化心理，使特定的体裁只能表达特定的情感，情感与体裁合则双美，离则两伤。刘勰十分重视这一点，在其“敷理以举统”伊始，就强调了文体对情感的具体要求。他说“祝”：“凡群言发华，而降神务实，修辞立诚，在于无愧。祈祷之式，必诚以敬，祭奠之楷，宜恭且哀”。说“盟”：“必序危机，奖忠孝，共存亡，戳心力，祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞”。如此种种，其意思十分明显，那就是创作时应该情出于衷，并结合相应的文体，完满地表达情感。
其次，刘勰在“敷理以举统”这一层次中还说明：文体对创作的制约，具体落实于对语言的要求之中。在这里有必要说明刘勰对“言”“意”关系的基本认识。《神思》篇说：“意翻空易而奇，言征实而难巧”、“意授于思、言授于意；密则无际，疏则千里”。集中体现了刘勰的看法：一、“意”与“言”可以“密则无际”，即“言”可以达“意”。二、作为两个既有密切联系但又分别独立的实体，“意”与“言”之间存在许多不同，要让“言”达“意”，是一件很困难的事。正是基于对“言”、“意”关系的这一基本认识，刘勰在文体论的“敷理以举统”中对语言的运用提出了许多具体要求。《颂赞》篇说“颂”：“原夫颂惟典雅，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域，揄扬以发藻，汪洋以树义，唯纤曲巧致，与情而变，其大体所底，如斯而已”。说“赞”：“然体其为义，事生奖叹，所以古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞；约举以尽情，昭灼以送文，此其体也”。就文体的实质而言，它是一个语言系统。作家运用文体进行创作，他直接面对的是具体语言的内涵，音节格律等等。不了解语言结构的特征，就不能真正认识文体，从文体构成的角度来认识语言的审美效果，是认识文体运用文体必要前提。因此，作家要使其创作的内容与形式统一，就必须注意文体的语言特点。刘勰正是从内容形式统一的角度来要求语言的。在他的大量说明中，一方面将对语言的特殊要求归结于文体中积淀的美学意义的体现，另一方面又认为由语言特点构成了文体的美学意义。二者互为条件相辅相成，刘勰这一看法，充满辨证色彩。
刘勰认为特定的文体有特定的语言要求，这并不等于就是说他主张作家对语言的运用应该千人一律。应该看到，刘勰对文体语言的要求只是一个基本的要求，在这个基本要求的规范下，刘勰主张作家还应有自己独特的语言风格，在一般性的文体语言结构中留下鲜明的个性标志。《明诗》篇说：“诗有恒裁，思无定位；随性适分，鲜能通圆”。意思指作家具有自己的创作个性，他应该充分发挥其创作个性，去驾驭文体，不应为了面面俱到而让创作个性埋没于文体的一般特点之中。在本篇中，刘勰还举了一些例子就这个问题进行说明。例如，同样是诗人，“平子得其清，叔夜含其润，茂先拟（从唐写本）其清，景阳振其丽”。这并无损他们的成就，既要符合文体语言的一般要求，又要有自己独特的语言风格，而且二者还应该溶为一体，这是创作中最困难但也最基本的工作之一，刘勰说：“若妙识所难，其易也将至，忽之为易，其难也方来”。可谓甘苦之言。对于那些一味只是摹仿，缺乏自己的语言风格的作家，刘勰在《杂文》篇中又寓庄于谐，给予善意的嘲讽：“可谓寿陵匍匐，非复邯郸之步；里丑捧心，不关西施之颦矣”。在连珠般的妙语中，反映出刘勰对作家应该具有自己的语言风格的重视。
《哀吊》篇在总结“哀”辞的写作特点时指出：“隐心而结文则事惬，观文而属心则体奢”。这可以看作是刘勰对创作过程的提出的一个基本原则。这两句话的意思与《情采》篇中论“为情而造文”“为文而造情”二者的区别基本相同。所谓“为情而造文”，有这么两层意思，一是作家应根据自己的感情特点安排组织文辞；选择创造与自己感情特点相适应的文体以表达感情。二是情感蕴于文辞之中，“文”是情的承载，二者应该互为表里地形成一个整体。在刘勰这一命题中，情是创作的动力，“文”是创作的结果。“情”要赖“文”以体现，而“文”离开“情”则又毫无意义可言。所以在创作过程中应该注意“情”的特点，又注意文的要求，“为情而造文”，使二者水乳无间紧密结合，才能收“情往会悲，文来引泣”的艺术效果。相反，为文而造情，其结果是“情”，“文”仍为两物，有如“寿陵匍匐、里丑捧心”，即使符合文体一般形式规范，也毫无感人之处。以哀辞来说，刘勰谓：“奢体为辞，则虽丽不哀”。正说明“为文而造情”的弊病。
人类实践的基本特点是：它始终是在一定的思想指导下，在一定的规范中进行的活动。文体的形成，在一定的程度上，可以说使人类的创作实践明确了方向并提供了实践的规范。文体推动创作，创作又促进文体发展，生生不息以至无穷。从今天看来，《文心雕龙》文体论中的某些文体已经失去存在意义，又产生了许多为刘勰所想象不到的新文体，这是历史发展中不断实践的必然结果，也是由于文体中积淀的美学意义使然。但是，刘勰在其文体论中阐明的一些基本理论在今天仍具有生命力，仍然值得我们继承，并指导我们的创作实践。
综上所述，可以见出刘勰论文体高出于中时期的文艺思想家为曹丕、陆机、挚虞等人的地方主要在于：曹、陆、挚等人虽也区别了文体的不同，并说明了文体的一般特点，但未能进一步阐述文学体裁的美学意义。而刘勰高屋建瓴，从宏观和微观两方面具体分析了文体的内蕴和形式，将文体研究推向一个新的高度。在刘勰的文体论中，反映出其理论体系的严密与无整。
还应指出的是：刘勰分门别类研究文体，从本质上看，是一种形而上学的方法。正如恩格斯所指出：“把自然界的事物和过程孤立起来，撇开广泛的总的联系去考察，因此就不是把它们看作运动的东西，而是看作静止的东西；不是看作本质上变化着的东西，而是看作永恒不变的东西；不是看作活的东西，而是看作死的东西”。(11)但是，恩格斯这样说明并不就是否定了形而上学思维方式在历史上的作用。他又指出：“把自然界分解为各个部分，把自然界的各种过程和事物分成一定的门类，对有机体的内部按其多种多样的解剖形态进行研究，这是最近四百年在认识自然界方面取得巨大进展的基本条件”。(12)更何况刘勰在对文体的具体论述过程中还包蕴着许多充满辨证色彩的认识！也正因此，对《文心雕龙》的文体论，在今天，也仍有重新认识的必要。
注释：
①陆侃如、牟世金：《〈文心雕龙〉译注·引论》
②列宁：《哲学笔记》
③黄伯思：《东观余论·翼骚序》
④朱熹：《楚辞集注·九歌序》
⑤鲁迅：《摩罗诗力说》
⑥⑦克莱夫·贝尔：《艺术》
⑧恩格斯：《在马克思墓前的讲话》
⑨陆侃如、牟世金：《〈文心雕龙〉译注·引论》
⑩钱钟书：《管锥篇·列子张湛注·张湛注列子》
(11)(12)恩格斯：《反杜林论·引言》
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