20世纪中国文学的现代转型（笔谈），本文主要内容关键词为：笔谈论文,中国文学论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代文学的现代性品格
我们讨论中国文学“转型”的问题，主要是探讨中国现代文学是怎样成为“现代”的，在什么意义上是“现代”的，即是说要研究并确证其区别于中国传统文学的现代性质及其所具有的现代品格。
中国现代文学作为历史的文本已经写定。我们对这个历史文本作怎样的现代阐释，探究并指证其现代性品格，是一个关系到现代文学史分期的标准，也关系到现代文学研究，包括对理论、思潮、批评、社团流派及作家作品的评价标准与尺度的重要问题。例如中国现代文学史上的上限，有传统的1917年说，有新出的20世纪说，还有台湾地区的辛亥(1911)说；下限则表现为现、当代的分与合；现代文学史的分期也颇多歧异。各种说法都各有自己的依据与尺度，只有对中国现代文学的现代性品格有了比较科学的认识，这种种分歧才有可能逐步趋于统一。再如，以往对现代文学各种现象、流派曾经流行所谓“主流”、“支流”、“逆流”的说法，由此酿成一种排他性的狭隘封闭格局以及泛政治倾向，明显起到了妨害现代文学研究的科学性与丰富多样性的负面影响，主要也是由于对现代文学的现代性品格认识上的某种偏颇所致。
中国现代文学，既是在中国特定的人文历史背景下发生和发展，又是在世界文学的总格局中进行；即是说它的“转型”，既有外国文化（包括文学）的影响，同世界文学逐步接轨，汇入世界现代“人的文学”潮流，又承继着民族文化（包括文学）传统的血脉，显示出中国文学独有的民族特色，是沿着现代化与民族化发展，成为世界现代文学总格局中独具中国特色的一脉。因此，我们当以中国传统文学和世界现代文学作为参照系，来探讨中国现代文学是怎样逐步突破旧的传统，逐步创生并完善其现代性，也就是我们所说的逐步实现从传统到现代的转型。站在这个纵的（传统）与横的（世界）两个座标上，我们大致可以从以下几个方面来考察并简略阐述中国现代文学的现代性品格。
首先，从文学本体来考察，是由传统的政教伦理型文学向现代“人的文学”转变。在以政教伦理为中心的儒家文化长期统治与熏染下，中国人只是为人子，为人臣，驯养出一种子民意识，“向来就没有争到过‘人’的价格”；先贤们所津津乐道的“民为邦本”、“为民作主”等等，也只不过是“王道”式的开明专制而已。中国的传统文学，则自孔圣人以来，便被羁勒于“迩之事父，远之事君”的框架之中，“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。这种政教伦理型文学，便是子民意识在文学中的外化。而欧西自文艺复兴以来，“人”的真理的发现，推动“人的文学”的发展，已蔚为世界潮流。“五四”新文化运动和文学革命，正是学习西方，致力于人的解放，同时推动文的解放，现代“人”的意识取代子民意识，外化而为“人的文学”。这种“人的文学”，既以人为出发点，为中心，又以人的个体与群体的解放和人性的全面自由发展为指归，因而从根本上突破传统的政教伦理中心，而与世界现代“人的文学”逐步接轨并汇流。
其次，从文学的功能来考察，是由传统的“载道”转向现代的“泛功利”。中国向来视文学为“经国之大业”，“文以载道”的传统根深蒂固。对“道”的解释尽管各家不尽相同，但以儒家尧、舜、文、武、周公、孔子的“圣人之道”为正统，强调“尊圣宗经”，以儒家思想学说来指导规范文学，主张“文以明道”，为道而作文，完全把文学当成“贯道之器”，使文学成为道的附庸与奴婢。“五四”文学革命猛烈挟击了“文以载道”说，提倡过“超功利”、“为艺术的艺术”，争取文学的独立地位，而实际运行的则是一种“泛功利”的文学观。所谓“超功利”与“为艺术的艺术”，作文艺思潮史上之一派，对于探索艺术的独立审美价值和批判庸俗功利说，有过积极的贡献，至今值得重视和研究。但反观文学史，绝对超功利的文学却少见；一些主张超功利的美学家，也并非绝对的超功利。譬如德国的康德，主张美与利害无关，美的艺术“没有目的”；但他也认为艺术“仍然具有促进心灵诸力的陶冶以达到社会性的传达作用”（《判断力批判》）。中国的王国维，借鉴康德、叔本华关于美“不与吾人之利害相关系”的学说，主张“美术之性质，一言以蔽之，可爱玩而不可利用者是已”（《古雅之在美学上之位置》）。一般论者都把他归属于趋功利的美学家。但他也认为“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道”；悲剧可以“感发人之情绪”，“洗涤”人之精神。（《红楼梦评论》）所谓“陶冶”、“洗涤”解脱，也便是文学的功用。鲁讯早期也曾指出文学与“实利离尽”，但又有“不用之用”，并概括说：“涵养人之神思，即文章之职与用也。”（《摩罗诗力说》）以上诸例，都摒弃物质利害方面的功利，却主张精神方面的功用，谓之趋功利似不确，却可以包含在“泛功利”之内。1922年，周作人在《自己的园地》里，一方面承认“为人生”——于人生有实利，当然也是“艺术本有的一种作用”，却并非“唯一的职务”，承认“功利的批评也有一面的理由”；另一方面，他认为艺术可以“使读者得一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富”，因而具“独立的艺术美”，他称之为“无形的功利”。周氏这“无形的功利”说，也并不排拒“于人生有实利”的功利，与我们所说的“泛功利”较为相近，也较为切合中国现代文学发展的实际状况。现代文学有功利性非常鲜明的，如为人生，救亡与爱国，革命文学，以人道主义、爱国主义、民主主义或社会主义等现代观念为根基，虽于传统的“载道”有所承继或重叠，但与载圣人之道
的旧文学则不能同日而语了；至于以文学为“阶级斗争的工具”，则陷入简单庸俗的实利，充满“载道”气味，早已为人们所不齿。除功利性鲜明的文学之外，还有宣言“不能归附功利”的新月社，他们也提倡“健康与尊严”，并宣称“负有创造一个伟大的将来的使命”和“结束这黑暗的现在的责任”（《新月的态度》）；提倡性灵、闲适小品的“论语派”，主张“以自我为中心，以闲适为格调”，却也要使读者“开卷有益，掩卷有味”（《人间世发刊词》），讲究“心灵启悟，胸怀舒适”（《论幽默》），也都是从人出发，于人有益的。这些功利性鲜明的与无形功利的文学，统称之为“泛功利”则较为合适。
其三，从文学的创作主体考察，是从演绎圣道的群体型向发扬个性的个体型转变。传统文学以家族、国家的群体立场，宣传政教伦理的圣道，束缚以至压抑、淹没了创作与理论批评主体的个性。新文学则走向个体觉醒，主张尊重个性和发扬主体精神，以自己个体为主人，表现自己所见、所闻、所感、所思，提倡对人个体的关怀，对人的生存状况与发展的关怀和对人类终极的关怀，是个人的亦是人类的。
其四，从文学的接受主体考察，则是由贵族特权型向民众型的转变。文学的趋向大众化，通俗文学与民间文学的获得重视和流行，均与这一转变相关。
其五，从文学的载体考察，是由文言文学为正宗转变为白话文学为正宗。传统社会已经有了白话诗和白话小说，甚至小说有了很高的成就；然而传统的文学观念把这些白话作品视为非正宗，视小说为“小道”，被斥于文学殿堂之外，文言诗文一直高踞传统文学正宗的地位。只有“五四”文学革命以后，白话不仅可以作小说、戏剧，诗文也普遍使用白话为工具，白话文学取代了文言文学的正宗地位。
中国现代文学的现代性也许还可以列举若干，但主要的是以上五个方面的变革，逐步实现从传统到现代的转型，真正开启了一个“现代”文学的崭新时代。
我们说“逐步”，是因为转型是一个过程；中国文学的现代化不是一蹴而就，而是逐步实现的，其现代性品格也是逐步完善的。现代文学是由传统文学出发，又突破传统的窠臼而走向现代的。既突破传统又离不开传统。没有突破，便没有“现代”；而在现代中又不可避免地要继承传统的某些方面，或重叠传统的某些方面，完全不含传统的“现代”是不可想象的。正因为如此，所以无论怎样突破传统的现代文学总是中国的，民族的，所以转型总是沿着现代化与民族化方向行进的。
传统文学、西方文学与中国文学的现代化转换
在中国现代文学研究中曾有这样一种观点，认为中国近现代文学的转型，主要是受西方文学的影响，照搬西方文学的模式，甚至将中国文学的现代化完全等同于欧化或曰西化。事实并非完全如此。在中国近现代文学转型的过程中，尽管西方文学是一个重要的参照，并且成为中国现代文学创建中非常活跃的因素，但中国文学的传统思想和形态仍然是中国文学现代化的根基，是中国文学现代化之保持民族特色的一个重要因素。应当说，中国近现代文学的转型并不是西方式的，而是保持了中国特色的。
从传统走向现代，并不等于以西化来解决传统的现代化问题，更不需要全面破坏自身的传统。在中国文化转型的过程中，对传统的重新审视、重新估价是一个不可回避的问题。如果说近代文学改良运动已开始把批判的矛头指向传统文化的某些层面，那么五四新文化运动则是以“重新估定一切价值”为旗帜的。在那时，对于一切传统的价值观念和价值判断，都要提出质疑和批判，即将传统的一切放到理性的审判台上重新检验，重新估价。五四文化先驱者在对待传统文化的问题上，表现出了比近代革新人士更为激进、彻底的“全面反叛”态度和“走极端”的心理，然而，这也正是历史的必然逻辑。因为文化是具有保守性和排他性的，你要改造它，它就会反抗，你要它接受外来的东西，它就会拒绝。而且文化的传播愈深厚，这种保守性和排他性就愈严重。所以，如不激烈地反叛传统，中国人就不可能从自己的民族文化传统的束缚中挣脱出来，开眼看世界。正是因为有了19世纪末和20世纪初的封闭的、固守的与开放的、进攻的两种文明的反复较量，才使中国传统文化真正受到了冲击，使整个文化模式开始了革命性的变化。封闭的固有的文化模式打破之后，中国作家面临着一种对西方文化兼容、综合的选择。云涌而入的西方各种文化思潮，它们毫无疑问都在某一方面凝结了人类思想和智慧的结晶。历史给中国作家提供了一个千载难逢的机遇，他们可以根据自己的需要，大胆地选择和借鉴各种外来文化遗产和思想资料，把它作为文化变革的既定前景，作为文化模式转换与重构的一个组成部分。文化模式的转换与重构既必须与传统相冲突，又必须与传统相承接。因为传统是根植于人民的生活和思想感情以及民族的土壤上，是一个民族在漫长的历史发展进程中形成的，有其自身的连续性和传承性，是不能割断的。如果完全抛弃传统，就会失去吸收外来文化思想的能力，失去建立自己的新文化与新文学的基础。所以五四文化先驱者的反传统也是采取重新评价和重新建设的态度，其对待传统是有所否定，也有所肯定的。外来文化的冲击和影响，帮助他们克服传统文化的痼疾，而传统文化的沉积又使他们在行为方式、人格精神、价值取向、审美选择和艺术思维等方面不可能彻底背离传统，更不会搞民族虚无主义，而是较多地承继了传统中许多优质的东西。例如现代作家的危机意识、忧患意识、使命意识和批判现实主义精神与关心国事民瘼、忧国忧民、以天下为己任、以群体为本位的士大夫传统文化心理不能说毫无关系，但它又确乎是在对传统文化心
理中的封建主义内容的合乎规律的否定和批判中，来承接这些传统文化心理的，是在对西方现代化和现代意识的有所选择的吸收和消化中，来对传统文化心理进行改造和重建的。传统文化中注重实用性、伦理性和群体性的特质，在20世纪文化交汇和中国民族现代化的历史感召下，重新凝聚为中国现代作家的文化心理内涵。反过来说，如果一味固守传统，拒斥外来的新东西，传统就得不到充实、更新和发展，也难以产生适应现代社会的新的文化形态，传统在总体上有与现代相适应的一面，在内涵上也是可以发生变化的，问题是要把握传统与现代产生新的整合的可能性，中国现代文化正是为实现这种可能性而展开自己的逻辑发展过程的。
五四以后，中国文学走向现代，尽管存在一定的历史距离，但与过去的传统文学之间并没有明显的断裂。无论是写实主义文学、浪漫主义文学，还是唯美主义文学、现代主义文学，都与中国传统文学有着深层的内在联系。一些重要作家的文学创作虽有浓厚的西化色彩，但其深层仍然渗透着传统文学的养分，流贯着传统文学的血脉。中国现代文学在广泛接受西方种种文学思潮和文学创作影响而又逐步实现其民族化、现代化，其根本原因也正在于此。鲁讯在向传统挑战中“拿来”了西方的武器，他写小说，一方面是由于社会的要求，一方面是受了外国文学的影响，但就其文学的主导精神而言却纯乎是中国式的，他特别是继承和发扬了韩非、屈原、杜甫等中国知识分子的忧国忧民，勇于探索国家前途并在此基础上形成的疾恶如仇、愤世嫉俗的优良传统。也正是在这个意义上，他才堪称中国的“民族魂”。
中国新文学实现从古典到现代的转换，并非全是外在因素作用的结果，也不主要是照搬外国文学的结果，而是其自身嬗变和面向世界双向发展的趋势所致，它既包括中国文学内部冲破传统桎梏寻求自身解放的趋势，也包括中国文学面向世界寻求自我更新的趋势。中国新文学的成立，无疑来自西方的冲击，中国新文学的很多基本构成因素来自西方，新文学的现代性包含了很多西方文学特有的历史经验和文化经验，但与此同时，新文学的探索又是在旧文学内部逐步展开的，即新形式的萌芽包容和孕育在民族文学的母体中。例如五四时期的胡适选择“明白易懂”作为白话新诗的美学标准，是以“元白”所代表的白话诗的潮流为源头和正路的，在他看来，五四以来的白话新诗乃是“三百篇”以来“元白”代表的中国诗的必然趋势，而对这种必然趋势的看取，成为五四白话新诗建设的一股内在推动力量。当然，在新文学孕育、脱胎直到完全独立的过程中，外来因素有着深刻的启示、借鉴意义和重要的滋养、催生作用，但这毕竟是一个逐渐吸收和融合的过程，而不是简单移植和照搬的过程，即使产生稍晚的中国现代主义诗歌，也并非完全是外来形式的翻版，中国诗人在对西方现代主义诗歌的移植中，发现了它与中国传统诗词（主要是晚唐“温李”一路诗风）为某些结合点，或者说，中国传统诗词为它的发展提供了某种可能性，预设了它的民族指向。所以，诗歌中的现代主义比小说、戏剧中的现代主义成熟得较早，成就也更好，其主要原因正在于此。
中国文学的转型，实际上是一个对传统文学也对西方文学不断认识的过程。只有自觉地认识自己的传统，才能最客观地对待西方文学，最大幅度地吸纳西方文学；反过来，只有全面了解西方文学，才能充分地把西方文学的合理因素有效地消化在传统的土壤上。一个民族是这样，一个作家也是这样。仅以李金发和戴望舒为例，就可以说明这一点。李金发由于传统文学素养较浅，在学习借鉴德国象征派诗歌时，大都停留于模仿和照搬，未能达至与民族传统相融合的境界，呈现出明显的“斧凿痕”与“生涩味”。戴望舒由于古典诗词修养深厚，因而在移植西方现代主义诗歌时能够与古典诗词传统相沟通，从而创作出了成熟的具有中国特色的现代主义诗作，奠定了中国现代主义诗歌的坚实基础。正由于我们拥有几千年文学的传统，又充分吸收了外民族文学的精华，才形成了具有中国特色的现代文学。传统与现代的高度融合，中国文学与外国文学的沟通，是中国现代文学发展的必由之路，也是中国现代作家不断创新的内在动力与源泉。
中国文学的现代化转换，是在以传统为根基，并对西方现代文学和现代意识的有选择地吸收和消化中逐步实现的。中国现代文学的建构，形成于对传统文学的继承与优化，对西方文学的借鉴与归化之间的张力。也就是说，中国现代文学的形成不是一个封闭的自身完善的过程，它是在中外古今的文化思潮的交汇中，在不断撞击、对流、互渗中丰富自己，完善自己，实现其自身的调整与重构的。
文学转型：传统与创新
文学时时离不开传统与创新，文学转型尤其如此。不管哪一流派作家，即使是自觉地彻底地反传统的作家，也不能完全割断与本民族文学传统的有形的或无形的联系。这并不神秘，也并不十分复杂。且不说别的，仅就作家受教育来考察，即足以说明问题。作家从幼时听大人谈话，说故事，到识字读书，无一不带有传统文学的薰陶。以中国作家为例，旧时入蒙馆，必读《三字经》、《幼学琼林》和“四书五经”。民国以后，进学堂读书，国文教科书中，除编者自撰部分篇章外，也是选取古今适合儿童诵读的诗文。现今的小学课本，古今诗文，仍占相当比重。也许有人会说，那些自学成才的作家，并不受这种教育。我想，这些作家除非不识字，不读书，否则仍会受到传统文学的影响。这种影响可以说是无形的。却是深远的，即使作家本人欲消除这种影响，也万难如愿。因此，如果不强调继承传统，并不等于不要传统、拒绝传统。
文学的生命系于创新，二者是生死与共的痴情情侣。文学贵在创新。依傍和模仿，成不了大家。中国古代有改前人诗之作，最佳者也有被赞为“点铁成金”，然而无千古传颂的佳构。清薛雪的《一瓢诗话》说：“王荆公好将前人诗竄点字句为己诗，亦有意胜前人者；在荆公则可，吾辈则不可。”可见不为人称道。被号称宋代江西诗派三宗中的二陈（陈师道、陈与义），明人胡应麟在《诗薮》中评道：“二陈五言皆学杜，所得惟粗强耳。……工部诗尽得古今体势，其中何所不有，而仅仅若此耶？”又引李献吉（梦阳）语：“黄、陈师法杜甫，号大家。今其诗传者，不香色流动，如入神庙坐，土木骸即冠服人等，谓之人，可乎。”明代流行“诗必盛唐”倾向。然而明代二百多年间，未见一人诗作能与盛唐时期一、二流诗人诗作媲美。杜甫和盛唐诗人并非不杰出伟大，但步其后尘终无大出息。中国新诗学古诗痕迹最明显似莫过于林庚先生，他的四行体诗出版后，钱献之在《新诗》第一期上发表了《谈林庚的诗见和“四行诗”》，说“诗人林庚在以白话文做旧诗”。戴望舒在《新诗》第二期发表了诗评《北平情歌》（林庚著诗集，1936年2月22日风雨诗社丛书），将林氏新诗译成七绝，然后指出：林庚的“四行诗”，“是新瓶装旧酒；而这新瓶，实际上也只是经过了一次洗刷的旧瓶而已。”林先生是现代主义诗刊《新诗》作者之一，专攻古代诗词，有深厚的中国古代文学素养，也有诗的才华，但成就不很突出，不能说与受传统诗词束缚无关。许多事实表明，文学传统，即使是精华，也有两重性；它可以成为创新转型的起点或者说基础，也可成为创新、转型的重负乃至阻力。
还应说明，文学一般的创新还不构成文学转型。文学转型不可能由某一个人完成全过程，它往往是许多作家有时是几代作家才能实现。它是整体性的巨大创新。唐诗转型如果从初唐“四杰”算起，那么，稍晚的陈子昂是转型期很重要的诗人，到李白才完成了文学转型的大业。中国文学由古代型转变到现代型，晚清开始酝酿，“五四”时期是整体转型的一个明显标志，鲁讯的小说创作显示了实绩。早在1923年，茅盾在《读〈呐喊〉》（注：载《时事新报》副刊《文学》第91期。）一文中就指出，《狂人日记》“的题目，体裁，风格，乃至里面的思想，都是极新奇可怪的”；又说，“《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式”。迄今我们仍不能不惊服于它的“表现的深切和格式的特别”。作为文学，一旦出现了某一流派或某一历史阶段的杰作之后，尽管有不少作家尾随、模仿，但仍不能奉为圭臬，尊为其他作家必须仿效的样板。否则，难免不与文学的特质相悖，对文学的发展不利。最近，一些同仁或编选近百年文学经典，或在论著中将不少未经历史淘洗和考验的作品谥为“经典”，大概意在张扬我国近百年的文学，无可厚非。有的同志已对什么作品可称经典提出质疑。我觉得：在20世纪与21世纪之交，还仿公元前“圣人”的作法，硬要人为地制造一批文学“经典”，实在是徒劳之举。且不说那些将来未必能上文学史的次品，即使是鲁讯小说中的珍品，也不宜尊为“经典”。《辞海》对“经”的释义是：“历来被尊为典范的著作”。如所周知，理论著作，确实较科学，阐明了别人不曾论述过的真理，又经过相当长时间的检验，称为经典，虽仍不免有陈旧的味道，还勉强可以。文学作品则不能也无法以某一作家作品作为所有作家的创作规范。
从历史上看，在文学转型期，因主要任务是“转型”，是创新，因而不会强调继承传统。李白自称：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”（注：《庐山谣／寄卢侍御虚舟》。）杜甫如是评说李白：“众人皆欲杀，吾意独怜才”；“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”李白是世界级伟大诗人，他的一些作品可称世界文学中的伟大作品，但也没有必要将其推之为“典范的著作”，号召或要求其他诗向他看齐。
由于文学转型，不像非转型期文学那样常规地发展，而是如道路的急转弯形态，特别是“五四”时期出现的新文学，多受域外文学影响，于是海内外有的学者认为，“五四”是全盘反传统，因此文化上出现了“断裂”。其实，像中国这样历史悠久，传统文化深厚的国家，一般不大可能出现文化断裂现象；同时文化的惰性使传统文化具有顽强的生命力，谁也不能使它消失。胡适在1935年说的一段话，值得我们深思，他说：
现在有人说“折衷”，说“中国本位”，都是空谈。此时没有别的路可走，只有努力接受这个新世界的新文明。全盘接受了，旧文化的“惰性”自然会使他成为一个折衷调和的中国本位新文化。若我们自命做领袖的人也空谈折衷选择，结果只有抱残守缺而已。古人说：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，风斯下矣。”这是最可玩味的真理。我们不妨拼命走极端，文化的惰性自然会把我们托向折衷调和上去的。（注：《编辑后记》，载《独立评论》142号，1935年3月17日出版。）
闻一多前期是“中华文化的国家主义”者，晚年他认为：“就一般民众讲，文化是有惰性的，而农业社会尤其如此。几千年积下来的习惯和观念，几乎成了第二天性。”（注：闻一多：《复古的空气》。）所以，那些根据“五四”时期文化界先驱的的一些反传统言辞判定“五四”新文化运动是全盘反传统，进而断言“五四”与传统出现了“断裂”，这并没有充分的事理根据。何况，许多学者已指出，“五四”新文学的领袖人物，胡适、陈独秀、李大钊、鲁讯的古代文学素养在当时都是佼佼者，他们的论著中都有着中国文化的底蕴。
还有一种文学现象也有助于我们对这一问题的思考。在某些受到欢呼，被认定是代表“现实主义回归”的小说中，企业家大多有婚外恋或与放荡女子鬼混行为，这也许是现实生活的反映，但这观念与“饱暖思淫欲”和我国传统观念对商人的偏颇看法似乎也有联系。这些作品有一定水平，但在创新上还不能令人满意。我们的文学在任何时候都应多样化，对各种流派的佳作都应欢迎。但就仍处在转型中的中国新文学而言，最重要的还是要记住鲁讯在《论睁了眼看》中说过的一句名言：
没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。
创新应是我们文学奋斗、追求的理想和目标。
文体变革与文学的转型
自戊戌变法前后的“文学改良”，至五四时期的“文学革命”，中国文学经历了从古典形态到现代形态的变革，在这一转型过程中，文体变革有着某种首当其冲的意义，文体变革的动因固然根植于近现代中国社会形态变化所带来的文学观念的遽变，但文学观念的改变，必然要落实为具体的文体变革，而文学的整体转型也须在文体变革的基础上实现，胡适在论及文体变革的意义时说过一句话，“若想有一种新的内容和新的精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”（注：胡适《谈新诗》，见《中国现代诗论》上编，花城出版社1985年第1版，第2-3页。），也就是说，文体变革是文学转型的重要前提之一。
文体变革并非空穴来风，它是近现代社会转型的结果，除了社会思想意识和文学观念变革的推动外，近现代文体变革之成为可能和必然，还须仰赖某些条件。首先，近代出现的新的文本制作与传播方式，为文体变革创造了物质前提。近现代印刷业的发展和商业性营销体制的形成，带来了报刊、平装书等新的传播媒介，这不仅改变了文人的写作方式和态度，也创造了一个以市民为主体的读者群，从而使文本的批量生产和文本内容与形式的世俗化得以实现，由此，小说、戏剧等长期受士大夫阶层冷遇的文体形式才得以大规模地普及和繁荣，逼使士大夫们不得不对其另眼相看。其次，近现代新型知识分子的诞生，为文体表达功能的拓展提供了精神动力，使文体变革具有了主体前提。从维新运动中产生的新一代知识分子，由于“脱离了由宗法与血缘伦理控制的地域传统氛围，而以游离于区域控制之外的群体方式出现在中国政治舞台上”（注：许纪霖、陈达凯主编《中国现代化史》第1卷，上海三联书店1995年版，第152页。），成为现代知识分子的雏形，变法失败后，他们虽从“在朝”的政治中心，退回“在野”的“边缘”状态，但作为独立的群体，他们已开始逐渐摆脱传统文人政治上的依附心态，凭借自己的知识优势和新出现文化运作机制来发出自己的声音以影响大众。这样，作为一个整体，他们也就走出了非“兼济天下”即“独善其身”的传统怪圈。随着社会的发展，五四新文化运动之后，知识分子的这种新的生存方式更成为其立身之本，在他们这里，文学已不再是“载道”或“独善”的工具，而成为反映人生或表现自我的、具有普遍思想价值的审美化存在，文学表达功能的拓展使以“言志”“写意”“娱情”为务的传统文体形态因失去承载力而发生断裂，新的文体形态因此必然取而代之。其三，外来影响的刺激，为文体的变革提供了认同的资源和模式。随着近现代中国社会的转型，西方文化逐渐得到了介绍，而到五四时期，这种介绍更达到了前所未有的规模，西方文化与中国传统文化的异质性，使它不仅成为抗拒传统文化，催生新的文学观念的精神资源，也为近现代文体的变革提供了新的参照系统，从文本形态、语言形态到表达形式，近现代文体都可在这里找到认同模式。因此，无论是“挦撦新名词以自表异”的近代“新诗派”，还是文学革命后出现的各种诗歌流派，无论是近代的小说种类还是现代的小说形式，也无论是早期的文明戏还是现代的各类戏剧，其文本形态、语言形态、表达形式的变革都与这种外
来影响有着密切关联。
文体的变革对文学的近、现代转型的意义首先体现在文体的格局的变化上，文体观念的变革，导致了现代文体格局的形成，这为文学的转型奠定了基础。在中国传统文学中，文体格局是以诗文为中心的。等级制度中形成的士大夫文学观念，历来“雅”“俗”分明，小说、戏曲以其“俗”而长期受歧视、被排斥于正统的文学格局之外，尽管这种“边缘”地位，使小说戏曲比起诗文来，较少受到正统的“载道”观念的影响，而有余力容纳正统文学不屑于表达的人生经验和某些“异端”思想，但是小说戏曲的“边缘”地位，又带来了两个直接的后果。首先，由于它们仅仅是文学中的闲花野草，难以得到文人的认真对待和关注，所以除少数作品外，其整体品位并不高；其次，由于在整个文体格局中，缺少小说戏剧的有力支撑，中国文学的叙事性、史诗性品格未能获得充分的发展，在重“写意”重“言志”的“雅”文学的压力下，这种品格受到了极大的抑制，因此，当中国文学进入近代的世界文学格局之后，小说戏剧的边缘地位，就使它与世界文学的对话受到了限制。这样境况，自清末开始有了变化，当梁启超等人出于“改良群治”的目的，将小说戏曲抬上“新民”的高度之后，它们日益获得了关注与倡导。地位迅速上升，由不登大雅之堂的“街谈巷语”，一变而为文学的“正宗”，及至清末民初，一种新的文体格局，即世界范围内通行的，以小说、诗歌、散文、戏剧四分文学天下的文体格局，开始取代了诗文一统天下的传统文体格局。到了文学革命之后，这种新的文体格局在各类新的文体形式对旧文体形式的节节胜利中日益巩固。这一格局的建立，既是文学转型的重要标志之一，同时又是文学观念变革的基础，它本身已表明以士大夫为主体的文学观念开始让位于以平民为主体的文学观念，同时，它也使文学从“征实”的泥淖中走出，使新的“想象”“虚构”和“写实”观成为对文学的基本要求。
文体变革更具体地体现为文体形态的变革，从某种意义上说，它是近现代文学转型的必要前提，缺乏文体形态变革这一环节，文学的转型将是无法想象的，中国现代文体形态的变革起于戊戌维新之中，成于文学革命之后，它是在新的文学观念和表达需要业已产生，而旧的文体规范日益成为这种观念和表达桎梏的情况下出现的，外来文体的迻译则为它提供了范本。从黄遵宪等人尝试于前、梁启超鼓吹于后的“诗界革命”，到一改拟古调子，“务为平易畅达”的“新体散文”，从“谴责小说”的风行与繁荣，到“鸳鸯蝴蝶派”言情小说的兴盛，近代各类文体虽仍给人“旧瓶新酒”甚至“换汤不换药”的落伍感，却也蕴含了非古而趋新的势头。然而，作为转型时期过渡阶段的产物，近代各类文体尽管已有了某些新词语、新意象甚至新的表达方式的点缀，但在整体上仍未脱出传统文体的窠臼，这不仅是指它们或失之粗率，或伤于无聊、或流于载道，而且也是指它们在语言形态、表达方式、艺术思维上还带有“文白夹杂”的过渡期特点，而未在整体上向现代文体迈进。“文学革命”才真正为文体的现代化提供了契机，它一方面在文学观念上为文学整体的转型提供了现代的前景，另一方面又从艺术思维的变革着眼去推动文体的变革，从而使这种变革有了质的飞跃。同近代文体变革一样，文学革命中的文体变革也从语言层面着手，但不同的是，后者的着眼点并不仅仅是“通俗化”或“熔新理想以入旧风格”，而是要引入现代思维的载体——现代语言，以使艺术思维和表达现代化，正如胡适在论及诗体变革时所言：“因为有了这层诗体的解放，所以丰富的材料、精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑进诗里去。”（注：胡适：《谈新诗》。）当然，新的艺术思维与表达不会因文体的解放而自动地“跑进诗里”，但是，语言体式的改变，一方面要求着相应的艺术思维和表达方式的变化，另一方面也为这种变化开拓了道路。近代文体变革受限于时代，不仅未完成语言体式变革，更未完成艺术思维和表达方式的变革，正是在这一意义上，现代文体变革更加显出了其在文学转型中的价值，现代小说、诗歌、散文、戏剧等各类文体与古代乃至近代同类体裁的差别，不仅体现在语言体式上，而且更体现在以新的语言为载体的艺术思维和表达方式上，正是在现代白话所提供的基础上各类文体才逐渐建立起了现代的艺术思维和表达方式，从而实现了文体的转型。仅以诗歌为例，早期白许诗虽轰毁了传统诗歌的语言外壳，但尚未来得及在艺术思
维上进行改变，结果，原先靠格律维系的“诗味”由于格律的瓦解而丧失，使这些早期新诗显得散漫拖沓，淡乎寡味，语言的变革因而使旧的艺术思维的局限得以充分暴露，并为新的艺术思维和表达方式的建立提供了可能，正是在这一基础上，诗歌体式开始了其现代化的进程，其中，郭沫若为它引入了浪漫主义的激情和想象方式，使现代口语在主体的扩张中获得了诗意的张力，新月诗派则以“三美”理论规范诗歌语言以重建白话的语言弹性，规范情感的表达以重建诗歌的智性，而以戴望舒为代表的现代诗派力图在意象的营构中建立象征化的表达体系，使流畅如话的口语语体对个体感受的传达更蕴藉而富于诗味。显然，语言形态和文体形态的变革迫使艺术思维和表达方式发生改变，也成为这一改变的前提，这在其他文体中也同样可以见到。正是这种文体变革的彻底性，构成了中国文学近现代转型的重要标志之一。
西方现代主义哲学思想与文学的转型
中国近现代文学观念的转型，一方面与“五四”前后政治、经济、文化的变迁密切相关，这些变迁为文学观的转换提供了历史的必然性与可能性；另一方面与文化思想界盛行的文艺复兴以来的人文主义思想有着更为直接的精神联系，它强调了人的自由与平等，为中国文学提供了新的人文理想与审美旨趣。但我以为还有一个为许多人所忽略的原因，即20世纪初传入的西方现代主义哲学思想。它加入到当时中国各种文化思想撞击、整合的漩流中，加速了近代“政治文学”观向现代“人的文学”观的转变。
近代文学的主流是以梁启超为代表的改良主义文学，政治功利性遮掩了文学审美性，文学自身的特性被改良话语所抑制。然而，即便在这种改良话语居中心地位的语境中，西方现代主义哲学思想仍对一部分知识分子产生了影响。章太炎曾多次称引尼采、康德、叔本华的学说。他将叔本华的唯意志论引入自己的以佛教哲学为核心的思想体系内，认为世界是众生心造的；对尼采唯我独尊、径行独往的思想，他更是十分推崇，认为它是中国社会所缺乏的一种有益民族发展的精神。王国维也许是近代受现代主义哲学影响最深刻者，梁启超在《王静安先生纪念专号·序》中说王国维“其少年喜谭哲学，尤酷嗜德意志人康德、叔本华、尼采之书，晚虽弃置不治，然于学术之整个不可分的理想，刻印甚深。”现代主义哲学思想对他来说确实是“刻印甚深”，他的“超然于利害之外”的纯文学观，他的“文学是解除人生之苦”的游戏说、悲剧说，均主要源于叔本华、尼采哲学。如果从近代文学的基本面貌与总体格局来考察，西方现代主义哲学思想并未从根本上改变近代文学的性质，但它对于近代文学领域的冲击与震动却是不容忽视的。首先，它开阔了近代文学家的理论视野，使他们不再固守传统文以载道的文学观，在不断吸取新观点的同时，开始对梁启超为代表的功利主义文学观作理论上的反思。就连梁启超本人在接触到尼采学说时，对尼采的个人主义哲学亦有所倾慕，只是由于改良主义理想的需要，他才没有真正接受尼采思想。其次，它经由章太炎、王国维等，潜在地影响了大多数近代作家的思维方式与审美心理，改变了他们对于改良主义文学这一主流之外的某些具有一定个人主义色彩的文学的认识，从而在政治文学的声浪中，对文学的个人话语开始取认同态度。再次，它对近代文学影响这一事实本身引起了鲁讯等人的重视，为他们提供了如何吸纳、接受外国现代主义哲学思想的经验。鲁讯的“立人”思想就与章太炎的影响密不可分。所以，西方现代主义哲学思想，在王国维的时代，尽管未能真正改变近代文学的性质，但它的传播为近代文学观向现代文学观的转变，不仅营造了某种氛围，而且在思想上为现代“人的文学”观的形成作了某些准备。
到“五四”前后，西方自文艺复兴以来的人文主义思想在中国得到了广泛的传播，与此同时，现代主义哲学思想的影响范围日益扩大，程度也不断加深。鲁讯、胡适、周作人等现代文学先驱者，一方面从人文主义那里获得了“人”的观念，要求文学真正从封建文学的桎梏中解脱出来，去描写活生生的人，呼吁人的自由与解放。另一方面，他们从西方现代主义那里获得了更富现代性的启示，提升了他们对“人”的理解与对文学的理解，使他们不仅在检视近代文学时，能对梁启超、王国维的文学观作批判性的整合，提取一种富于科学与民主精神的为人生的文学观，而且使他们由西方拿来的人文主义获得了一种新的内质，即现代主义内质。这种新质的渗透、浸润，使中国文学在接受文艺复兴时期的人文主义影响的同时，超越了人文主义的文学观，获得了一种现代“人的文学”观，成功地完成了近现代文学观的转型，从而开始了与20世纪世界主流文学的对接。以下我重点谈谈西方现代主义哲学思想对近现代文学观转型、现代“人的文学”观的形成的具体影响。
首先，现代主义哲学思想的精髓极端个性主义，在“五四”前后被相当多的知识者所接受，营造了一种个性解放的氛围，加速了近现代文学观的转变。近代梁启超的“政治文学”观的出发点是民族与国家，群体意识是其内核，文学从属于政治，个人话语几乎淹没于救亡的呼声中。“五四”前后人文主义思想努力将中国文学由政治的轨道引向“人”的轨道，但鲁讯等人明显地感到了人文主义力量的不足，于是将目光转向了西方现代主义哲学。鲁讯的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》等文中的许多立论均是从尼采个人主义哲学出发的。在《文化偏至论》中，他称赞尼采是“个人主义之至雄桀者矣”，并以为只有像尼采那样“任个人而排众数”才能真正摧毁封建主义非人的统治。他当时理想中的人就是尼采所谓的具有超人意志力的人。个性主义尽管在“五四”文学革命时产生了一些消极影响，但它对新旧文学观念的转变、对“人的文学”观的形成所起的作用，在当时却是任何他种思想所无法替代的。一方面，它使中国作家认识到了文学个人话语的重要性，使他们对“人”的认识不仅不同于近代作家，而且超越了旧式人文主义者，真正意识到了充分发展人的自由本质的重要性，从而突破了近代“政治文学”观，开始建构现代“人的文学”观。另一方面，它已化为一种精血溶入到了现代“人的文学”观中，成为现代作家艺术思维的一种新的底色，是他们艺术地评判人与非人的一个重要原则，使他们不仅时时要求自己写出具有鲜明个性的人，而且以个性化的风格作为创作追求的一种理想境界。
其次，现代主义哲学的怀疑批判精神，加速了近现代文学观的转型。尼采的“上帝死了”、“重新估定一切价值”是“五四”前后中国文坛最流行的口号，是作家们言说历史与现实的一个基本原则，它使他们在建构新的文学观时，不只是以“怀疑”否定了温柔敦厚的传统，而且对梁启超为代表的近代文学观作了批判的检视，提取合理的成分，然后坚毅地走出了近代文学。不仅如此，怀疑批判精神还使他们在创作思想上，大胆地否定旧的价值体系，以科学与民主作为作品的精神构架。他们所描写的人，不再是传统伦理秩序中那种习惯于被动接受既有一切的人，而是具有现代怀疑批判精神的人。人的个性、独立的人格是在审视历史与现实，尤其是在拷问自我的过程中获得的。在艺术探索上，对古典文学、近代文学中既有的艺术风格大胆质疑，不只是以白话取代了文言，而且在白话艺术形式探索上，时时怀疑既有成就，不断创新。如鲁讯的小说几乎篇篇有新意，互不雷同。这与他艺术思维中永不满足的怀疑主义个性是分不开的，正如他在《坟·论睁眼看》中所写的：“没有冲破一切传统思想和方法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”所以，怀疑批判精神不仅加速了近现代文学观的转型，而且已成为现代“人的文学”观中的一种精魂。
再次，西方现代悲观主义哲学为中国文学注入了现代悲剧意识，加速了近现代文学观的转型，丰富了现代“人的文学”的内容。叔本华认为“生存意志”决定了人的行为与思想，但它永远得不到实现，所以人是一种苦难的动物，永远无法摆脱悲剧的处境。近代王国维接受了这种悲观哲学，为近代文学观的嬗变在思想上作了一定的准备。到“五四”前后，鲁讯、胡适、周作人等一大批文学家从反封建文学出发，与悲观主义哲学产生了共鸣，使其影响更为深刻。它为中国文坛注入了一种现代悲剧意识，改变了作家们对历史与现实的审美观念，启示他们认识到大团圆模式的虚假性，走出大团圆的迷津。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中指出：“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲惨剧，不肯老老实实写天下的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。”悲剧意识已作为一种新的美学因子融入到作家们的审美心理结构与时代文学氛围中，改变了“五四”以来中国文学的特性。作家们不再掩饰血淋淋的现实，而是近乎残酷地揭示世态的悲凉、人心的创痛。所以，西方悲观主义哲学作为一种外来力量，不仅有助于中国近现代文学观的转型，而且丰富了现代“人的文学”观念。
进化论与文学的变迁
人们已注意到，在中国文学的现代转型中起过重要推动作用的进化论是被改写过的。达尔文并未认为自己所发现的生物界竞争规律适用于人类社会；赫胥黎进一步认为，人与物异，自然界弱肉强食，人类却该相亲相爱，将自然规律与道德伦理相对立；严复翻译《天演论》，却吸收了斯宾塞的观点，突出进化规律的普遍有效性。这种改写的策略意味在于：在一个危机四伏的年代，怎样借助进化论破除国人的华夏中心主义的妄自尊大的观念，以自强保种，救亡图存。
今之论者多认识到进化论赋予人们一种全新的世界观和人生态度，使人们具有了一种对自然、社会、历史、人类、个体的根本观点，且在文化价值学意义上视进化论为具有近代化特征的学说。需要指出的是，以进化论代替中国传统的循环论观念，这种意识形态革命在更深层次首先是体现在时间观念的变化上的。传统的时间观念是循环往复、永恒轮回的，而现代纪元的到来则把人类统合在过去——现在——未来的单向的、不可逆转的流程中，它在把时间理解为一种有着内在目的的线性运动时，着意强调了时间的未来价值向度。进化论在引入这种时间观念时无疑起了决定性作用。事实上，正是这种观念赋予人们面向未来的更强的现代意识——进化论所被认可的近代化特征恰恰在此意义上显露着它的现代意味。由生物界及人类社会，由思想史及文学史，进化论在最普遍意义上发挥着其最大限度的功用，使跨世纪的中国“民气为之一变”。
改写的进化论首先被用来阐释一部数千年中华文学之历史，意在为发动“文学革命”运动寻找充分的前提。阐释本身是否客观、公正并不重要，关键是能为我所用，为行动提供充分依据。本世纪初的“文界革命”“小说界革命”及其后的“文学革命”，对文学史的阐释虽不尽一致，但都以进化论作为内在动力，把进步设定为一种并不抽象的历史价值，它的最明晰表述是胡适所论：“立论之前，我们应该定一个标准，怎样变迁才算是进化？怎样变迁才算是退步……一切器物都是应用的……应用的能力增加，便是进步，应用的能力减少，便是退步。”这种“应用”态度支配了五四前后的文学革命者。因其作为策略，某些判断上的随意性也显而易见。
语言的变革成为文学革命的突破口。早在世纪初的“文界革命”“小说界革命”中，梁启超等人就在进化论观念的影响下力推文言向俗语的转化。梁启超认为：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之展开，靡不循此轨道……自宋以后，实为祖国文学之大进化。何以故？俗语文学大发达故。”其时由于种种限制，理论的提倡与写作实践不能并行，白话虽用于一些小说写作，终未成为主流。但这场革命成为五四白话文运动的先声。五四前胡适也是以语言为基点，在进化论思想旗帜下寻求文学变革的途径，他力倡白话，并认为“以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学之利器，可断言也。”此时，白话文已渐成大潮，文学革命首先从作为工具的语言取得了突破。
如果说梁启超在“小说界革命”时还只把文言与俗语单纯作文类之分而不能把握到小说这一特定文类的变革实质的话，那么其后当白话文用于短篇小说写作，进而由胡适从理论上予以阐明的时候，文言与俗语已有了文体之争的深远意义。所以胡适认为：文学越进步，便越讲求“经济”，因此不可不大力提倡“最经济的”体裁——短篇小说。新诗变革的理论探讨更为充分。胡适最先进行新诗创作的尝试，且将温和的文学改良姿态与鲜明的革命态度相结合。因为他认为新诗变革一方面是文学进化的自然趋势，另一方面是竭力鼓吹与革新的结果。而更根本的，他注意到，以历史进化的眼光看中国诗从诗三百到骚赋到五七言古诗，再到唐宋词到新诗的变迁，可看出诗的进化首先是诗体的进化，因而鲜明提出“诗体的大解放”。这与他对小说文体的重视是一致的。胡适谈文论诗，注意到从“文的形式”下手，这是尤为可贵的。五四时期胡适为改良旧戏，曾对进化论给予切近而详细的阐释，以为旧戏改良助力发威，并一针见血地批判了旧戏的大团圆主义。在旧戏改良过程中，有论者意识到，中西戏剧是两套区别较大的艺术系统，直接以西方戏剧为模式创造新戏难度较大，所以主张创造“过渡戏”。其他论者也从精神旨趣、功能等方面排旧催新，力求戏剧改良能汇入五四文学革命的潮流并尽快产生出令人满意的成果。
进化论作为观念，化作实践形式又有不同。注重其相通之处主张渐进的，采取改良的温和姿态，如胡适，认为“一时代有一时代之文学”；注重其相异之处主张突变的，采取革命的激进姿态，如陈独秀，认为革命“为开发文明之利器”。但即使是前者，在一个新旧交替的阵痛难产时期，也具有了浓厚的“偏至”色彩。最重要的是，进化论赋予了世纪初的先驱者们一种崭新的现代革命意识、关于历史进步的信念以及面向未来的乐观精神，从政治革命到思想革命，从思想革命到文学革命，它一以贯之于各个领域。在文学的理论探索这一层面上，如果说世纪初的梁启超等人的理论倡导还局限在渐进和改良上而难以突破传统的话，五四时陈独秀等人已以最决绝的方式反叛传统，将进化论所强调的进步、革命等意识突出到极至，为“文学革命”张目立纲，完成了观念的革命性转换。在创作实践这一层面上，从语言的变革到各种文类的探索尝试，也无不以进化观念为内在精神指向。早在“文学革命”前，白话文创作就已屡见不鲜，白话报刊、白话小说多有印行。至“五四”，文学从语言到形式，从内容到观念，实现了彻底的大解放。小说、诗歌、散文在短短时间内就取得了明显的成果。戏剧改良虽不迅速，毕竟也在进步。进化论照亮了转型期的文学探索之路，为近代文学注入了越来越多的现代质素并最终促成它向现代文学的质的转变。
但生物学理论应用于文学领域又终究难免它的偏颇和局限。文学史的阐释，其实质是主体的价值意向在文学的时间之轴上的投射。进化论在此投射途中充当了一面凸透镜的作用，它放大、鼓吹了主体的变革主张和创新意图，同时也夸张、扩大了古代和近代文学中的某些倾向，从而使一些论断出现偏差。如傅斯年断言自宋以降经七八百年的进化，中国还没有戏剧，进而以西方写实性戏剧抨击中国的写意性戏曲。胡适将戏曲中的曲词、脸谱、台步、武把子看作进化中的“遗形物”——“如男子的乳房，形式虽存，作用已失，本可废去，总没废去。”如此等等，随处可见。如今看来，种种偏颇所显示的“偏至”倾向，如同进化论自身的被改写，仍有其作为策略来实施的一面。但进化论作为“科学理论”的非科学一面，由此也显露无遗。
因此它被马克思主义代替便成为现代中国历史发展的必然。五四时的陈独秀，二十年代后期的鲁讯，以及其他政治家、文学家，大都逐渐抛弃了前期主导思想进化论，转而接纳了马克思主义。较之进化论，马克思主义给人们辩证的眼光和唯物主义的历史视野，使人们更加科学地、全面地对待文学的过去、现在与未来。
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