成相：文体界定、文本辑录与文学分析，本文主要内容关键词为：文体论文,文本论文,文学论文,成相论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“成相”是先秦时期出现的一种说唱性质的杂体谣歌，具有相对稳定的形式结构和广泛的运用领域。该文体主要是以三四七言为典型句式，击节唱诵。荀子《成相》以及睡虎地出土秦简《为吏之道》均是该体式较为完整的文本，二者甚至被称为姊妹篇①。约成书于战国中期的《逸周书·周祝》亦有类似的篇章，一度被看做《成相》之祖②。两汉时期各种俗语、谣谚、乐府、铜镜铭文、画像石榜题等韵文中也多有类似短章，可见其活泼的生命力。从命名看，《艺文类聚》卷八九木部下载有淮南王“成相篇”残篇数字；《汉志·诗赋略》有“成相杂辞”，与“隐书十八篇”均列居“杂赋”之末但又有专名，可见在班固眼里，它们虽然与赋体一样“不歌而诵”，却又是独立的文体类别。汉代以后，该体式中“三三七言”句式被吸纳进入词、曲、京韵大鼓、童谣等文体样式中，甚至成为某些民间曲艺的主要构成体式③。 然而，作为先秦时就已命名并发展成熟且影响深远的一种韵文品种，成相体并没有正式纳入到韵文史乃至文学史叙述中。究其原因有二，一是缺乏必要的文体界定，二是散见各处的成相体文本尚未得到系统整理。“成相体”早期完整文本较少，研究者多不把它看作独立文类，仅当作诗词等的附庸或过渡句式，统归为杂言诗，故早期主要围绕荀子《成相》进行研究。1944年杜国庠发表《论荀子的〈成相篇〉——介绍两千余年前的一篇通俗文学》全面讨论了该文体的命名由来、篇章划分、内容主题等，文后附有《朱师辙(少滨)答著者论〈成相篇〉很像〈凤阳花鼓词〉书》，信中对《成相篇》用韵情况做了详细分析，并强调该文体与《诗经》、汉唐乐府及宋词、花鼓词等文体的密切关系。杜、朱二先生虽仅从《成相》入手，但大致厘定了后世研究的方向④。此后《为吏之道》的出土使研究者意识到当对“成相体”作系统关注，也有相关文章问世，然整体研究未超出杜、朱二位先生厘定的范围。基于此，本文拟对成相体的命名、形制、拍节节奏、唱诵方式等文体特性加以界定，为相关文本的辑录整理确立大致标准，进而将此韵文品种纳入到韵文史的研究序列中加以讨论，以使其获得应有的诗学地位。 一 成相体的句法结构及文体体式界定 荀子《成相》是最早出现且以“成相”命名的完整文本，从其形式内容看，它是一篇有组织的诗篇，并非杂凑而成。全篇56章，大致分4节，分别以“请成相”(1、23、45章)、“凡成相”(14章)领起，形式整齐。此外，44章末尾云“托于成相以喻意”，“分明是诗篇的结束语，声明作诗的意指，好像《诗·崧高》篇‘吉甫作诵……以赠申伯’之类的结法”(《论荀子的〈成相篇〉》，第162页)。可见其是有意而作且为完篇，因此我们可将其看作成相体的“正体”，并据此讨论该体的体式句法特点。 《成相》每章以三三七言开端(第28章稍特殊，分析见下)，基本结构特点是每章24字，前13字分3句，三三七言；后11字分为四、七言2句，全章共5句，为3+3+7+4+7结构。清人卢文弨较早提出这种断句方式，至今较为通行，如： 请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良！人主无贤，如瞽无相何伥伥！⑤ 仔细阅读全文会发现，这种分法对于其中部分篇章也不尽合适。因为从语义上看，很多篇章末句七言中前四字与上四言句意思连接紧密，且多能对仗，而末尾三字常常是对这两句四言的总结，如： 请布基，慎圣人，愚而自专事不治。主忌苟胜，群臣莫谏/必逢灾。(2章) 主之孽，谗人达，贤能遁逃国乃蹶。愚以重愚，暗以重暗/成为桀。(6章) 请牧基，贤者思，尧在万世如见之。谗人罔极，险陂倾侧/此之疑。(12章) 基必施，辨贤罢，文武之道同伏戏。由之者治，不由者乱/何疑为？(13章) 治复一，修之吉，君子执之心如结。众人贰之，谗夫弃之/形是诘。(15章) 其他还有11、16、20、24、25、27、30、34、35、46、47、48、49、52、53、55章等。这些章节末句若按四、七言断句，则拆断对句间关联，甚至有些从语义上也讲不通，如2章“主忌苟胜，群臣莫谏/必逢灾”，意思是人主既猜忌又欲求胜，群臣则不敢进谏，由此君与国必逢灾殃，若后7字连读就会产生歧义。又13章尾句“由之者治，不由者乱/何疑为”中“何疑为”是对“由之者治，不由者乱”的总结和反问；又52章“显者必得，隐者复显/民反诚”，意思是幽隐皆通则民不诈伪，显然“民反诚”是结论句；又46章“事业听上，莫得相使/一民力”，注曰：“所与事业皆听于上，群下不得擅相役使，则民力一也。”若后两句连读为七言，意思也有些不通。考虑到这些情况，文本整理记录时可按3+3+7+4+7结构句读，而在有争议的句末七言间加“/”以表明其特殊性(或分或合)，如上所列。 除了上述标准结构外，《成相》中还有两类例外，一属于阙字或衍文，如14章： 凡成相，辨法方，至治之极复后王。[复]慎墨季惠，百家之说/欺不详。 “慎墨季惠”即慎到、墨翟、季梁(一说“季”乃“魏”之讹，指魏牟；一说“季”乃“秉”之讹，为公孙龙字)、惠施四位好为异说之人，刘师培认为前“复”字，系上文“复后王”而衍⑥，是有道理的。又16章： 水至平，端不倾，心术如此象圣人。[人]而有埶(势)，直而用抴/必参天。 此章注家多认为阙“人”字，杨倞注：“‘而有埶(势)’，疑脱一字。言既得权势，则度己以绳，接人用抴，功业必参天也。”郝注分析脱字原因：“盖与‘圣人’‘人’字相涉而误脱也。” 又28章： 禹劳[心]力，尧有德，干戈不用三苗服。举舜圳亩，任之天下/身休息。 王引之注曰：“力”上本无“心”字，后人以《左传》言“君子劳心，小人劳力”，故添加“心”字。《淮南子·汜论》《论衡·祭意》并言“禹劳力天下”，可为证。 第二类属于变体，也分为两种情况。一是前半部分发生变化，如17章： 世无王，穷贤良，暴人刍豢，仁人糟糠；礼乐灭息，圣人隐伏/墨术行。 “暴人刍豢，仁人糟糠”，按例当为七言，李零认为可能原来做“暴人刍豢仁=糟糠”，只有7个字，“仁=”是合文，等于“仁人”⑦。但笔者认为，书于竹简或可合文，作为可以诵读的韵文，“人”是必要的音节，“仁人”从语义上看也不能拆分。这种三三四四言组合，在先秦韵文中并不乏见，如《诗经·简兮》：“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。”《葛生》：“角枕粲兮，锦衾烂兮。予美亡此，谁与独旦？夏之日，冬之夜。百岁之后，归于其居。”⑧又如《左传》宣公二年载宋城者讴歌嘲笑败归的华元：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来。”⑨ 第二种情况是章节后半部分句式发生变化，如21、41章： 治之道，美不老，君子由之佼以好。下以教诲子弟，上以事祖考。 上壅蔽，失辅埶(势)，任用谗夫不能制。孰公长父之难，厉王流于彘。 这两章各24字，后两句句意完整，为6+5结构，是根据内容做的变通。如“孰公长父”注者认为即“郭(虢)公长父”，此人为周厉王嬖臣，厉王受其熏染，终至国破身亡。 综上所述并结合先秦两汉时期体式相近的谣歌，或可对成相体体式特征做如下推定：第一，成相体是三、四言为主要句式的杂言体谣歌，三言是必不可少的句式，且常领起全篇；第二，较为成熟的文本包含有七言句式，且形成“三三七”的稳定组合；第三，成相体有根据表达内容变通句式的情况，可兼有五、六言等杂言句式。《汉书·艺文志》所谓“成相杂辞”，除了表示内容之“杂”外，当也含句式之“杂”的意思。因此，笔者认为，除了研究者普遍认可的“三三七”言的典型形式外，凡包含三言的杂言体谣歌或都可纳入到成相体的范围加以关注，如前引《宋城者讴》就多被认为是《成相》类。再如汉史游《急就章》开篇以七言短章作引子：“急就奇觚与众异，罗列诸物名姓字。”之后曰：“请道其章：宋延年，郑子方。卫益寿，史步昌。”⑩此后又以三言、四言和七言韵文罗列众字，为成相体长篇。又如山东苍山县东汉元嘉元年(151)画像石墓中，有长达328字的题记，逐幅描绘墓室中石刻画像内容，也属此类，如后室顶部和前室西侧室上方画像题记： 室上
(即后室顶)：五子举(轝)，僮女随后驾鲤鱼，前有青龙白虎车，后□被轮雷公君，从者推车，乎理(狐狸)冤厨(鹓鶵)。 上卫(渭)桥，尉车马，前者功曹后主簿，亭长骑佐(左)胡使弩，下有深水多鱼(渔)者。从儿刺舟渡诸母。(11) 还有《后汉书》载边韶师生间调笑之韵文： (边韶)以文章知名，教授数百人。韶口辩，曾昼日假卧，弟子私嘲之曰：“边孝先，腹便便。懒读书，但欲眠。”韶潜闻之，应时对曰：“边为姓，孝为字。腹便便，《五经》笥。但欲眠，思经事。寐与周公通梦，静与孔子同意。师而可嘲，出何典记？”嘲者大惭。韶之才捷皆此类也。(12) 又汉代铜镜铭文除全部为三言或七言的铭文外，更有大量三四七言的随意组合，个别还包含五言等杂言句式，如： 富贵安，乐未央，长毋相忘。(128) 修相思，慎毋相忘，大乐未央。(133) 愁思悲，愿见忠。君不说，相思愿毋绝。(183) 昭明镜兮，象日月光。宜佳人兮，平乐未央。(209) 日有喜，月有富。乐而毋事，而宜酒食。居而必长，无忧患兮。(247) 日始出，天下光，作神镜以照侯王。赤鸟玄武映四旁，子孙顺息乐未央。(271) 日有喜，月有富，乐毋事，宜酒食。居而必安毋忧患，竽瑟侍，心志欢，乐已茂兮固常然。(320) 修翦义兮报善阴行，记□诏兮寿万年。期光昭兮宜子孙，长保永福兮寿万年。(345) 尚方作竟真大好，上有仙人不知老。渴饮玉泉饥食枣，浮天下，敖四海，寿如金石长相保。(366) 君有行，妾有忧。行有日，反无期。愿君强饭多勉之，印天大息长相思，毋久。(419) 李氏作竟自有纪，青龙白虎居左右。神鱼仙人赤松子，八爵相向法古始。□长命，宜子孙，五男四女凡九子，便固章，利父母，为吏高迁。(453) 宋氏作竟自有意，善时日，家大富，取妇时□众具(按：疑当读为“取妇时，□众具”)，七子九孙各有喜。官至公卿中尚寺。上有东王父、西王母。予天相保不知老，吏人服之带服章。(477) 维镜之旧生兮质刚坚，处于名山兮俟工人。湅取精华兮光耀遵，升高宜兮进近亲。昭兆焕□兮见躬身，福熹进兮日以前。食玉英兮饮澧泉，倡乐陈兮见神鲜。葆长命兮寿万年。周复始兮传子孙。(518)(13) 伏念所驩(欢)猗无穷时，长毋相忘猗久相思。(14) 逐阴光，宜美人，昭察衣服观容貌。结组中身，与礼无私/可取信。 内而光，明而清，湅石华下之菁见，乃己知人，请(清)心志得/卑(俾)长生。(《兰台万卷——读〈汉书·艺文志〉》，第145页) 此外，早期还有很多含有“兮”“乎”等语助字的韵文，去掉这些助词，全文也具有成相体特征，如《诗经·摽有梅》：“摽有梅，其实七兮，求我庶士/迨其吉兮。”又《左传》载《乡人饮酒歌》：“我有圃，生之杞乎！从我者子乎，去我者鄙乎，倍其邻者耻乎！已乎已乎，非吾党之土乎！”(《春秋左传注》，第1338页)注：此歌以杞、子、鄙、耻、已、士为韵，古音同在咍部。这是三三四四续以五言的结构。又如《战国策》载荆轲歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”(15)汉初楚歌如刘邦《大风歌》《瓠子歌》《秋风辞》等均类似。东汉亦不乏此例，典型如张衡《四愁诗》，每章开端去“兮”字也为三三七言。这里就有个问题需要解决：我们是否可以去“兮”字来观察诗谣的句式特点？以往研究者多把它看做不言自明的前提，比如在讨论楚辞和七言诗关系时就常这样做，但笔者认为当加以说明。 在先秦时期，“兮”是一个专用于诗歌的特殊虚词，《诗经》《楚辞》使用最多，影响最广泛。从该字作用看，是可以去掉以观察诗谣句式特点的。《诗经》是经过整理的乐歌，“兮”多在句中或句末，一般看有两个作用，一是结构上补足四言即齐句作用，二是用作音乐上的修饰，即所谓“歌之余声”，也就附带有表“情”的功能。这种形式当是乐师加工整理的结果，而人乐前徒歌中“兮”字就不是必须的，因为许多诗篇恰恰是在“兮”前一字押韵，故有关《诗经》韵律分析的著作如丁如筠《毛诗正韵》都不考虑“兮”字。到了楚辞，“兮”字作用发生了变化。从语法结构上看，楚辞不追求语句的齐整划一，每句语义完整，“兮”没有齐句、断句的作用；其使用密度非常大，已失去表“情”作用，故林庚认为从这个角度看“无妨去掉”，它更多是一个“节奏上的字”(16)。因此，“兮”虽无实义，却在诗歌拍节节奏上发挥作用，这也是《诗经》用来补足四言的原因。关于这一点，我们将在下面讨论成相体拍节节奏与七言诗关系时详述，此不赘。鉴于“兮”字上述作用，古今都有记录、改编同一诗歌而仅对“兮”字取舍的情况。如《天马歌》载于《史记·乐书》，句句有“兮”。《汉书·礼乐志》虽多“志淑党”等四句三言，但“兮”字概从删汰： 太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。 太一况，天马下。沾赤汗，沫流赭。……体容与，迣万里。今安匹，龙为友。(17) 王先谦认为班固记载《天地》《天门》《景星》等多首乐歌时都省去“兮”字(18)，陆侃如、冯沅君也据此推测汉代郊祀歌如《练时日》《华烨烨》《五神》《朝陇首》《象载瑜》《赤蛟》等三言诗也当有“兮”(19)。又《宋书·乐志》载《今有人》改编自《九歌·山鬼》，也无“兮”字，萧涤非认为上述这些诗歌是“变化楚辞而创为三言体与七言句”(20)。 我们可以去“兮”字来判定某一谣歌是否可纳入成相体范围。同样，早期歌谣有时还用乎、也、焉、载、思、只、些、与等语助词，其文字功能同于“兮”字的，亦可做上述理解。如《荀子·大略》载商汤祷雨辞也可归为成相体： 政不节与，使民疾与，何以不雨至斯极也。宫室荣与，妇谒盛与，何以不雨至斯极也。苞苴行与，谗夫兴与，何以不雨至斯极也。(《荀子集解》卷一九《大略》，第331—332页) 对照上述标准，先秦两汉时期许多杂歌谣谚都可纳入成相体序列中加以关注。检索逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，特征较明显的有： 先秦：《卿云歌》《夏人歌》《采薇歌》《南蒯歌》《成人歌》《宋城者讴》《冻水歌》《穗歌》《岁莫歌》《莱人歌》《弹铗歌》《邺民歌》《申叔仪乞粮歌》《徐人歌》《越人歌》《荆轲歌》《讽赋歌》《琴歌》《渔父歌》《采葛妇歌》《河梁歌》《甘泉歌》《黄泽谣》《赵民谣》《楚童谣》《齐人颂》《秦世谣》《祷雨辞》《成相杂辞》《书后赋诗》《金楼子引殷纣时语》等。 两汉：刘邦《大风歌》、项羽《垓下歌》、戚夫人《舂歌》、汉武帝《瓠子歌》《秋风辞》《天马歌》《西极天马歌》、汉昭帝刘弗陵《黄鹄歌》、燕王刘旦《歌》附《华容夫人歌》、李陵《歌》《民为淮南厉王歌》、广陵王刘胥《瑟歌》、乌孙公主细君《歌》、杂歌谣辞《民为淮南厉王歌》《上郡吏民为冯氏兄弟歌》《长安谣》《汝南鸿隙陂童谣》《王莽末天水童谣》、鼓吹曲辞《战城南》《巫山高》《君马黄》《圣人出》《远如期》、傅毅《歌》、张衡《四愁诗》、后汉灵帝刘宏《招商歌》、后汉少帝刘辩《悲歌》附《唐姬起舞歌》、《桓帝初天下童谣》《桓帝初城上乌童谣》《桓帝末京都童谣》《灵帝末京都童谣》《献帝初童谣》《时人为周泽语》《崔寔引语》、乐府古辞《薤露》《平陵东》《今有人》《王子乔》《西门行》《东门行》《淮南王》《古歌·上金殿》《古歌·秋风萧萧愁杀人》《古乐府诗·请说剑》《有所思·思昔人》《将归操》《履霜操》《雉朝飞操》《芑梁妻歌》《饭牛歌》《水仙操》等(21)。 二 成相体与先秦时期三言句式的流行 中国文学研究传统历来倾向于作品主题意义的探测，而不太注重作品形式的分析。而在形式要素受到关注的诗歌研究中，又多关注齐言诗。其他各种谣歌虽数量众多，却多以“杂言”称之，至多把它们看作齐言诗形成中的过渡，较少对“杂言”作进一步的分类定体。《成相》的命名记录以及大量类似歌谣的存在，证明在先秦时期确有某种“杂言”已形成约定俗成的体式，贩夫走卒、野妇村氓、筑城捣衣舂米者乃至文化程度较高的士人均可信口唱诵。作为带有原生态意义的有定名的杂体谣歌，成相体可以帮助我们理解各类杂言诗的生成特点，并通过与齐言诗作比较，观察彼此之间的异同和联系，以便更清晰地描述韵文史的发展。 首先，成相体是以三四言为主(七言为四三言组合)的谣歌，这使我们意识到，在以《诗经》为代表的四言诗时代，三言是相当流行的一种韵文句式。就我国诗史而言，从上古到两汉，是群体诗学为主流的发展时期，《诗经》和汉乐府是其成熟形态而非原始形态，因此，《诗经》决非中国古代诗歌史的实际开端，就好像荷马史诗产生之前有颂歌诗人与祭司歌手一样(22)。《诗经》在整理配乐前的徒歌究竟形式如何似无从考定，但研究者也意识到，《诗经》多重章，每章内容差别不大，这多出于奏乐的需要，即通过往复重沓增加长度，故整体看是乐章的样子，但任何一章都可独立成为一首歌谣，从中可见人乐前徒歌的面目(23)。通观《诗经》各篇句式，除四言外，三言句式是使用频率最高的杂言句式。包括两种情况：一、去句尾“兮”字全篇基本为三言诗，如《猗嗟》《月出》，数量较少；二、含有三言句式的诗篇，包括本身即三言以及去兮、矣、思、止等语助词为三言句的诗篇。笔者初步统计，这类诗篇共102篇，占《诗经》总篇数的三分之一。其中《国风》《小雅》90篇(去兮字为三言的共43篇)，占其总数38%；《大雅》《颂》12篇(去兮字为三言的共2篇)，占其总数的17%。其中还有三言联贯的结构，如： 在我室兮，在我室兮，履我即兮。(《东方之日》) 振振鹭，鹭于下。鼓咽咽，醉言舞。于胥乐兮！(《有
》) 他如《卷耳》《角弓》《苕之华》《斯干》《杕杜》等亦如是。 除《诗经》外，《老子》也多三言体，且多在章首如“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’”(1章)、“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣”(18章)、“执大象，天下往，往而不害，安平太”(35章)等(24)，后两则可断为三三七句式，也是成相体。又先秦童谣如“梧宫秋，吴王愁”(《吴夫差时童谣》)、“丰其屋，下独苦。长狄生，世主虏”(《春秋时长春谣》)等(25)。而楚辞《九歌》和《离骚》基本句式可概括为“三X二”(X为虚词)，如“合百草兮实庭，建芳馨兮庑门”(《湘夫人》)、“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”(《离骚》)和“三X三”如“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”(《九歌》)、“历吉日乎吾将行”(《离骚》)两种(26)。研究者统计，前者在《九歌》256句中有130句，在《离骚》372句中有278句；后者在《九歌》中有73句，在《离骚》中有55句(27)。这两种体式在《九歌》中占近80%，在《离骚》中占近90%。因此，我们有理由相信，三言是先秦时期除四言外运用最为广泛的韵语句式，这就为三四言组合成新的稳定句式(如七言)打下基础。比如《诗经》中就有很多三四言的组合形式，且大都在三言句尾押韵，可见以下几类： 第一，4+3言组合(也可看做七言句式)如： 野有蔓草/零露漙兮。有美一人/清扬婉兮。邂逅相遇/适我愿兮。(《子衿》) 三岁为妇/靡室劳矣。夙兴夜寐/靡有朝矣。(《氓》) 他如《无将》《裳裳者华》《鸤鸠》《有
》《中谷有蓷》《角弓》《渐渐之石》《出车》《汉广》《采薇》等。 第二，3+3+4+3(或3+3+7)组合如： 羔裘晏兮，三英粲兮。彼其之子/邦之彦兮。(《羔裘》) 言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知/咥其笑矣。静言思之/躬自悼矣。(《氓》) 他如《匪风》《蓼萧》《白华》《桑中》等。 第三，3+3+4+4组合如： 阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡。(《车邻》) 鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。(《鸡鸣》) 他如《简兮》《山有枢》《葛生》《溱洧》《车
》等。 第四，单句三言发端，分别和二、四、五、七言结合，3+4组合为最常见，如《苕之华》：“苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生！”他如《宛丘》《葛覃》《园有桃》《采薇》《彤弓》等。又3+2式如《螽斯》：“螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。”又3+5结构如《还》：“子之还兮，遭我乎峱之间兮。并驱从两肩兮，揖我谓我儇兮。”又3+7(或3+4+3)如《采葛》：“彼采葛兮，一日不见如三月兮。” 先秦时期是四言和三言句式都比较活跃的时期，四言句式由于入乐整理成《诗经》而成为“雅言”，三言句式则除了在《诗经》里以一种较为隐蔽的方式保留外，在民间还非常盛行，并逐渐形成一些较稳定的句式组合。而屈原辞赋是将3+2和3+3组合句式发扬光大的代表，荀子《成相》则是三四言组合而成的新的韵文体式的代表。屈原与荀子大致生活在同一时期，他们的创作各自代表战国后期渐成气候的一种新的韵文体式。 三 从拍节节奏看成相体、楚辞与七言诗的关系 成相体是包含成熟七言句式的韵文，可以帮助我们进一步探查七言诗的形成。关于七言体的起源和成熟问题，历来争讼不决，但以两种说法最有代表性：一是认为七言源于楚辞，一是认为源于民间歌谣(28)。这两种意见看似不同实则并不矛盾，因为古代诗歌创作有个很普遍的现象，即文人创制往往以民间流行的文体为基础(29)。解决了上述争论，研究开始向纵深推进，如葛晓音认为当转换思路，从寻找标准句式和标准成熟的七言诗篇转向考察其产生的路径和原理方面，即关注七言的节奏提炼和体式形成过程(30)。 研究者普遍认为七言体基本节奏是四三式，故葛文提出考察七言句如何形成四三节奏，是研究七言体生成原理的必要前提。她由此上溯楚辞，对其五种七言句进行了节奏分析，认为除其中一种为三四节奏外，其他四式基本都是四三节奏，这一研究思路无疑是很有价值的。但她在对七言节奏进行分析时，又存在一些值得商榷的地方。如她首先从楚辞基本句式“三X二”和“三X三”入手，认为“三X二”式开头的单音词若变成双音词或再加一个虚字就可产生七言句，这种基于假设的添加，显然失之简单。而对“三X三”句式却只讨论“X”为“之”“乎”“而”等虚字的，如《离骚》中“恐年岁之不吾与”“愿俟时乎吾将刈”；《哀郢》中“哀见君而不再得”等，认为其句腰是虚字，添加实词就会产生七言句。尽管她承认这类句子在屈赋中不多，“更多的是三兮三节奏”(《早期七言的体式特征和生成原理——兼论汉魏七言诗发展滞后的原因》)，但却不把后者考虑在内，原因是认为此“三兮三”式与纯七言有明显差异。这样就产生了问题：如果“之”“而”“乎”可作这样的变通，那么“兮”字为什么不可以呢？更何况，汉唐人所谓七言是包含纯七言及带有“兮”字的七言句在内的，对此李立信就曾做过细致的考察(《七言诗之起源与发展》，第47—49页)，而葛文一方面认为其分析“言之有据”，一方面却又毫不犹豫地将“三兮三”这一在楚辞中数量众多的句式剔出研究视野。为什么明明汉唐人所谓“七言”概念里包含“三兮三”式结构，而研究者却很难认可这一事实？问题的关键在于对节奏的理解。 中国古代汉语以单音节词为主，这就决定了其节奏特点。但对于何为节奏，如何判断节奏历来较为模糊。松浦友久《中国诗歌原理》专门谈及“诗与节奏”的问题。他认为，诗歌节奏有“音节节奏”和“拍节节奏”两个概念：
这种对古典诗歌“节奏”的细致分类特别是对“拍节节奏”的强调无疑是很有启发性的，明了于此，将有助于解决上述疑问。因为研究者讨论的“三四节奏”“四三节奏”其实都只是“音节节奏”而非“拍节节奏”。“音节节奏”要求与字数一一对应，标准的七言句式更要求语法上的协调；而“拍节节奏”则可以有空拍，即可以无字但有拍。我们看成相体最典型的“三三七”言，其拍节节奏以简谱形式表示如下：
这里的三言句从拍节节奏看都是两拍，尾字一字为一个音节占用半拍，另外半拍属于空拍，因此，前两句三言“请成相，世之殃”从字面上看是六个字，但从拍节节奏上看与后面的七言句式一样，也是占用两拍。换句话说，诗歌中三言、四言、七言分别为两拍、两拍和四拍(两个两拍)，因此，整篇谣歌虽由杂言组成，仍然拍节齐整、节奏铿锵。楚辞体“三兮三”句式同理，如：
操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。(《国殇》) “兮”字虽为虚词，但占用拍节节奏，如同《诗经》里虚词构成四言同时也占用拍节一样。林庚就曾明确谈到楚辞中“兮”字的性质“似乎只是一个音符，它因此最有力量能构成诗的节奏”(《楚辞中兮字的作用》，《林庚楚辞研究两种》，第111页)。从这个角度看，汉魏至唐人所谓“七言”将“兮”字包含在内，是从诵读时的拍节一致上着眼的。换句话说，“三兮三”(或称“三X三”)句式与去掉句中虚词而成的“三三”句式诵读时在拍节节奏上没有任何区别。也正因此，《汉书》才将《史记》所载《天马歌》《瓠子歌》中“兮”字删去；《宋书》载乐府古辞《今有人》完全脱自《山鬼》，去掉兮字，并有规律的填补实词，将全诗“三兮三”结构变为汉代流行的“三三七”结构，更是顺应此节奏的创制： 今有人，山之阿，被服薜荔带女萝。既含睇，又宜笑，子恋慕予善窈窕。乘赤豹，从文狸，辛夷车驾结桂旗。被石兰，带杜衡，折芳拔荃遗所思。处幽室，终不见，天路险艰独后来。表独立，山之上，云何容容而在下。杳冥冥，羌昼晦，东风飘遥神灵雨。风瑟瑟，木搜搜，思念公子徒以忧。(33) 同理，张衡《四愁诗》全篇多为七言，常被看做最早的文人七言诗，但每章首句仍为“三兮三”式，或许在张衡看来，这无伤全章节奏。 除“三兮三”句式外，楚辞中使用比例较大且较为集中的“四三X”式也是同样的拍节，有下列几种：《橘颂》“四三兮”式，如“后皇嘉树/橘徕服兮，受命不迁/生南国兮”占全篇总句数67%；《招魂》“四三些”式，即巫阳所唱之招魂辞72句中有64句，占89%；《大招》“四三只”式，107句中有101句，如“青春受谢/白日昭只，春气奋发/万物遽只”(“魂兮归来/乐不可言只”一句中“不”为衬字，也入此类)，占94%；《九章》之《涉江》《抽思》《怀沙》篇尾“乱曰”亦大多为“四三兮”体，分别占各自乱辞总句数的83%、60%、50%。 此外《荀子·赋》佹诗中的“小歌”也接连七句用“四三X”式：“念彼远方/何其塞矣。仁人绌约，暴人衍矣。忠臣危殆，谗人服矣。”王逸在为《楚辞》作注时，也常用“四三兮”句式。如他在《九辩》作注：“盛阴修夜，何难晓也。”“思念纠戾，肠折摧也。”“思想君命，幸复位也。”“久处无成，卒放弃也。”后人辑录这些文字去“兮”组成一首七言诗，名为《琴思楚歌》(34)。 “三兮三”与“四三X”句式拍节节奏一致，均为四拍，它们在楚辞体式里都是使用比例较高且集中出现的句式，其拍节节奏和七言诗是完全一致的。从节奏角度看，楚辞、成相与七言之关系更准确的说法应当是：它们把《诗经》时代就已初露端倪的四个节拍构成一句的拍节节奏稳定下来，为七·言诗的形成奠定了节拍基础。此后汉代很多类似体式的谣歌都可以看作这种拍节节奏和句式组合的延续，这是七言诗形成的关键。 四 成相体的文体性质及唱诵特点 “成相”属于说唱性质的杂体街陌讴谣。“相”是由古人舂米等活动衍生的一种节奏乐歌，后又指称乐器，以俞樾说最为大家认可：“此相字即‘舂不相’之相。《礼记·曲礼篇》：‘邻有丧，舂不相。’郑注曰‘相谓送杵声’。盖古人于劳役之事，必为歌讴以相劝勉，亦举大木者呼邪许之比，其乐曲即谓之相。”(《荀子集解》，第304页)《淮南子·道应训》：“令举大木者，前呼耶许，后亦应之。”(35)陈琳《饮马长城窟行》：“官作自有程，举筑谐汝声。”(《先秦汉魏晋南北朝诗》，第367页)均讲劳作时举重同声用力。呼唱协力送杵，发展起来就成为一种歌讴，故“邻有丧，舂不相”，也是人情之常(《论荀子的〈成相篇〉》，《杜国庠文集》，第159页)。后来“相”就成为以米糠作芯、类似手鼓的打击乐器，亦称“拊”。《礼记·乐记》：“治乱以相。”郑玄注：“相即拊也，亦以节乐。柎者，以韦为表，装之以糠，糠一名相，因以名焉，今齐人或谓糠为相。”(36)“成相”之“成”，章太炎说：“成即打字，今俗谓犹言‘打连相’。”刘师培赞同其说：“古成字从丁，丁训为当。今淮南犹以打人为丁人，则成字即打字明矣。”(37)“人相殴以物相击，皆谓之打。”(38)故“成相”犹言“打相”，如击鼓、弹琴之类。 在谣歌唱诵活动中，“相”主要用来控制乐调节奏，《礼记·乐记》：“治乱以相，讯疾以雅。”雅也是乐器名，疏云：“舞者讯疾，奏此雅器以节之。”(《礼记正义》卷三八，第1538页)礼仪歌舞常并行，相以节歌，雅以节舞。基于这样的演奏特点，成相类谣歌在诵唱之前当先击相成节。朱师辙认为这就像北京大鼓书，先击鼓拍板，再开唱，“请成相”即请备鼓而唱歌，有类鼓书开场“请打打鼓来唱一曲”(《论荀子的〈成相篇〉》，《杜国庠文集》，第177页)。现今流传的民歌《新货郎》首句“打起鼓来敲起锣，推着小车来送货”仍沿用此形式(39)。由此，杜国庠认为《成相》中“请成相”“请布基”“基必施”一类语句都是这类民歌的常套语，用在每套歌词中间，借以变换情调的(《论荀子的〈成相篇〉》，《杜国庠文集》，第160页)。他如汉代古乐府诗云：“请说剑：骏犀标首，玉琢中央。六一所善，王者所杖。带以上车，如燕飞扬。”此“请说剑”与《急就章》中“请道其章”等也是类似的表达方式。 以相等乐器击节唱诵当是成相体较为成熟正规的演出形态。而从早期大量成相体谣歌记载看，即兴使用各种器具击节唱诵是更普遍的方式：如击牛角为节，《史记》注引应劭曰齐桓公夜出迎客，而宁戚疾击其牛角，商歌曰：“南山矸，白石烂，生不逢尧与舜禅，短布单衣适至骭，从昏饭牛薄夜半，长夜漫漫何时旦。”(《史记》卷八三《鲁仲连邹阳列传》，第8册，第2474页)或弹剑而歌，《战国策》载冯谖倚柱弹其剑，歌曰：“长铗归来乎！食无鱼。”“长铗归来乎！出无车。”“长铗归来乎！无以为家。”(《战国策·齐策四》，第395—396页)(40)或舂米而歌，《汉书》载吕后囚戚夫人于永巷，髡钳衣赭衣，令舂。戚夫人舂且歌曰：“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告女。”(《汉书》卷九七上《外戚传》，第12册，第3937页)或击筑而歌，《战国策·燕策三》载荆轲刺秦“既祖取道，高渐离击筑，荆轲和而歌”云云。又《汉书·高帝纪》载刘邦过沛与故人父老子弟饮，席间击筑自歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”(《汉书》卷一《高帝纪》，第1册，第74页)或援琴为节，《乐府诗集》引《风俗通》：“百里奚为秦相，堂上乐作，所赁浣妇自言知音，因援琴抚弦而歌，问之，乃其故妻。还为夫妇也。”其歌曰：“百里奚，五羊皮，忆别时，烹伏雌，炊扊扅，今日富贵忘我为。”(41)此外有些史料虽未明确记录击打何物，但从情境大致能推测其方式，如前引《宋城者讴》为役人筑城时所唱，或即筑城夯土为节。《乐府诗集》曾收录唐张籍《筑城曲》亦为成相体：“筑城去，千人万人齐抱杵。重重土坚试行锥，军吏执鞭催作迟。”题注引《古今乐录》谈其古老渊源：“筑城相杵者，出自汉梁孝王。孝王筑睢阳城，方十二里。造唱声，以小鼓为节，筑者下杵以和之。后世谓此声为《睢阳曲》。”(《乐府诗集》卷七五，第1060页)又如乐府《薤露》：“薤上露，何易晞。露晞明朝更复落，人死一去何时归。”(《乐府诗集》卷二七，第396页)《乐府诗集》题解谓为丧歌、挽歌，挽柩者歌之，也是协力的调子和节奏。 成相体源自舂米、打夯、捣衣时等用以协力的劳动号子，慢慢才发展成为特色鲜明的谣歌，击节之物也信手拈来，后又有辅以相、筑、琴等较为便携的乐器(如相类似小鼓，筑形体小巧，以竹尺击打发声(42))，故成相体既可唱诵于闾巷旷野，又能登上大雅之堂。而由此再反观其体式特征，会发现其句法形式、拍节节奏与这种即兴随意的唱诵方式也是相得益彰的。首先，成相体拍节稳定，节奏明晰，朗朗上口，便于把握。其奇偶相间的句式舒展顿挫有变化，具有独特的韵律感。特别是成相体开头两句三言常入韵，一开口就会使人感到铿锵悦耳，整章就有“音节跳荡流转之妙，杂而不乱，错落有致”(《荀子〈成相〉与诗歌的“三三七言”》)的艺术效果。而从更实用的角度看，三言句后空拍停顿也为唱诵留出换气空间，便于酝酿气力，特别适合在运动中诵唱，故能雅俗共赏，绵延至今(43)。 “成相”是先秦时期就已发展成熟的一种说唱性质的杂体谣歌。本文从其形制、诵唱方式和节奏特点等几个方面加以讨论，意在使其文体特性更加显豁，进而彰显其在韵文史中的价值和意义。陆侃如、冯沅君曾以《赋》和《成相》为例评价荀子创作，认为“没有很高的文学价值”，但在文学史上，“位置却相当的重要。他对前人后人的关系太明显，我们不能不注意”(《中国诗史》，第130页)，并分别谈及这些作品与《诗经》《楚辞》、赋、乐府、七言诗的关系，可惜相关论述仅点到即止。这种情况颇显示出民间谣歌俗体在韵文史叙述中的窘境：一方面被认为很重要，另一方面却鲜能分享到足够的研究资源。民间歌谣最大的特点即质朴自然，创作者大都是富于天才而吝于训练的。其以情感做骨子，情动于中，不禁歌之舞之，自然用的也是最朴素的、少有过度修饰和讲究的节奏声调、格式词句，然而如此却也是“声”“情”相应，“词”“情”相配的，这恰是韵文创作所追求的境界。人们感叹“雅正”乃是诗歌僵化的症结，而俗体才是诗歌希望之所在(44)，正是看到了谣俗新声活泼的生命力，而这种生命力才是诗歌发展的内在动力和源头活水。 ①关于《为吏之道》，可参见《睡虎地秦墓竹简》(文物出版社1978年版)、谭家健《云梦秦简〈为吏之道〉漫论》(《文学评论》1990年第5期)。 ②黄怀信、张懋镕、田旭东《逸周书汇校集注》(修订本)，上海古籍出版社2007年版，第1048页引陈逢衡语；其他相关研究可参看黄怀信《逸周书源流考辨》，西北大学出版社1992年版；李学勤《〈称篇〉与〈周祝〉》，《简帛佚籍与学术史》，江西教育出版社2001年版；谭家健《先秦散文艺术新探》，首都师范大学出版社1995年版；伏俊琏《成相杂辞与早期歌诀体俗赋》，《俗赋研究》，中华书局2008年版。 ③支菊生《荀子〈成相〉与诗歌的“三三七言”》，《河北大学学报》1983年第3期。 ④杜国庠《论荀子的〈成相篇〉》，《杜国庠文集》，人民出版社1962年版，第180页。 ⑤本文《成相》篇引文和所引众家注解除特别注释外均引自王先谦《荀子集解》，《诸子集成》，上海书店1986年版。 ⑥董志安、郑杰文《荀子汇校汇注》，齐鲁书社1997年版，第841页注(32)。 ⑦李零《兰台万卷——读〈汉书·艺文志〉》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第140页。 ⑧本文所引《诗经》均见程俊英《诗经译注》，上海古籍出版社1985年版。 ⑨杨伯峻《春秋左传注》，中华书局1990年版，第653页。 ⑩张丽生《急就篇研究》，台湾商务印书馆1983年版，第2页。 (11)巫鸿《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，上海三联书店2008年版，第215页。其他相关研究参看山东省博物馆、苍山县博物馆《山东苍山元嘉元年画像石墓》，《考古》1975年第2期；方鹏钧、张勋燎《山东苍山元嘉元年画像石题记的时代和有关问题》，《考古》1980年第3期。 (12)范晔《后汉书》卷八○上《文苑列传》，中华书局1965年版，第9册，第2623页。 (13)以上摘自《两汉镜铭汇编》(周凤五、林素清编《古文字学论文集》，台湾编译馆1999年版，第235—312页)，为目前所见收录汉代镜铭最多者(共524则)。 (14)“猗”相当于“兮”。参见李学勤《两面罕见的西汉铜镜》(《故宫博物院院刊》2008年第1期)。 (15)《战国策·燕策三》，上海古籍出版社1985年版，第1137页。 (16)林庚《楚辞中兮字的作用》，《林庚楚辞研究两种》，清华大学出版社2006年版，第111页。郭沫若、闻一多、郭绍虞、姜亮夫等都对楚辞中的“兮”字有专题研究。支菊生对此作了整理辨析(《也谈〈诗经〉与楚辞中的“兮”字》，《河北大学学报》1987年第3期)。 (17)分别参见《史记》卷二四《乐书》，中华书局1959年版，第4册，第1178页；《汉书》卷二二《礼乐志》，中华书局1962年版，第4册，第1060页。 (18)王先谦《汉书补注》卷二，上海古籍出版社2012年版，第1492页注(一一)、1499页注(二○)、1502页注(一七)。 (19)陆侃如、冯沅君《中国诗史》，山东大学出版社2000年版，第153页。 (20)萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1984年版，第36页。 (21)逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1993年版。本文先秦两汉诗歌谣谚引文除特别注释外均见于此。 (22)钱志熙《从群体诗学到个体诗学——前期诗史发展的一种基本规律》，《文学遗产》2005年第2期。 (23)顾颉刚《论〈诗经〉所录全为乐歌》，《顾颉刚民俗学论文集》，上海文艺出版社1998年版，第252—298页。 (24)陈鼓应《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第53、134、202页。 (25)杨慎《古今风谣》，张智主编《中国风土志丛刊》第12册，广陵书社2003年版，第10—11页。 (26)本文楚辞例句均见朱熹《楚辞集注》，上海古籍出版社2001年版。 (27)廖序东《楚辞语法研究》，语文出版社1995年版，第39、68页。 (28)李立信对古今近七十家说法做过较为全面的统计和归纳，《七言诗之起源与发展》，台湾新文丰出版有限公司2001年版，第5—26页。 (29)褚斌杰《中国古代文体概论》(修订本)，北京大学出版社1990年版，第138页。 (30)葛晓音《早期七言的体式特征和生成原理——兼论汉魏七言诗发展滞后的原因》，《中国社会科学》2007年第3期。 (31)原书注释在“君不见胡笳声最悲”等有衬字的情况下，三音节构成一拍。 (32)[日]松浦友久著，孙昌武、郑天刚译《中国诗歌原理》，辽宁教育出版社1990年版，第103页。 (33)沈约《宋书》卷二一《乐志》，中华书局1974年版，第2册，第608页。 (34)张溥辑《汉魏六朝百三家集》卷二○，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1412册，第506页。 (35)张双棣《淮南子校释》，北京大学出版社1997年版，第1211页。 (36)《礼记正义》卷三八，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第1538页。 (37)刘师培《荀子补释》“请成相”条，《刘申叔先生遗书》(29)，宁武南氏刊本1934年版，第71页。 (38)吴曾《能改斋漫录》卷五“打字从手从丁”条(《景印文渊阁四库全书》，第850册，第576页)。 (39)货郎摇鼓说唱可追溯到宋代，当也用成相形式。《水浒传》第七十四回燕青扮作货郎，挑着担，腰里别一把串鼓儿。宋江道：“你既然装做货郎担儿，你且唱个山东货郎转调歌与我众人听。”燕青一手捻串鼓儿，一手打板，唱出货郎太平歌(《李卓吾评本水浒传》，上海古籍出版社1988年版，第1086页)。清华广生《白雪遗音》卷一录“货郎儿”曲：“货郎儿，背着柜子遥街串，鼓儿摇得欢，生意虽小，件件都全。听我一声喊。喊一声，杂色带子花红线，博山琉璃簪。还有那，桃花宫粉胭脂片，软翠花冠。红绿梭布，杭州绒纂，玛瑙小耳圈。”(《续修四库全书》，上海古籍出版社1995年版，第1745册，第25页) (40)“长铗归来乎”历代记载有异，或作“长铗归来兮”“大丈夫归去来兮”“长铗归兮”(《先秦汉魏晋南北朝诗》，第14页)。《辞源》：“来，助词，用在句中或句末，表示祈使语气。” (41)郭茂倩《乐府诗集》卷六○，中华书局1979年版，第880页。 (42)郭沫若《关于筑》，《高渐离》附录，人民文学出版社1979年版，第113—116页。 (43)如苏东坡借用此体作《猪肉颂》：“净洗铛，少着水，柴头罨烟焰不起。待他自熟莫催他，火候足时他自美。黄州好猪肉，价贱如泥土。富者不肯吃，贫者不解煮。早晨起来打两碗，饱得自家君莫管。”(《苏轼全集》，上海古籍出版社2000年版，第1047页)“三三七”言仍是现今民歌最常见的句式，如“正月里(来)是新春，家家户户点花灯”“四月里，麦脚黄，家家户户田里忙”“小小子儿，坐门墩，哭着喊着要媳妇儿”“小皮球，香蕉梨，马莲开花二十一”等。 (44)葛晓音《八代诗史》，中华书局2007年版，第279页。
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