海德格尔的艺术沉思，本文主要内容关键词为：海德格尔论文,沉思论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提 要 海德格尔的艺术沉思以其反形而上学和反美学著称于世。他在存在论的视野中回答了由黑格尔艺术终结论所激发的一系列根本问题：伟大的艺术是否成了过去的事？艺术究竟是什么？现代艺术的命运如何？海德格尔的回答是发人深思的。在海德格尔的艺术沉思中隐含着西方思想对艺术的思考从美学转向了存在论、艺术与真的关系取代了艺术与美的关系而成为理解艺术的基础。
关键词 艺术 世界 大地 存在 真 生存 历史 技术
本世纪30年代，海德格尔作了一系列有关艺术问题的讲演，这些讲演被伽达默尔称之为“哲学上轰动事件”，因为“它意味着海德格尔新的思想探索”〔1〕。
海德格尔的艺术沉思是作为对黑格尔艺术终结论的直接反应和进一步思考存在之真的问题而发生的。由于这一沉思独特的维度和视野从而展示了现代艺术理论新的前景。
一、艺术是否终结？
在《艺术作品的本源》的“后记”中，海德格尔谈到了他思考艺术问题的直接起因：回答黑格尔所激发的艺术难题。
黑格尔在《美学》中宣告：“对我们而言，艺术不再是真理获得自我存在的最高样式。”“人们可以希望艺术继续发展和完善，但其形式已不再是精神的最高需要。”“在所有这些关系中，对我们而言，艺术在其最高使命上已是一种过去的事了。”
海德格尔在这些引文后接着说：“尽管我们可以指出自1828—1829年冬黑格尔在柏林大学作关于美学的最后一次讲演以来，已经有许多艺术品和新的艺术运动产生，但我们并不能因此而回避黑格尔这些陈述的判断。”〔2 〕因为黑格尔本人也从未否认艺术在失去伟大性后还能继续存在，黑格尔所谓的“终结”和“成为过去”指的是艺术作为真理获得自我存在的最高样式，作为精神实现自身的最高需要，作为人历史性生存的“绝对需要”已成了“过去的事”。换句话说，在黑格尔看来，艺术在现时代已成了可有可无的东西，艺术在当年（主要指希腊时代）的历史地位已让给了宗教和哲学。
伟大的艺术已成了过去的事，黑格尔的这一宣判使每一位热爱艺术的思者震惊，甚至愤怒，然而，思想的审判必以思想来辩驳，要驳倒黑格尔是难的。海德格尔看到了这一点，他审慎的说：“黑格尔判断之真伪尚未得到确定，因为在这种判断背后有自古希腊以来的思想，这种思想对应于已经产生的存在者的真理。对于这种判断的确定将会从存在者之真理出发来进行，在此之前，此判断仍然有效”（80页）在此，海德格尔敏锐地看到，黑格尔那里的艺术问题在根本上乃是一个真理问题，具体地说是如何理解真理的问题。海德格尔认为问题的实质在于：“艺术仍然是对我们历史性生存至关重要的真理发生的基本而必然的方式吗？或者艺术不再拥有这些特性？如果艺术不再拥有这些特性，这里还有一个为什么不再拥有的问题”（80页）。这些问题首先启示海德格尔看到了黑格尔美学中真正伟大的东西：从真理和历史的角度把握艺术的本质。而这正是西方美学传统中所缺少的东西，因为“迄今为止，艺术都被设定为与美的东西有关，与美有关而与真理无关”（36页）。海德格尔认为这条美学的思路导致了艺术思考的根本迷失，艺术被设定为引发审美感受的活动而与真理相隔遥远。如此而来的美学知识实际上对艺术还一无所知，“艺术还是一个谜”（80页）。
在海德格尔看来，如果艺术还是一个谜，我们就无法对黑格尔艺术终结论的真伪作出判断，为此，他进入了自己的艺术之思。
二、艺术是什么？
海德格尔对艺术的思考是从艺术作品入手的，因为我们最初遭遇的东西是作品，而“艺术还只是一个词，还不是任何现实的东西”（17页）。
艺术作品是怎么回事？海德格尔指出，作品首先是一件物。放在仓库里的一幅画和一把斧头没有什么两样，丢失在地里的一部诗稿和一棵小草没有什么两样。不过，艺术作品的物性并不是它的全部规定性，甚至不是主要的规定性。在海氏看来，一幅画、一把斧头和一棵小草是三种不同的物：作为艺术作品的物、作为器具的物、作为自然的存在者的物。狭义的“物”仅指后者，因为物性是它的全部规定性，而作为艺术作品和器具的物，其物性仅仅是作品性和器具性的载体，作品的作品存在和器具的器具存在有另外的根据，或者说艺术作品有自身存在的特殊本源，这正是海德格尔的著名论文《艺术作品的本源》要探讨的问题。
艺术作品的本源是什么呢？亦即那使艺术作品成为艺术作品而非纯然一物又非器具的东西是什么呢？海德格尔回答：艺术。
就此，海德格尔清理批判了流俗的浪漫艺术观和主体论艺术观。浪漫艺术观认为艺术作品的本源是作者，作品显然是作者的产儿，但海德格尔问道：作者又是谁的产儿呢？显然是作品成就了作者，是《浮土德》成就了歌德。如此看来，作品和作家互为因果，但是什么将这两者连在一起的呢？海德格尔认为还有个“第三者”，那就是作为艺术作品和艺术家之共同本源的“艺术”。这被称名为艺术的东西将艺术作品和艺术家与别的存在者区别开来，它是非主体性的。不过，海德格尔又指出这个被称名为“艺术”的第三者也不是一个柏拉图式的“理式”，即规定一切艺术现象之为艺术现象的最高概念，它不是时空之外、永恒不变的存在者，而是一种历史性的事件，他名之为发生在作品中的世界与大地的冲突，正是这一冲突使艺术作品成了艺术作品，从而成了艺术作品的本源。换句话说，艺术就是发生在作品中的世界与大地的冲突。
海德格尔所谓“世界”就是他早期所谓的“此在”之“此”，晚期所谓的“天地人神”之“四重”，即人的栖居之所。一般来说它有如下特征：〈1〉世界不能还原为任何一物，也不等于一切物的总和， 它是非对象性的存在，因而是“无”。〈2 〉作为“无”的世界并非空无所有，而是“天地人神”的“四的环舞”，在此环舞中，神不断给出意义之光，人借此光得以见到万物（命名与解释），万物由此而彰显（获得意义），因此，世界是一“运作”，是对万物的“意义化”或“澄明化”，“世界世界着”（36页）。〈3〉世界不是天然的， 它是天地人神的作品，“我”参与了“我的世界”的建立。天然在此的不是“世界”而是“大地”，一个世界产生了，一个世界消失了，但大地永存。
大地是什么？
“大地一词的意思与那种有关沉积于某处的土地的观念无关，与那种有关行星的纯粹天文学观念无关。大地意味着：从此出现的一切由此收回，并隐蔽一切自行涌现之物。在此涌现出来的万物中，大地是作为隐匿者而出现的”（42页）。在海德格尔那里“大地”、“自然”、“物”大体上是一个意思。与世界相反，大地是无意义的、神秘而无言的，因而它是不可入而自我隐匿的。面对无意义的大地，人必以建立世界的方式将大地世界化（意义化），给万物命名和意义，使之从隐匿的大地进入世界的敞开，从而走近万物，与万物共处。
在海德格尔看来，艺术作品的作品性就在于它建立了一个世界，并由此而展示了大地，在世界与大地的冲突中，一个存在者隐匿又显示地到场。
海德格尔举了一个著名的例子。“凡·高的一幅画。一双粗糙的农民的鞋子，别的什么也没有。实际上，这幅画描绘了无。但就这幅画而言，有什么东西，当你独自一个人直接面对它时，仿佛你自己正在回家的路上，你杠着锄头，在最后一把番薯火熄灭之后，夜晚迟迟地降临了。在那儿有什么？油画布么？笔触么？色块么？”〔3 〕凡·高的《农鞋》，就画面而言的确只有一双农鞋，甚至没有起码的背景，就物性媒介而言只有一块油画布、一些笔触和色块。在场之有仅此而已。但是，凡·高的《农鞋》作为一幅杰出的绘画作品是否只是描绘了一双鞋子的外形，是否只等于一块涂抹了色彩的油画布呢？海德格尔的回答是否定的。凡·高的《农鞋》所描绘的恰恰不单是在场之有，而是不在场之无。这“在场之有”只是对“不在场之无”的一种呼唤，伟大的艺术作品都是神秘的呼唤，在此呼唤中到场的“无”使在场之“有”获得存在的丰盈，凡·高的《农鞋》正如是。因此海德格尔写道：
从鞋之磨损了的，敲开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履，在鞋之粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔单调的田野时步履的凝重坚韧。鞋上有泥土的湿润和丰厚。当暮色降临时，田间小通的孤寂在鞋底悄悄滑行。在这双鞋里，回响看大地无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物宁静的馈赠，以及大地在冬日田野之农闲的荒芜中神秘的冬眠。这器具浸着对面包之必需的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后的无言喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的恐惧。这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护。正是在这被保护的归属中，这器具本身才得以居于自身（34页）。
海德格尔看到的这一切，从表面上看是画面上所没有的，因而是“无”。然而，这却是该作品真正描绘的东西：农鞋那不在场（不在画面上）的世界性存在和大地性存在。显然，只是当作品将农鞋还原到它所属的农妇的世界和大地时，“农鞋”才不只是一堆由皮麻扎起来的，具有一定形状和色彩的东西，它在农妇世界的使用中获得痛苦而艰辛的神圣，在它归属的大地中获得无言而丰厚的神秘。
“这幅画描绘了无。”
就此，海德格尔批驳了艺术摹仿说，海氏指出，艺术摹仿说基于自然实在的态度误以为艺术作品只是逼真地摹仿摆在我们面前的东西，误以为摆在我们面前的东西就是它的全部存在。事实上，任何可见之物的存在都在不可见的世界与大地之间。比如长城的石头，它存在的丰盈不就在不可见的中国人的历史世界和大地之间吗？艺术作品的神奇就在于它借助于可见之物描绘不可见的世界与大地，从而将可见之物还原到与世界和大地的牵连中，确立可见之物的存在。
正是凡·高的《农鞋》一画使我们面对了农鞋的“存在”——作为世内之物而彰显，作为大地之物而隐匿，而不只是看到农鞋这件“东西”，换句话说，在《农鞋》一画中，我们遭遇到作为“器具”而在有用性这一意义上存在的农鞋，同时又遭遇到作为“物”而在神秘的无意义上存在的农鞋。前者对我们诉说与之牵连的农妇世界的故事，由此而与我们亲近，对我们显现，后者则对我们守口缄默沉入大地，由此而与我们疏远，对我们隐匿。这便是我们所遭遇到的农鞋之存在：它的显现与隐匿。正因为如此，当我们进入它的世界时，它使我们浮想联翩；当我们无视它的世界时，它不过纯然一农鞋的外形耳。一会儿它使我们为之心动，一会儿它又使我们寂然如石。
《农鞋》中的农鞋这种两面相所揭示的正是发生在作品中的世界与大地的冲突。作品建立的世界要将农鞋意义化，使之从无意义的大地中涌现出来，进入世界的敞开；而作品所展示的大地则要坚决拒斥世界对农鞋的意义化，使农鞋作为纯然一物而收纳归隐于大地之黑暗，亦即返回无意义的神秘。海德格尔认为，正是这种激烈的冲突构成了表面宁静的艺术作品的本源。“通过建立一个世界和展示大地，作品实现了这两者的抗争。作品的作品存在在世界与大地的冲突之间。由于冲突在亲密之统一中达到最高点所以在冲突中作品的统一出现了。冲突之争斗是作品动荡不已且不断加剧的聚集。如此而栖身于已的作品之宁静在此争斗的亲密中出场”（49页）。简单地说，《农鞋》一画之为艺术作品并不像一块石头那样摆在那里的、静止不动的东西，而是一个世界与大地争斗的场所，被作品置于其中的一切（无论“农鞋”这一图象还是油布色彩等物性媒体）都处于世界化和大地化之间。作为世界和大地争斗的场所艺术作品才成其所是。
海德格尔认为，作品中发生的世界和大地的冲突就是真与非真的冲突。海氏所谓的“真”指的是希腊词alētheia的源初意义：去蔽或无蔽。“alētheia”的词根“lētheia”即“隐蔽”，前缀“a－”具有否定、去除之意。在海德格尔看来，作为词根的“隐蔽”是更原本的状态，是存在者的本然状态：无意义的神秘。这种原本的隐蔽状态就是大地性的。所谓“去蔽”就是去除大地的无意义状态，将大地万物意义化，使之从神秘的面纱中显现出来。这种后起的去蔽状态就是世界性的。正是在这种意义上，海德格尔认为大地的本性就是隐匿，世界的本性就是澄明，因此，世界与大地的冲突就是去蔽和隐蔽之间的斗争，也就是真与非真之间的斗争。
在此，值得注意的是，海氏所谓的“真”不是俗常的“真理”，即不是指陈述与陈述对象的符合一致（正确），而是“去蔽”（简单地说是意义化状态）。海氏所谓的“非真”不是俗常的“谬误”或“假”，即不是陈述与陈述对象的不一致（不正确），而是“隐蔽”（简单地说是无意义状态）〔4〕。 海氏认为这种真与非真的冲突是存在的原初事件，它导致存在者既澄明又隐蔽地出场，因此，它是俗常所谓真理与谬误的基础，从而是人生存历史的首要前提。由于真是在与非真的斗争中实现的，因此，海德格尔认为真与非真的冲突本身就是真发生并持续的事件。在此意义上，发生在作品中的世界与大地的冲突作为真与非真的冲突乃是真的事件。
正是在这种关联上，海德格尔将艺术和真深深地联系在一起了。就此我们发现在海德格尔那里这些表述具有根本的一致性：艺术作品的本源是艺术，艺术作品的本源是发生在作品中的世界与大地的冲突，艺术作品的本源是发生在作品中的真之事件，于是，经由艺术作品本源的追问，海氏将我们引到了这样一个命题上来了：艺术就是发生在作品中的世界与大地的冲突或真之事件。
现在的问题是，世界与大地的冲突或真之事件是如何在作品中持续发生的？这一问题可以分解为两个问题：（1 ）世界与大地的冲突或真事件是如何置入作品的？（2 ）被置入作品的真之事件是如何持续的？海德格尔认为前者与创作有关，后者与保存有关。
我们先看第一个问题。海氏认为，世界与大地的冲突或真的事件是经由作者的创作而安顿在作品中的。不过，海氏强调指出，真并非现存在某处的一个东西，由作者拿来放入作品这个柜子里，勿宁说，作品的创作就是真发生的方式与过程，随着作品的成形，真便确立起自身。海氏认为真与非真的冲突或世界与大地的冲突是一场存在的事件（Ereignis），一种天命，艺术创作在根本上是对这一天命的服从或对这一事件的参与。或者说，作者听从真的呼唤而将真定形于作品中，将世界与大地的冲突定形于作品中。在此，海德格尔又批判了浪漫创作观，后者认为作品是作者的产儿，是作者意志的体现。海氏则认为真正创作艺术作品的是真之事件，作者只是真作为作品而实现自己的通道，“他在作品的创作过程中自行消失”（40页）。换句话说，作者只是作为聆听者和传达者帮助存在发送自己，他的使命是在存在的领会中勾勒世界与大地冲突的间隙略图。
海德格尔指出，一部作品一经产生它便吁求人的保护或保存，离开了人的保存，被创作置入作品的世界与大地的冲突就不会持续下去而脱变为一物，由此看来，艺术作品的保存就不是仓库保管员式的对作品的保藏也不是艺术鉴赏家式的旁观审美，而是生存性地进入作品中，世界与大地的冲突，并看护这一冲突。
正是经由艺术作品的创作和保存，真便以艺术的方式发生并持续了，作为创作者和保存者的人也由此介入了真的事件，进入了世界和大地的冲突，遭遇到既澄明又隐匿地出场的万物，从而进入生存的历史。于是，海德格尔说：“艺术作品的本源，即创造者和保存者的本源，一个民族之历史性生存的本源是艺术。之所以如此说，是因为艺术在其本性上是一种本源：一种真凭此而实现，亦即成为历史的特殊方式”（78页）。
到此，海德格尔与黑格尔艺术观的根本差异已经显明。这种差异主要发端于真理的理解。在黑格尔那里，“真理”被理解为绝对理念或绝对精神的自我实现，其实现方式有三：艺术、宗教、哲学。绝对理念最初的自我实现是以艺术的方式进行的，即所谓感性显现，对应于希腊艺术；其次是以宗教的方式进行的，即所谓象征表现，对应于中世纪基督教；最后是以哲学的方式进行的，即所谓概念呈示，对应于近代以来的哲学尤其是他本人的哲学。在绝对理念自我实现的历史逻辑上，艺术是最初的、最有限的样式，而绝对理念自身的无限性必然要突破艺术的有限性而走向宗教和哲学。也就是说在黑格尔那里，真理是绝对理念的外化，无论就其逻辑还是历史都是三段式的由低向高的演进，这就是从艺术真理到宗教真理最后到哲学真理，这三者是后者取代前者的。因此，黑格尔宣布了伟大艺术（即作为真理实现自己的最高样式）的终结。对此，海德格尔并没有直接加以辩驳，而是在重新解释真理的基础上对黑格尔的宣判表示了怀疑，海德格尔认为与艺术相关的“真理”并不是通常所谓的“真理”或黑格尔式的真理，而是“存在的真理”。这种真理的基本含义是“去蔽”（为区别起见我用“真”来表示的），“去蔽”就是与“隐蔽”的斗争，即世界与大地的斗争，意义化与无意义化的斗争。这场斗争作为存在的无命而召唤了人的参与，艺术活动就是人参与这场斗争的方式之一。在此，有这样几点值得注意：〈1 〉人的艺术活动不等于艺术本身，艺术乃是一场去蔽的事件或真的事件，它不是源起于人的主观意图或黑格尔式的绝对理念，而是源起于存在的天命。 〈2〉人在这场事件中是被占用者，他被占用来创造作品和保存作品，从而导致世界与大地冲突的发生和持续，并作为被占用者而进入艺术的真，进入存在。〈3〉艺术作为存在之真实现自己的方式之一是独一无二， 不可取代的，在原则上它不会成为过去。
三、现代艺术如何？
在对艺术进行了一般性考察之后，海德格尔便回到了现代艺术的问题。“艺术仍然是对我们历史性生存至关重要的真理发生的基本而必然的方式吗？或者艺术不再拥有这些特性？如果艺术不再拥有这些特性，这里还有一个为什么不再拥有的问题。”（80页）。“艺术是否是我们历史性生存的本源？艺术是否能是并在何种条件下能是一种本源且必然是此本源？”（78页）
在海德格尔看来，现代艺术的一般状况已经发生了异化，即艺术在现时代已漂离了它的本质，它不再是原初的去蔽事件，不再是作为去蔽的真理而发生的基本方式，之所以如此，主要原因在于现时代的技术（和极权）统治切断了艺术与自身本源的联系。在海德格尔看来，艺术的真正本源是“存在”。
1967年，海德格尔在雅典作了“艺术之本源”的讲演。在此讲演中，他以希腊艺术为例具体考察了艺术与其本源的关系。据海氏的考察，希腊艺术源于“Phusis”。“存在本身的领域，作为整体之存在的领域就是Phusis——它的本质特征被界定为出场与持续。”〔5 〕“Phusis”一词后来被释为“自然”（nature），但海德格尔认为它的希腊原意是指“存在本身的领域”，而非自然科学意义上的自然（可供科技制造的对象）。因此，说希腊艺术源于Phusis，就等于说它源于存在之域。换句话说，希腊艺术是服从存在之天命的产物，它是按照存在的要求而发生的，在希腊，艺术与存在的这种关系是由艺术和诸神的关系来标志的。亦即存在被诗意地看作了“神意”，艺术是神意的显现，艺术家是神的使者，艺术欣赏是感领神意，整个艺术活动乃是一种神圣的仪式或是人神之间的游戏。在希腊，正是艺术建立了一个诸神世界，实现了了无意义大地万物的首次意义化（神化），从而建立了人与万物的世界性关联，使人得以栖居于熟悉的世界之中。正是经由艺术，希腊人获得了历史性栖居的基础，正是经由艺术，希腊人被带入了世界与大地的冲突，进入了存在的真理。因此，希腊时代是“艺术的”。
经由对希腊艺术的历史考察，海德格尔进一步说明了只有当艺术作为存在发送自己的事件，作为去蔽事件而源于存在之天命时，艺术才是真发生的基本而必然的方式，才是对我们历史性生存至关重要的本源。
据此，海德格尔考察了现代的性质与位置。海德格尔发现。现代艺术之所以在我们的生存中越来越被冷落而处于无关紧要的位置，主要在于现代艺术大都漂离了应有的本源——存在，从而异化为一种非艺术的东西被纳入了技术时代的总体框架。海德格尔认为，现时代的根本特征是“存在的遗忘”，由于形而上学的存在者之思取代了存在之思以及人本主义的极度膨胀，从而导致了以贯彻人的主观意志、控制存在者为目的的技术（极权）时代。在此时代发展起来的技术（以及极权）作为无所不在的超级意志而支配一切、统治一切。据海德格尔的考察，技术的本质意味着一种根本的处事方式，一种筹划与主题化的特殊过程，它具有不为人所控制反而控制人的“控制论效应”。技术不由分说地将一切置入“Ge—stell”。“Ge—stell”就是一种技术性的、专横的“置使”与“控制”。Ge—stell使一切对象化、标准化、 数字化从而纳入技术加工的轨道。在技术的Ge—stell的置使下，艺术也被置使， 成了与哲学、宗教、文学、历史等并列的文化工业之一而成为技术世界的系列产品。
正因为如此，现代艺术的本源就不再是“存在”而是“技术”（与极权），艺术不再按存在的天命（神意）行事而俯首听命于技术和极权，至多它听命于个人的自由意志而成了浪漫的表白。于是，艺术在现时代堕落为工具、奴仆、消遣、游戏或文化的饰物，艺术不再是对人的历史性生存至关重要的“真”实现自己的基本样式。在这种意义上，伟大的艺术的确成了希腊时代的回忆，而黑格尔艺术终结论的力量也在于此不在于黑格尔的思辩。
不过，海德格尔对现代艺术的思考还远不止于此。海氏的敏锐与深刻更在于他不仅看到了现代艺术衰落的根本原因，还看到了现代艺术复兴的希望。这就是那位“指向未来，期待上帝”的“诗人之诗人”荷尔德林等人启示于他的。
海德格尔惊奇地发现，在这个存在被遗忘的时代，还有一些诗人艺术家在苦苦地寻觅存在，他们不仅看护了存在的记忆，还以自己特有的方式在唤起存在的回忆。荷尔德林就是一个典范。荷尔德林以诗人的方式将存在表述为神灵，他说这个时代是一个“贫乏的时代”。“贫乏”是这一时代的根本特征，那就是“神的缺席”和“不在场”。正因为如此，现代艺术失去了自己的本源（神或存在），也正因为如此，荷尔德林这样的诗人意识到诗化艺术的真正本源——那不在场的神（或存在）。海德格尔认为，荷尔德林这种意识乃是真正的诗性艺术的意识，这种意识是一种悲剧性的意识又是一种希望意识。因为这种意识启示诗人必须追寻那不再场的神，重建艺术与神（存在）的本源关系，非此不能尽诗人之天命，然而，茫茫黑夜，何处是神的踪迹？另一方面，这种意识启示诗人相信“诸神活着，这是真的”（荷尔德林），只要苦苦寻觅，诸神就会重临。正是怀着这一神圣的信念荷尔德林等诗人艺术家走上了悲剧之途，正是在此途中，海德格尔看到了艺术回返自身本性的希望，也看到了艺术克服技术Ge—stell的可能。
不少人认为海德格尔对现代艺术的看法是矛盾的，即他一方面认为现代艺术受控于技术Ge—stell， 是技术世界的产物与附庸，从而对现代艺术持否定态度；另一方面又认为现代艺术具有克服来自形而上学的Ge—stell的功能，从而对现代艺术持肯定态度。实际上， 海氏的论断是各有其针对性而具有内在一致性的。就晚期海德格尔对荷尔德林等诗人诗作的大量解说来看，他更关心作为未来艺术的诗性艺术，因为这种艺术有可能重建人与存在的关联而使人类走出世界之夜的时代，使艺术返回自己的本源。
然而，在这贫乏的时代，创诗何其艰难？“在无法言说的极端危险中，艺术是否得到了其本质的最大可能性？”〔6〕对此， 海德格尔考察了荷尔德林等诗人的歌唱，海德格尔发现，贫乏时代的“诗人是这样一些人，他由衷地歌唱酒神，觉察离去之诸神的踪迹，逗留在诸神远去的途中，并因此而为他们的亲人寻找转折的道路。”〔7〕由此， 贫乏时代的诗人注定了被抛在人神之间，这便是他的位置。这一位置将诗人置于“极端危险”的境地。一方面他最先看到别人尚未看到的远古诸神的指号，听到了神的召唤，而不得不执著地追随神，背离这无神的时代而成为真正的“孤独者”和“公众社会的敌人”。另一方面，他受天命所托而在这丧失聆听的时代向他的同胞传达神的信息，因此不可能抛弃他的亲人而远举，他必是“传道者”和“使徒”。然而，在这无神而假神充斥于市的时代，神的声音乃是最陌生和怪异的东西，能有几人愿听和能听呢？于是，诗人被人嘲笑，成为“疯子”。这就是贫乏时代诗人的命运，也是真正的艺术的命运，然而，这一时代所毁弃的正是它赖以拯救的希望。
处于这极度危险中的诗人是如何歌唱的呢？这是海德格尔尤为关心的。因为诗人要歌唱神圣就如哲人要言说存在一样艰难。在这个无神时代，“神圣的名称空缺着”〔8〕， 神性的语言已经丧失（正如形而上学时代取消了存在的语言一样），如何歌唱神灵？“正因为如此，诗的‘歌唱’仍是一首无字之歌（‘里拉音乐’），因为它没有真正命名的言词”〔9〕“无字之歌”乃是贫乏时代诗歌言说的天命。 对处身于此一时代的诗人来说，“只有一种可能：他必须靠近神的缺乏而无须担心无神的局面，在对此缺乏的准备性接近中充分等待，直到在接近缺席之神的途中获得第一个命名高者的词。”〔10〕“无字之歌”就是“对此缺乏的准备性接近”，贫乏时代的诗人只能如此。
所谓“无字之歌”指的是贫乏时代诗人所面临的无语状态。经由形而上学和技术理性处理的语言已丧失了神性，因此，几乎没有现存的语言供诗人使用，诗人要歌唱就必须返回语言的神性本源而重建语言。在这贫乏的时代，只有极少数的诗人能如此，但毕竟有人能如此，比如荷尔德林和特拉克尔就在神性的聆听中，以“跟着说”的方式拨动自己的琴弦，应和存在的言说；里尔克在对“内在呼唤”的聆听中，以“风”的方式大胆言说，将可见者转化成不可见者，应和那“敞开之中心”的牵引而从外向内倒转；赫贝尔则沉浸于乡音方言的聆听，在那里寻觅语言的原初神性，重返自然的乡土，以歌唱看护人栖居的家园……
里拉音乐（无字之歌）不断鸣响，
也许，它会使临近的天神欢悦。
这就作好了准备〔11〕。为此，海德格尔相信，在这无法言说的极端危险中，荷尔德林等诗人以最不可思议的方式使这一时代的诗性艺术获得了其本质的最大可能性，伟大的艺术还会重现。
海德格尔在后来为《艺术作品的本源》增补的“附录”中清楚地指出：“《艺术作品的本源》全文都审慎而缄默地行进在追问存在本性的道路上。唯有就存在之追问而思考何为艺术会得到完全的、根本的确定。”在上述解说中，我正是在此方向上力图展示海德格尔对艺术探索的非美学努力，这种努力的深度和历史意义无论对艺术哲学还是对一般存在之思都难以预料，但一种新的视野毕竟被打开了，它启示着我们重新思考艺术这个谜。尤其是当海德格尔以特殊的思之力量将艺术与存在、真、世界、大地、生存、历史、神性、技术、本源等问题联系在一起时，人们感到了艺术问题的真正份量，至少，作为一个根本的问题它会激发我们的思。
注释：
〔1〕伽达默尔：《海德格尔〈艺术作品的本源〉导言》， 见《外国美学》第3期；商务印书馆1986年版，第400页。
〔2〕海德格尔：《艺术作品的本源·后记》见《诗·语·思》， 英文版，纽约，1971，第80页。以下凡引该文者均在括号中注明页码。
〔3〕海德格尔：《形而上学导论》，英文版，耶鲁大学出版社。 1959年版，第35页。
〔4 〕在此意义上我用“真”和“真理”这两个词眼来标明两者的根本差异，指出海氏是在前者的意义上使用通常被译为“真理”（Wahrheit、truth）这一词的。
〔5〕海德格尔：《形而上学导论》，英文版，第16页。
〔6〕海德格尔：《技术之追问》见《海德格尔基本著作选》， 英文版，第316页。
〔7〕海德格尔：《诗人何为》，见《诗·语·思》，英文版， 第94页。
〔8〕〔9〕〔10〕海德格尔：《追忆诗人》，见《生存与存在》，英文版，芝加哥，1968，第263、264、265页。
〔11〕荷尔德林，转引自海德格尔：《追忆诗人》。
标签：艺术论文; 黑格尔哲学论文; 海德格尔论文; 世界历史论文; 大地艺术论文; 文化论文; 希腊历史论文; 哲学家论文; 现象学论文;