王国维创造“新学语”的历史经验，本文主要内容关键词为：王国维论文,新学论文,经验论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以创造“新学语”为理论目标
在20世纪，翻译介绍外国著名的有关理论专著，这是十分必要的。外国有水泥，我们开始称之为“水门汀”，用的是音译，以后又称为“洋灰”用的是意译，现在叫“水泥”，更妥贴了。这是为本土没有的物品寻找一个名词。但是，到社会科学就复杂了。比如Communication，我们译“传播”，香港译“传意”，同样一本书，我们称“传播学”，他们称“传意学”。这其实也好办，因指称的是同一本书。但是，用到审美经验上就更复杂了。因为，中国的现代美学不如西方发达，不如西方有严整的体系，从总的方面说，处于弱势文化的地位。可是，中国已有的对审美经验的表述，却十分丰富，有自己的特色，有西方没有的东西。中国在这方面的理论当之无愧地有世界独特的地位。我以为，王国维提出创造“新学语”的时候，就已经估量了这样的复杂情况了。
王国维将“境界”放在这么高的位置，实质上用“境界”的概念表达对抒情诗美的本质的新理解和分析。除了“境界”以外，王国维创造过“古雅”这个“新学语”（新概念或新术语），也是表示他对基本美学问题的见解。王国维写过《古雅在美学上之位置》一文，如果依照同样的作法《人间词话》也可以题之为“境界在词美学上位置”。讨论“古雅”与“境界”的区别，对把握“境界”的实质是有帮助的。这个问题会使人自然地联想到康德的见解：“有两种美，即自由美(Pulchritudo Vaga)和附庸美(Pulchritudo adhaerens)。第一种不以对象的概念为前提，说该对象是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底完满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存的）美；第二种是人微言轻附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的概念之下的对象。”“在判断自由美（单纯依形式而判断）时，那鉴赏判断是纯粹的。……经过这种区分人们可以消除鉴赏评判者们中间关于美的争吵，人们可以指出：这个人是抓住了自由美，那个人抓住了附庸美，前者下了一个纯粹的，后者下了一个应用的鉴赏判断。”[1]康德的论述表明了他与博克那样的“感性——主观的”美学的区别；又和鲍姆嘉通、门德尔松等主张“理性——客观的”美学的区别。席勒对康德的智慧颇为称赞。席勒指出：“在思想中浮现的绝大多数的经验的美不是完全自由的美，如所有的艺术作品和大多数的自然美，是处于一定目的的概念下的逻辑的东西。这种情况会错误地导致，把美当作直观的完善性。这样，就把逻辑的完善与美相混同了。康德提出了动的美和固定的美，即自由美和依附美，希望以此来克服这一难点。其独特之处在于，他认为处于目的概念下的各种美不是纯粹的美，因此他认为阿拉伯纹样以及类似的东西作为美来说，比人的最高的美更纯粹。”[2]古雅美以已成的某种艺术观念为范例、有一定实用目的的美，可以归之于附庸美；境界美即相当于自由美。创造境界或鉴赏判断境界出自纯粹的美的判断。这种自由美是美的极至，或者说是纯粹美的理想，王国维称之为“无我之境”，即排除了功利目的之后的纯粹美的自由境界。
“隔”与“不隔”在中国传统文艺批评中虽然被运用过，但是，王国维《人间词话》中谈这个问题，属于他自己的理论的创造。这是他运用西方美学中艺术直觉的理论来解释艺术特性的成功的创造。当世界美学的研究水平达到形成一个成熟的独立的学科的时候，它研究美学时将揭示其独特性作为理论上的热点。于是，艺术直觉就被强调起来了。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中指出：“美术之知识，全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也，尤重于科学。盖科学之源，虽存于直观，而概成一科学以后，则必有整然之系统，必就天下之物分其不相类者，而合其相类者，以排列于一概念之下，而此概念复与相类之他概念排列于更广之他概念之下，故科学上之所表者，概念而已矣。美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓意念者是也。故在得直观之。如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌（并戏剧、小说言之）一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。诗之所以多用比兴者，其源全由于此也。”[3]这里所说的道理，用“隔”和“不隔”的说法来表达，就是强调能引起读者直观的作品才是有价值的。当然，作者的创作需要艺术直觉，读者读文学作品引起的直觉的感受，是在读者的想象中复现的。王国维强调的“直观之知识即经验之知识”也有这个意思，“经验”是具体的、亲历的，概念是抽象的、逻辑的。文学作品所以能征服人，就是凭藉这种直觉的力量。王国维所用的“直观”，相当于现在习用的“直觉”。这是参照日本译文的。他解释道：“夫‘Intuition’者，谓吾心直觉五官之感受，故听嗅尝触，苟于五官之作用外加以心之作用，皆谓之‘Intuition’，不独目之所观而已。”[4]王国维颇强调直觉，在他看来，审美经验就是在直觉的范围中积累和传播的。
王国维正面论“隔”与“不隔”的思想时说，“语语都在目前，便是不隔。”据查原稿，“都在目前”原为“可以直观”，即“语语可以直观，便是不隔”[5]这里可以看出，王国维对理论涵义的表达是反复推敲的。
艺术直觉来临是快速的，具有瞬间性。为了把握它，就要抓住稍纵即逝的东西。王国维指出：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”[6]其实，当读者领悟到境界时，也是须臾之物。读者阅读文学作品的经验，也是审美经验，这是艺术直觉发挥的范围。艺术直觉虽然快速，但并不全然神秘，并不全然不可捉摸；其有神秘之境，不可捉摸之态，也能引导人深入思索，以便在审美体验中得到更多的乐趣。
写诗词需追求“不隔”，这是王国维的创造。“隔”，本来也有人用过的。比如刘熙载《艺概》中说：“词有点，有染。柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔，隔到警句亦成死灰矣。”[7]这里“隔”字用在词的结构、气势这样的艺术技巧方面。王国维从新的美学的高度赋予了这个概念新的意义。这称之为“转换”也可以，但是，他是作为创造“新学语”的一种方式加以运用的。
理论的独创性与民族文化本性的观念
不同系统的文化本来总是互相撞击、互相交流中发展的。中国二十世纪大量介绍西方文化；但是真正作出自己的选择，在理论上有自己独创性贡献的人，简直是凤毛鳞角。因为，文化的发展常常要有一个消化的、酝酿的过程。中国又是一个有古老的文化传统的国家，吸收西方文化，总要与自己民族的传统相交融才是坦途。在这样文化发展的关键时刻，王国维的《人间词话》作出了独创性的贡献。它可以说是一个时代的文化发展的界碑，因而凡是思考中国文化发展的学者都重视《人间词话》的意义。它的意义超出了它本来属于的美学的范围，而具有更广泛的文化发展方面的影响。
要是笼统地说《人间词话》是中西文化交融的产物，这只说明了许多独创性文化成果的一般的特征；即使在王国维本人的创作中，文艺学、美学方面的文章，也都属于这个范围。从《红楼梦评论》到《人间词话》等许多文章的写作，也都有中西文化交融的特点。如若进一步分析，《红楼梦评论》带有明显的介绍叔本华等西方学说的印记，《人间词话》所以能作出独创性的贡献，就在于王国维将理论的立足点，回到自己民族文化的土壤上。因此，研究《人间词话》的方法也需不断改进，以便逐渐与研究对象的实际情况相适应。在《红楼梦评论》中，人们有效地注意到哪些论点来自叔本华美学著作，并作出相应的比较。同样，《人间词话》中也有理论上的渊源，但是，如果从实地说“境界”提法来自中国的佛学或清代诗学，或者席勒的著作，还是日本学者的译文，就比较困难了。如果从这部著作中抽出某一成分与其它思想家的论点作比较，这很难说是合适的；究其根源，就是理论家自觉创造的因素，人们并不能全然把握；而正是这个自觉创造的因素对理论著作具有决定性的作用。
《人间词话》是一部独创性的理论著作。科学的研究必须重视它的独创性是如何得到的。在讨论这个问题的时候，我们首先想到王国维是如何看待中西文化的区别的。他在1905年写的《论新学语之输入》一文中说：“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括(Cenerafization)及分析(Specification)之二法，故言语之多，自然之理也。吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面则以具体的知识为满足。至分类之事，则除迫于实践之需要外，殆不欲穷究之也。”[8]王国维看到他写这篇文章时的十年前，西方学术的输入限于形而下学之方面，新概念尚易把握，“数年以来，形上之学渐入中国，而又有一日本焉，为之中间之驿骑，于是日本所造译西语之汉文，以混混之势，而归入我国之文学营。好奇者滥用之，泥古者唾弃之，二者皆非也。”[9]由这些言词看，就知道王国维的《人间词话》的核心概念“境界”，以及围绕它的一系列概念，是一种自觉的创造，是选择中国诗学中已有的概念来表述新的美学观念的创造性工作。换句话说，王国维在《人间词话》中不是用汉语的词翻译外国美学的概念；他是赋予中国美学已有的概念以新的内涵。人们觉得《人间词话》更融汇贯通，创造性有更大的发挥，实与此有关。
选择词话的形式来写理论著作，而不选择当时一般的论文的形式，这与作者个人的爱好有关，也与他的理论选择有关。这种形式本身给人一种民族文化的独特的感受。当然，这种形式也有自身的局限，即使对比《红楼梦评论》那样的论文的形式，在理论的展开论证方面也显然有不足。然而，王国维选择这种词话形式，在表达那个时代中国学者对文学艺术和美学的理解方面，这种形式和它所表达的当时中国人的艺术感受却是和谐的。《红楼梦评论》有新意，人们明确地指出其中有叔本华、康德等学者的观点；同样，《人间词话》有新意，人们更多地领会到，这是王国维对西方美学的自己的独特的感受；他将西方美学当作自己创作的原料而汲取的。
王国维与当时站在思想文化前列的思想家一样，把革新的思想锋芒指向已经趋于保守的儒学。儒学本身应该说也是可以革新的；只是王国维的注意力并不在这方面，他选择的中国的美学理论并不是传统儒家的理论，他选择的是他认为在美学方面有独特建树的中国古代的美学理论。这种理论趋向，引导他选择“境界”来谈美。1938年上海佛学书局出版王恩泽居士的《王国维先生之思想》一书中指出，王国维著作中涉及解脱、人生的意义、对艺术的认识与佛学皆有相同或相似之处。《人间词话》在叙述自己的理论渊源时，并不引述与自己切近的词话著作，而是从中国古代诗学的整体出发的。“严沧浪诗话谓：‘盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓，北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”（《人间词话》第九则）这是用中国传统的方式，说明什么是境界的重要的论断。王国维用词话的形式，选择严羽、王士祯的诗学，再加以讨论，表明他对中国诗学的发展潮流的理解。与儒家影响下的诗学潮流相对立，严羽讲“兴趣”，总结了以唐诗为中心的审美经验，这是在禅学影响下产生的，用严羽本人的话来说，“以禅喻诗”的结果。清代的王士祯神韵说，应该说是严羽“兴趣”说的发展。要是讲诗学的渊源，从严羽的“以禅喻诗”发展到王士祯“诗禅一致”。神韵说对艺术的体验更精细，然而也显出更狭窄了一些。王国维称之为“犹不过道其面目”，就有批评的意思，这处理得很恰当。正是在这里，王国维说明境界理论的渊源，同时又说明境界理论与它们之间的根本区别。
诚然，在中国诗学史上，“言外之意”是早就提出来了。诗的含义在言外，显然与玄学、道学的影响有关。因为在“言外”，所以写诗不能用直说，于是对比兴作出更进一步的研究；它们被作为表达诗的“言外之意”的艺术手段而被推崇。其实，警句也有“言外之意”，但这主要不是用比兴，严格地说，不是在整体上用比兴的。王国维用“境界”，认为是自己的首创，所以说“不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”“探其本”即说明抒情诗美的特质。这样用“境界”确是王国维的创造。王国维的同时代人用“境界”者已有多家，但在“探其本”这一点上，就有原则性的区别。如果加以比较，也许可以加深对王国维的创造性的具体的了解。刘熙载《艺概》（卷四）：“司空表圣云：‘梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。’严沧浪云：‘妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象。’此皆论诗也，词亦以得此境为超诣。”《艺概》（卷二）“诗概”云：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。”刘熙载对“境”的用法似与风格或美的类型近似，与王国维的“境界”有所不同。陈廷焯《白雨斋词话》曾多次论及诗坛及词坛，其最后一则词话以总结的语气说：“诗有诗境、词有词境，诗词一理也。然有诗人所癖之境，词人尚未见者，则以时代先后远近不同之故……然则词中未造之境，以待后贤者尚多也。”原作者又作如下说明：“皆境之高者，若香山之老妪可解，卢同、长吉之牛鬼蛇神，贾岛之寒瘦，山谷之桀骜，虽各有一境，不学无害也。”更为明显的是陈廷焯在《白雨斋词话》（卷一）的用法：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。”在陈廷焯词学中，“沉郁”是他最倡导的；将“沉郁”与意境相联系，可见他十分重视“意境”。他的“意境”究竟指什么？看来指能体现“沉郁”根本的整体性的艺术美，类似现在用的“风格”那样的意思。这里用的“诗境”与王国维的“境界”确有很大区别。与王国维同时代的、并且有交往的况周颐曾指出：“词境以深静为主。……盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，惟北宋人词往往有之。”“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而淡更难。知此，可以读《花间词》。”（《惠风词话》卷二）况周颐的《蕙风词话》发表于1936年《艺文》月刊，现在的人民文学出版社1960年版与《人间词话》印在一起。况周颐与王鹏远、周祖谋、郑文焯等词人并称为“清末四大家”。从所引的材料就可以看出，况周颐走的是传统词学的路子，论填词方法却有体验，在理论上以《花间词》为范本阐明他的主张，以景情交融解释境界达到静穆的理想。应该说，在传统词学中达到了很高的水准。但是，这部《惠风词话》出在《人间词话》之后，新意反而不如早出者为多，引人注意处就少多了。引述这些材料可以说明，王国维的理论创造，与当时词学发展也是相卸接的。他关注了当时词学提出的许多为人共同关心的理论问题。王国维的成功是从理论的创造层次上分析，确应属于新的创造。在《人间词话》的研究中，研究理论渊源确是不可少的，近来的成果更为丰硕。就整个趋向说，重视历时的研究，即讨论“境界”概念产生于何时、典出何处的为多，而讨论当时的影响，即共时的研究比较少。
《人间词话》所以具有本民族文化的浓烈的色彩，在于它不是简单地演绎西方理论家的某种思想，而是得益于自己民族的传统，扎根于民族文化的土壤，同时为中华文化的发展、进步作出自己的贡献。总起来说，王国维的著作中，有民族文化本位的思想。王国维取得这样的理论成绩，首先得力于他对中华文化的精华的把握，得益于他对中华文化优秀传统的领悟。古代中国抒情诗最发达。按照王国维“一代有一代文学”的文学进化的学说，词是抒情诗进化的产物。在这类抒情诗中，因原来就与音乐相联系，特别是与弦乐有联系，较多的用于表现爱情、友谊。在美学上，与宏壮相对，优美的传统在中国抒情诗中占主要地位。于是，以唐诗、宋词为代表的中国抒情诗用“境界”来概括其美的特质；无论在创作与欣赏中都是有意义的。这种“境界”的创造和接受中，艺术直觉、灵感的因素十分强烈。王国维的理论发现，显示了他与本民族文化有血肉般的联系。
王国维的著作具有民族本位的思想，其根源也有赖于他本人的知识结构方面的长处。在王国维寻找西方最先进的文化时，他对中国文化已有广泛的知识，因此，他学习西方文化时，就时时与原有的中国文化加以对比。他没有、也从未想照搬西方文化，或者如后来有的中国知识分子那样，径直鼓吹“全盘西化”。所以，西方的美学思想，他用来总结《红楼梦》的美学价值，用来讨论中国文化中的“古雅”的美。当他走上独立创造理论的时候，读者会感受到《人间词话》中有许多新的美学的意蕴，与当时中国传统的词话著作相比较，显然有全新的视角，有美学、诗学特征的新的把握；表达了当时对美学和诗学的理解，提高了当时的审美的水准。王国维写《人间词话》时的民族文化本位的思想，并非死抱住一切“国粹”，泥而不化，抱残守缺。他在新的历史潮流面前，努力开挖了中国美学中有历史价值和世界意义的资料。王国维曾经尖锐地指出，只有懂得西方哲学的人才能研究好中国哲学。因为，没有世界的眼光，不知道西方美学的历史过程，就不可能在中国美学中把握住有世界意义的理论贡献。王国维独创的“境界”理论，承继了中国美学中的境界理论的传统，也吸取了严羽的“兴趣”、王渔洋的“神韵”这条中国美学史上的理论线索，总结了中国抒情诗创作和欣赏的审美经验。与此相联系，总结这些创作的中国古代美学也有自身的独特地位。王国维在创作《人间词话》之前，已经指出了对西方高深的形而上学，他心向往之；又觉得限于自身的文化底蕴又不能加入这个创造的洪流中去。相反，对中国的诗话、词话的理论表达方式，被有的研究者介定的“感悟式”或“印象式”的批评方式，王国维却再次使用了。在他接触西方文化之后，又重新使用这种方式。对比西方的系统的美学著作，中国传统的诗话、词话，在逻辑的使用上、理论体系的建立方面，显然不占优势。但是，只是从这点上加以比较，至少在美学这个领域中是不够全面的。在表达审美经验方面，只用逻辑的语言或分析的方式就有根本性的困难。因为这里有一个“前提”并没有解决：美能不能进行分析？从本世纪“新批评”方法盛行以来，对作品本文进行层次的分析以其可操作性流行于大学课堂，但是，从理论上说对美能不能分析其实并未解决。中国古代的艺术批评，如“清新瘐开府，俊逸鲍参军。”其中的“清新”、“俊逸”的评语是对其作品进行整体的感受而得来的评语，很近于现代人所说对作品的“风格把握”，把握艺术作品风格，是一种整体的艺术感觉。“清新”的作品有几个层次，“俊逸”的作品又有几个层次，这是分不清的，也用不着那样去分析。在说明“清新”、“俊逸”时常举具体作品作为例证，以便使人体会到概念的内涵。这种表达方式在审美领域显示出有其优越性。而用逻辑的概念，经常感到表达不出来。这种状况，就是“只可意会，不可言传”。中国古代的文学批评方式，在这一点上是对全人类的美学的贡献。这涉及到艺术直觉、灵感等有关艺术和美的根本性的问题。片面地指责这种方式是“低级的”、“原始的”是不科学的；因为，在艺术和美的范围内，恰恰显示出这种方式有其不可替代的优越性。王国维《人间词话》是吸取了中国的优良传统而且能与西方的美学观念、与西方传统的分析与逻辑方法的运用结合起来，作出了创造性的贡献。
《人间词话》具有民族本位的思想，又能中西融合，浑然一体。这样的高度创造性，还由于王国维不脱离文学艺术的创作和欣赏的实际情况，直接面对文学艺术创作和欣赏的审美经验，从这点出发，去寻找中国美学中的已有概念和外国美学中有用的思想材料。在这里，他是从对文学艺术的整体把握出发去寻求有关的美学的新学语，并不是简单地解释外国美学的个别术语，搬用已有的框架；也不是随意地将文学艺术的个别现象作为解释某概念的例证。他的理论是从亲身的创作中总结出来 的，从亲身欣赏词的经验中总结出来的，也是从整体上研究中国古代已有的理论；然后从新的美学的高度去丰富他们。总之，他的学术开拓是奠基在艺术事实的基础上的。创造新学语，为了说明实际的艺术现象；不是为了翻译不懂的概念或生造某种框架、体系之类的空中楼阁。这样，创造就有基础，就是说，理论创造是扎根于人类艺术实践的基础上的。
在西方文化中汲取创造的动力
异质文化的交流是促进文化发展的强大动力，在一些文化历史转折期表现得特别明显。王国维创造能力的发挥，也是有幸生在这样的时代，运用传统词话形式，又明显地注入了新的血液。王国维的著作以境界为中心，围绕着这个中心提出了与此相关的理论概念。因此，王国维自己发表的《人间词话》结构严正有序；理论与历史的材料互相配合；西方逻辑的方法和中国古有的重实际审美经验的批评方法交相辉映。这与同时期的诗论、词话有明显的差异。
讨论《人间词话》中哪些论点接受了哪位西方美学家的哪部著作或哪个论点的影响，一般说这是初步的研究。因为《人间词话》并不是翻译著作，也不是对另一部西方美学著作的介绍，太拘泥于个别词话的对照，只能揭示其一些具体的材料上的联系。《人间词话》接受西方美学思想的影响，着眼点应放在如何汲取创造的动力；当然也要考察具体材料的汲取，以免使讨论架空，但是，即使是这些具体材料的汲取，也与整个理论著作的创造目标相联系。《人间词话》是有作者自己的创造性的理论意图的著作。
王国维接受西方哲学、美学的影响，究其具体表现，可分为三种情况。第一种情况是理论概念上的借鉴和运用；第二种情况是美学体系和审美分析方面的影响；第三种情况涉及到审美理想和哲学观念方面的最根本的问题。它们之间又是互相有联系的。当中国学者刚开始介绍西方文化的时候，属于直接的翻译、介绍，或者是据其一著作或某派学说进行文学研究。王国维本人也走过这段路程。然而，到了创作《人间词话》的时候，王国维的理论选择变得更成熟了。他面对的是理论的课题，他是按照这个课题的需要，去选择国外的理论；本来，科学是没有国界的，科学的方法是运用来说明问题的工具。然而，文学艺术却有自己民族的特色。而且，王国维的理论选择虽然在总体上受叔本华、康德的思想影响最大，但是他已跨越了原未走过的介绍别人学说的历程，他对西方思想家的思想进行了消化和选择。本来，他对西方哲学有过“可信的不可爱，可爱的不可信”的疑惑，于是，他选择他可以接受、可以用来解释他的理论问题的思想资料。这些情况，显然是分析《人间词话》如何接受外国影响的新的问题。
《人间词话》中的基本理论概念，在阐发它们的涵义时，可以说不少地方是参照了西方美学家的思想的；但是，这些概念本身，并未挪用或直接翻译西方美学的概念，他恰恰是用中国古代美学中已有的概念，已有的表述方式，王国维重新赋予它们新的涵义，形成一部有体系的美学著作。王国维“境界”这个概念，与中国古代美学史上“意境”是不同的；同样，与中国古代美学史上的“境界”，也是不同的。王国维《人间词话》中的“境界”是王国维的创造。这种创造是选用了中国美学中的材料，然而在理论概念上也有直接受西方影响的地方。“境界”的提出，显然受了席勒的影响。王国维多次引用过席勒的美育思想，他以培养全面发展的人作为出发点，强调了美育的重要性。他从区别政治权利、伦理法律与审美活动的不同特点上，说明美的特质，阐明审美是一个自由的王国。他将康德美学关于美的无功利的理论用到审美教育中来，取得了理论上的成功。席勒指出：“在权利的力量的国度里，人和人以力相遇，他的活动受到限制。在安于职守的伦理的国度中，人和人以法律的威严和对峙，他的意志受到束缚。在有文化教养的圈子里，在审美的国度中，人就只须以形象显现给别人，只作为自由游戏的对象而与人相处。通过自由去给予自由，这就是审美王国的基本法律。力量的国度只能通过自然去驯服自然的方式，使社会成为可能。伦理的国度只能通过使个人的意志服从公共意志的方式，使社会（在道德上）成为必要。只有审美的国度才能使社会成为现实，因为它通过个体的本性去实现整体的意志。”[10]这里的“国度”英语为state，德语为staat，王国维的“境界”就受到席勒的影响；当然，席勒的思想又是从康德美学思想发挥出发的。“境界”的提出，显然要为美找到一个独立的领域；人们在这个独立的领域中才能真正接受到文学的精髓。兼通德国美学和中国美学的宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中指出：“什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：①为满足生理的物质的需要，而有功利境界；②因人群并存互爱的关系，而有伦理境界；③因人群组合互制的关系，而有政治境界；④因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；⑤因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者中间，以宇宙人生的个体为对象，赏玩它的色相、程序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”[11]读者从这里的分析中，可以把握王国维提出“境界”理论时对西方美学思想的吸取，从而也有利于理解这些理论的学术背景和内涵。
《人间词话》接受了德国美学的影响，包含了康德、叔本华、席勒、尼采等人的思想。其中不少影响来自一种德国古典美学已经形成的传统。比如审美不关涉利害的观点；天才是人的禀赋，主要不是靠后天习得的，天才的独创性是艺术创作成功的主要标志；艺术的创作和艺术的接受中直觉的因素居于关键性的地位，甚至可以说，美是直接领悟的产物。王国维运用这些思想是面对文学艺术的问题，而不是只顾及其一思想家的理论本身。他是从论题的需要出发，择其有利者用之。他对以上几位美学家的美学思想中的主要之点聪明的领悟和灵巧的运用，与以前的美学著作比，显出了融汇贯通的特色。其中，特别应该指出王国维《人间词话》与康德美学思想的联系更为明显。
一、康德关于审美意象的理论与“境界”的比较。在康德美学中审美意象的概念十分重要。“审美意象”（德语：Astetische Idenn）这是用朱光潜先生的译文，宗白华先生译为“审美诸理想”，因为康德用的是复数。这两种译法强调的着重点是一样的，即不要将这个词理解成抽象的东西，比如与“理念”相混淆。这是在讨论天才的创造力和艺术鉴赏力的时候提出来的。把握了“审美意象”，就能把握住美，所以，对艺术作品的鉴赏力也和天才结合在一起的。在康德看来，艺术作品除了表现的形态之外，它还有自己的“灵魂”，这就是表现审美意象的功能。这样“功能”需要“天才”去创造，也需要天才去鉴赏的。康德说：“我们说的审美意象，是想象力所形成的那种表象，它能引人想到很多东西，却又不可能有任何明确的思想即概念，能与之完全相适合，因此也没有语言能充分表达它，使之变成了理解的。很明显，它是理性观念的对立物，而理性观念是一概念，没有任何一个直观（想象力作形式的表象）能与它相切合。”[12]
康德关于审美意象的分析，看重从成因、性质、作用等方面加以论述。审美意象的成因，是根据创造的想象力形成的，不是一般的形象的复现，比如记忆或表象。它的性质是不同于概念，并不是可以用语言完全表达出来的。“审美意象”不同于一般的“表象”，然而又因为具有具体感性的特点而又区别于概念。作用是传统美的情感。康德认为，这类审美意象在抒情诗中表现得最突出。康德说：“在一切艺术之中占首位的是诗（诗的根源几乎完全在于天才，它最不愿意受陈规和范例的指导），诗开拓人的心胸，因为它让想象力获得自由，在一个既定的概念范围之中，在可能表达这概念的无穷无尽的杂多的形式之中，只选出一个形式，因为这个形式才能把这个概念的形象显现联系到许多不能完全用语言来表达的深广思致，因而把自己提升到审美的意象。”[13]
二、审美判断的无利害与“无我之境”的比较。康德关于美的分析，一个基本的出发点就是人的审美判断不是从既定的概念出发的，因为美感 是无利害的快感，所以，审美判断的根据只能是主观的。康德指出： “在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快，因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。因此人们关于这三种愉快可以说：在上述三种场合里，愉快是与偏爱，或与惠爱，或与尊重有关系。而惠爱是唯一的自由的愉快。一个偏爱的对象或一个受理性规律驱使我们去欲求的对象，是不给我们以自由的，不让我们自己从任何方面选出一件快乐的对象来的。一切利害关系是以需要为前提，或带给我们一种需要；而它作为赞许的规定根据是不让我们对于一个对象的判断有自由的。”[14]康德的论断重视英国经验主义者对经验的尊重，但是分清了审美的愉快和官能享受的区别。如果联系比较王国维“无我之境”的论述，就可以看出王国维将无利害的境界，当成了艺术的最高理想。当然，这种完全超越于利害关系的“我”，实际生活中却是带有理想的色彩。只是在理论上作为一种对审美境界的追求，却是有理论意义的。
康德的上述思想，也被席勒所接受，只是席勒谈美育更重视实际的审美活动。席勒说：“因为在现实中不会遇到纯粹的审美作用（因为决不能摆脱各种力量的制约），因此一部艺术作品的卓越只是在于最大限度地接近于那种审美纯洁性的理想。在我们所能达到的充分自由中，作品总会给我们留下某种特殊的心境和独特的倾向。当某一门类艺术及其作品所给予我们精神的心境越普遍，倾向越不受局限，那么这一门类艺术就越高尚，这类艺术品就越优秀。”[15]到了王国维写《人间词话》的时候，他重视创造“新学语”，而并不是只翻译外国美学史的文章。所以，王国维用“无我之境”表述美学涵义的时候，显然是融汇了康德的思想的。同时，席勒的话又使我们重新想起《人间词话》中“阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。为什么“阅世愈浅”，“则性情愈真”呢？这里的“浅”显然指不受到利害关系束缚或少受利害关系的束缚，于是“性情愈真”了。李煜从当皇帝到作俘虏，生活状况有天壤之别，“阅世”难道还不深吗？从字面上讲，却有矛盾。此处对照康德、席勒的思想，阅世的“浅”，指利害关系束缚少，就可以明白这则词话的含意了。从当皇帝到作俘虏，生活从天上掉到地下，当然会感受到利害关系变化之大，可是如果能沉醉于美的创造，会暂时忘却从利害上考察这样的变化，于是在审美的领域中抒发了具有普遍性心境，达到“倾向越不受局限，那么这一门艺术就越高尚，这类艺术品就越优秀”。回到康德美学，就是美具有普遍性，美的普遍性与概念的普遍性是不同的东西。李煜的词比宋道君皇帝《燕山亭》所以高，就是因为后者“不过自道身世之感”，“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意。”这是由于在审美中人有共通感的“心意状态”。
三、天才与艺术创造的思想，在康德美学中占重要地位。叔本华在天才的本质问题上曾经发挥了康德的思想，他指出：“完全浸沉于对象的纯粹观审才能掌握理念，而天才的本质就在于进行这种观审的卓越能力。这种观审既要求完全忘记自己的本人和本人的关注，那么，天才的性能就不是别的而是最完美的客观性，也就是精神的客观方向，和主观的，指向本人亦即指向意志的方向相及。唯此，天才的性能就是立于纯粹直观地位的本领，在直观中遗忘自己，而使原来服务于意志的认识现在摆脱这种劳役，即是说完全不在自己的兴趣、意欲和目的上着眼，从而一时完全撤销了自己的人格，以便（在撤消人格后）剩了为认识着的纯粹主体，明亮的世界眼。”[16]此处叔本华用的“世界眼”，王国维曾称为“天眼”。王国维说的“无我之境”是“以物观物”，就企图表达“纯粹观审”的意蕴的。康德关于天才创造的艺术品具有典范意义的独创性的思想，在《人间词话》得到了广泛的共鸣。王国维揭示“一切文体所以始盛终衰者”的原因，就是天才的独创性产生新的文学形式，而后习用者多了，就会陷于因袭，失去神采，于是更有新的天才去创造。王国维论诗与词，都要找出最大的天才，说明他们的独创性；同时反对和韵，反对按题填词，就是反对机械摹仿的意思。天才是天赋之才能，所以有自然性，并非完全靠后天的习得。《人间词话》评纳兰性德有“自然之眼”和“自然之舌”，就是对词人有天才的称颂。
从以上所述，在王国维写作《人间词话》的美学思考时，康德的审美分析给予他很大的影响。王国维关注了席勒，因为席勒的美育思想与康德有联系，席勒的美学更富于实践性，很可能使王国维感到更为亲切。康德美学的思辨能力给予王国维直接的有益的影响；但是，王国维并不追求在整个美学范围内建立自己的庞大的理论体系。叔本华关于人的哲学思考，仍然影响着王国维；但是，王国维在这部著作中，并不去追求人的生存的终极的意义了。一个美学家的成熟，也表现在他对已有美学资料能作出自己的自主的选择。
注释：
[1]康德：《判断力批判》（上）商务印书馆1985年版，第67—69页。
[2)席勒：《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第150页。
[3]《王国维全集》（五），第38页。
[4]王国维：《论新学语之输入》，《王国维全集》（五），第99页。
[5]《人间词话》（重订），《河南师大学报》，1982年第五期。
[6]王国维：《人间词话附录》，《蕙风词话·人间词话》人民文学出版社，1982年版，第252页。
[7]刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社，1983年版，第119页。
[8]王国维：《论新学语之输入》，《王国维全集·静庵文集》（第5册），第98—99页。
[9]王国维：《论新学语之输入》，《王国维全集·静庵文集》（第5册），第98—99页。
[10]席勒：《美育书简》，中译本，中国文联出版公司，1984年版，第145页，徐恒醇译。
[11]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第59页。
[12]康德：《判断力批判》，德文版第246页，中文版第160页，此处用朱光潜先生译文。
[13]康德：《判断力批判》（上卷），商务印书馆，1985年版，第173页，宗白华译。此外引文转引自李醒尘：《西方美学史教程》，北京大学出版社，1994年版，第320页。
[14]康德：《判断力批判》（上卷），商务印书馆，1985年版，第46—47页。
[15]席勒：《美育书简》，中国文联出版公司，1984年版，第113页。
[16]叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆。1982年版，第259—260页。