“非知识分子写作”：“文革文学”的一种潮流与倾向，本文主要内容关键词为：知识分子论文,文革论文,倾向论文,潮流论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：IO-02 文献标识码：A 文章编号：1001-4403(2000)02-0088-09
一
如果我们把当代文学的话语类型分为主流意识形态话语、民间大众话语和知识分子话语，那么“文革”时期的知识分子话语则在主流意识形态话语与民间大众话语的联盟中遭到重创，“非知识分子写作”成为一种潮流与倾向。由于“工农兵”被赋予了特定的“阶级性”，民间大众话语又以“工农兵话语”为主体，因此在“文革文学”的特定语境中，民间大众话语实际上也就成了“工农兵话语”。
知识分子话语与民间大众话语的对立是中国知识分子与民众精神对立的必然结果。这样一种对立和矛盾在五四时期业已形成。其后此消彼长，到了“文革”，知识分子放弃自己的理想、精神和话语，去认同民众的理想、精神和话语。这一变化，促进了“非知识分子写作”潮流的兴起与发展。
民间大众话语权力的确定是与工农兵成为新型国家的主人地位一致的。新中国文艺的方向规定为“为工农兵服务”，工农兵成为文学形象的主体，这在后来逐渐发展为以“塑造无产阶级英雄典型（即工农兵英雄形象）”为“根本任务”，又逐渐确认工农兵作为文学写作的主体，并以此来改造以至覆盖知识分子话语。
在当代文学史上，民间大众话语兴起的第一个重要阶段是1958年文艺大跃进时期。而此时的知识分子在精神上已严重受挫。五四以后，民歌（民谣）的收集与整理作为一种学术性的工作在不少知识分子那里都受到重视。毛泽东1926年在广州农讲所时也收集过民歌。1958年毛泽东多次在讲话中提到民歌，在他的倡导下，新民歌运动迅速发展起来。对这段历史的评价，人们往往更多地批评新民歌运动对艺术生产规律的违背，这当然是不错的。但问题不仅在此。以后当代文学的历史表明，新民歌运动的意义还着重表现在：新民歌所体现的强烈的意识形态倾向显示了民间大众话语与主流话语融合的最大可能；以新民歌为代表的民间话语对知识分子话语的覆盖和颠覆，制造了民间大众话语成为文学主流的幻影；以新民歌否定五四以后的新诗传统。毛泽东1958年3月在成都会议上就新诗的道路发表了自己的意见：“中国新诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典，在这个基础上产生出新诗来。”此后有了关于新诗发展道路的讨论。对新民歌不适当的推崇导致了对五四新诗传统的否定。有诗云：“新诗新民歌，好比两台戏，对台对唱对比：新民歌如同海起潮水，新诗如同水在滴，你把几滴水来尝一尝，嘴里尝着碎玻璃。”新诗终于成了“碎玻璃”。这种对五四新文学历史的改写，确认了受主流意识形态话语支配的民间大众话语的合法性。
从受支配的角度说，这样的民间话语由于缺少独立性其空间是有限的，但是它与主流意识形态话语同构并取代了知识分子话语，又因此有了广阔的空间。当代文学的历史表明，只要知识分子话语处于压抑的状态，另外一种相对的话语通常是膨胀的。《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）对工农兵创作给予了高度的评价，认为“近三年来，社会主义文化革命的另一个突出表现，就是工农兵在思想、文艺战线上的广泛的群众运动。从工农兵群众中，不断地出现了许多优秀的、善于从实际出发表达毛泽东思想的哲学文章；同时还不断地出现了许多优秀的、歌颂我国社会主义革命的伟大胜利，歌颂社会主义建设各个战线上的大跃进，歌颂我们的新英雄人物，歌颂我们伟大的党，伟大的英明领袖领导的文艺作品，特别是工农兵发表在墙报、黑板报上的大量诗歌，无论内容和形式都划出了一个完全崭新的时代”。
在“文革”期间，民间大众话语和主流意识形态话语达到了空前的一致，这样一致的状况是多年来“民间”意识形态化的结果。建国以后通过意识形态来控制和整合社会，不仅对知识分子起到了改造的作用，而且也通过阶级意识的激发改造了民间。粗略地说，“反右”扩大化以后当代知识分子已经没有了作为知识分子生存场所的民间社会。在知识分子已经失去话语权的情形下，工农兵的创作对“文革”作出了积极的呼应。文学的“民间形式”在“文革”中达到了空前的繁荣，民间大众的审美理想也得到前所未有的发扬。在1971年之前几乎很少有文人化的文学形式，充斥于报刊、大字报等正式和非正式媒体上的是快板书、打油诗、数来宝、活报剧、三句半等。
我们可以由一些工农兵作者的创作理解“文革文学”中民间大众话语的特点。工人作者黄声笑（黄声孝）五十年代开始创作一些快板诗，“一边学文化，一边写诗歌，写不出的字就打记号，或者用口唱”。工人阶级在翻身之后学文化，是新中国人民当家作主的表现，在列宁那里，“文化革命”原初的涵义就是扫除文盲，毛泽东本人也曾从提高全国人民文化水平的角度讲过“文化革命”。对工农兵创作意义的不断提升，是和“文化革命”内涵的转换基本同步的。黄声笑自觉“为宣传党的中心工作而创作”，他认为：“我的笔是党和毛主席给的，不为无产阶级政治服务，不为工农兵歌唱，不为社会主义写作，我拿这支笔干什么？”八届十中全会以后，特别是经过“无产阶级文化大革命”，黄声笑“进一步明确了诗歌是阶级斗争、路线斗争的武器”，他想“把诗变为革命的烈火，将一小撮阶级敌人烧毁；把诗变为锋利的刀剑，把私有制和私有观念的根根须须斩掉；把诗变为千钧雷霆，打垮帝修反的魔鬼宫殿；把诗变为万里春风，迎来共产主义的阳光普照。哪里有激烈的阶级斗争、路线斗争，就在哪里上阵”[1]（《脚踩风流抒豪情》）。1968年9月黄声笑作《长江万里一片红——热烈欢呼革委会成立》：“毛主席，巨手挥／长江两岸响春雷／红旗漫卷武汉关／处处成立革委会。”“歌声震得天地动／万里长江尽朝晖／伟大领袖毛主席／万岁万岁万万岁。”1969年5月16日作《扫清云雾眼更亮——读〈五·一六通知〉》：“明灯高挂中南海／文化革命战旗升／《通知》如同号角响／造反大军云涌来。”“射出支支革命箭／箭头对准走资派／清除垃圾扫迷雾／定时炸弹挖出来。”1970年作《山下演出样板戏》：“抬头远看夜明岩／火把打成一条街／山下演出《红灯记》／人从天上跑下来。”类似的情况还有以一首《毛主席送我上讲台》出名的安徽农民歌手殷光兰。
“大写革命诗歌”作为“小靳庄十件新事”之一，影响波及全国，媒体和主流文艺评论为之鼓噪一时。小靳庄诗歌从一开始就是一种政治活动，成为“阴谋文艺”的组成部分：“大写革命诗歌”，“也是家家户户、全体社员经常坚持的一项政治活动。反击右倾翻案风以来，广大贫下中农和社员，又写了大量的诗歌，同时还举行了多次赛诗会、田头批判会、家庭批判会、大字报专栏，到处摆开革命大的批判的战场，锋芒直指‘三项指示为纲’的修正主义纲领，直指党内最大的不肯改悔的走资派邓小平。”[2]小靳庄的诗歌活动是江青授意，由其追随者一手策划的。两集小靳庄诗歌选由人捉刀代笔，只是假借社员的名义罢了。这样的写作和以知识分子精神为支撑的“知识分子写作”完全相对立。
二
我们都注意到：无论是在体制上还是信仰上，民间社会已经被污染。王元化在谈到“公意”对“民间社会”的侵犯时说：“我们都能够明白，公意是被宣布为更充分更全面地代表全体社会成员的根本利益与要求的，它被解释作比每个社会成员本身更准确无误地体现了他们应有却未被认识到的权利，公意需要化身，需要权威，需要造就出一个道德上完美无缺的奇里斯玛式的人物。不幸的事实是，这种比人民更懂得人民自己需求的公意，只是一个假象，一场虚幻。其实质只不过是悍然剥夺了个体性与特殊性的抽象普遍性。以公意这一堂皇名义出现的国家机器，可以肆意扩大自己的职权范围，对每个社会成员进行无孔不入的干预。一旦泯灭了个性，抽象了有血有肉的社会，每个社会成员就得为它付出自己的全部自由作为代价。民间社会没有了独立的空间，一切生命活力也就被窒息了。”[3]从1957年“反右”扩大化开始到1976年“四五”运动爆发，知识分子在整体上始终未能保持独立的人格和自由的思想，与没有一个可以作为凭藉的民间社会有很大的关系，失去了这一凭藉的知识分子在农村的改造是真正的放逐与流浪。尽管生活在底层的民众曾经给予过知识分子中的某些人以道义上的同情或生活上的帮助，许多知识分子在苦难中得到慰藉，并在重新获得自由以后怀着感激的心情回忆、记叙那些感人肺腑的事情或细节，但是在整体上民众与知识分子的关系设定在“教育”与“接受再教育”的框架之中。
当然，相对于受主流意识形态支配的“中心”而言，“民间社会”非“主流”非“中心”的种种因素重新调整了接受改造的知识分子的立场与视角。对一些知识分子作家来说，这比滋养、扶助更为重要。于是，某些被主流意识形态遮蔽了的真实的存在，也就由知识分子发现了，这些发现是新时期一些作家取得成就的不可或缺的准备。譬如像王蒙、张贤亮、丛维熙他们。
知识分子身份的转换和知识分子话语权的剥夺，改写了知识分子的历史，知识分子“启蒙与救亡”的冲突，转换成了“‘再教育’与‘全面专政’”的统一。我们都知道，五四新文学形成的知识分子话语包含人本主义的立场和人的解放（包括改造国民性）等启蒙主义目标。新文化运动的知识分子精英以立国先立人的思想解决启蒙与救亡的矛盾冲突，在他们看来，立人是根本，而要立人就必须启蒙，启蒙是实现人的解放的必由之路。因此即使是在后来的“革命文学”那里，知识分子的主体地位已经被否定，工农大众成为新的主体，但是在文学中工农大众仍然是被唤醒而后由不觉悟到觉悟再到斗争直至最后胜利的主体。但是知识分子始料未及的是，在完成“救亡”使命之后，他们自己如何安身立命的问题却变得十分突出了。关于知识分子阶级属性的定性成为决定知识分子命运最为关键的问题。“再教育”虽然是为了“给出路”，但是它的前提仍然是把知识分子归到资产阶级那里。1968年9月5日《人民日报》刊载《红旗》杂志发表《从上海机械学院两条路线的斗争看理工科大学的教育革命》的编者按语：“这里提出一个问题，就是对过去大量的高等及中等学校毕业生早已从事工作及现正从事工作的人们，要注意对他们进行再教育，使他们与工农结合起来。其中必有结合得好的并有所发明创造的，应予以报导，以资鼓励。实在不行的，即所谓顽固不化的走资派及资产阶级技术权威，民愤很大需要打倒的，只是极少数。就是对这些人，也要给出路，不给出路的政策，不是无产阶级的政策。上述各项政策，无论对于文科、理科新旧知识分子，都应是如此。”江青1968年9月7日在北京市革命群众庆祝大会上的讲话中说“这篇按语是代表了我们伟大领袖毛主席的声音的”。1968年9月12日《人民日报》《红旗》杂志评论员文章《关于知识分子再教育》明确说“9月5日报上发表的《红旗》杂志及其重要的编者按，是伟大领袖毛主席的声音”，并对这一“编者按”作了进一步的发挥。文章认为，“在毛主席最新指示的指引下，浩浩荡荡的产业工人大军已经并正在有领导、有步骤地到学校去，到上层建筑各个领域中去，到一切还没有搞好斗、批、改的单位去，促进那里的斗、批、改。这不仅为无产阶级教育革命打开了崭新的局面，也必将加速我国工人阶级按照自己的面貌改造知识分子队伍的进程。”“工人阶级进入文化教育阵地，工作对象主要是知识分子。”
按照这篇评论员文章的说法，无产阶级文化大革命运动进入“后期”，“接近全面胜利”，在这样的“大好形势下”，对知识分子“再教育”、“给出路”“是无产阶级文化大革命运动后期必须提起注意的一个问题”。与“文革”初期相比，此时关于知识分子的“各项无产阶级政策”已经有一些变化。思想界、文化界、教育界在“文化大革命”中首当其冲，广大知识分子成为“专政”的对象。有的研究者认为：“‘再教育’、‘给出路’的政策的提出，表明毛泽东并不赞成大规模地打击、迫害知识分子，他试图将‘文化大革命’中对知识分子不分青红皂白地全面否定和无休止的打斗，转入在‘文化大革命’的新形势下对知识分子团结、教育、改造政策的轨道。”因为“毛泽东似乎认为，经过一个时期的‘文化大革命’运动，‘资产阶级知识分子’掌握文化、教育领域大权的现象已经基本结束，工人阶级在解放军、贫下中农的配合下占领了上层建筑，知识分子利用所掌握的权力向无产阶级进攻的状况已经基本结束，危险解除了。当前的主要任务应当放在如何在工人阶级领导上层建筑和意识形态领域的形势下如何改造、使用知识分子上来。”[4]关于毛泽东认为“危险解除了”的猜测性的分析有失当之处，“文化大革命”的发展表明，毛泽东对“知识分子”始终存有戒心。
显然，“再教育”、“给出路”的政策是60年代以来关于知识分子极左政策的延续，它在本质上是“无产阶级在上层建筑其中包括在各个文化领域的专政”的一个重要环节。在第一支工人、解放军毛泽东思想宣传队进驻清华大学一周年时新华社驻清华大学联合报导组发表了《工人阶级向上层建筑领域进军的一周年》写道：“一年前的七月二十七日，遵照伟大领袖毛主席的伟大战斗号令建立起来的、在中国共产党领导下的我国第一支工人解放军毛泽东思想宣传队，肩负着‘无产阶级必须在上层建筑其中包括各个文化领域中对资产阶级实行全面的专政’的伟大使命，浩浩荡荡地开进了知识分子成堆的清华大学。这一伟大的革命行动，揭开了产业工人大军在中国共产党领导下登上上层建筑领域斗、批、改政治舞台的新纪元。”这里引用的“毛主席语录”与“五·一六通知”中的语录有一变化，即在“专政”前加了定语“全面”。因此，“再教育”与“给出路”仍然是“无产阶级”对“资产阶级”实行“全面专政”的方式。
由主流意识形态对“再教育”的解释可以看出，“再教育”的政策是以对新中国建立后知识分子属性和知识分子状况的错误估计为前提的。“为什么叫再教育？因为过去接受的是资产阶级的教育，现在接受的是无产阶级的再一次的教育，这是一层意思。还有一层意思：过去是在中国赫鲁晓夫修正主义路线毒害下，受资产阶级知识分子教育，现在则是在毛主席无产阶级革命路线指引下，由工农兵给他们以再教育。世界观的改造是根本的改造。用无产阶级世界观教育知识分子，使他们改变过去从资产阶级教育中接受的资产阶级思想。这就是再教育的内容。同工农兵结合，为工农兵服务，则是再教育的根本途径。”
因此，知识分子话语权力的被剥夺，是由那个抽象的先验的“阶级性”决定的。在70年代初期知识分子重新获得了写作的权力，但是知识分子话语并没有获得合法性；也就是说，知识分子的重新写作，并不是由他们的“知识分子”性所决定的，而是他们在“同工农兵结合，为工农兵服务”中被赋予了“阶级性”。而浩然他们少数一些人虽然还能以个人的名义写作，但这种写作只能是认同主流意识形态话语的结果。——主流文学中的知识分子写作在本质上是非知识分子的。
三
“三结合”创作现象的出现，完整而集中体现了非知识分子写作的本质特征。
所谓“三结合”即“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”，这种创作方法出现于1958年文艺“大跃进”运动中。这种创作方法的出现，正如大家意识到的那样，不仅降低了作家的创造性劳动，抹煞创作个性，窒息不同风格流派的产生，而且使公式化、概念化、雷同化的毛病更为普遍化、合法化。但是“三结合”的出现以及后来在“文革”中的实践，都使这个口号超出了“创作方法”的范畴。它的意识形态性是十分明确的。
考察“三结合”不能不和文艺大跃进运动中的一个重要口号“建设共产主义文艺”联系起来。在当时，文艺家们从“诗歌和劳动在社会主义、共产主义新思想的基础上重新结合起来”的过程中，发现了“群众共产主义文艺的萌芽”。（《红旗歌谣》编者的话）1958年9月中国文联主席团扩大会议提出增强文艺的共产主义思想性，并且认为文学艺术工作应当成为向共产主义过渡时代的先锋。“三结合”创作方法显然是包含在“建设共产主义文学艺术的任务”之中的。
“三结合”创作的兴起则在“文革”中，被视为“斗批改”的一个成果。主流文艺思想对“三结合”的解释是：“三结合”的文艺创作，是文艺创作中坚持无产阶级的领导权、贯彻群众路线的具体体现，是培养无产阶级文艺队伍的重要途径。这种创作形式，打破了过去文艺创作中由少数资产阶级“权威”垄断的“一统天下”，工农兵成为创作的主人，把创作置于党的绝对领导之下。这样，就有利于坚持文艺为无产阶级政治服务、为工农兵服务的正确方向，有利于无产阶级牢固地占领文艺阵地，有利于造就无产阶级的文艺新部队。（参见《文艺名词解释》，四川师范学院中文系文艺理论教研组编，1973年3月）
在这里，我们可以发现“三结合”创作由产生到兴起的一条线索：无论是“大跃进”时期提出“建设共产主义文学艺术的任务”，还是“文革”提出“从根本上改变文艺黑线一统天下”，都是极左思潮的一种反映；这就决定了与此相关的“三结合”只能是主流意识形态孕育出的怪胎，而不是遵循艺术规律的产物。因而它的存在就缺少一种内在的根据。但是主流文艺思想认为，“三结合”的出现，“是有它的客观必然性的”。曾经参与“三结合”创作组写作《虹南作战史》的一位作者，在总结“三结合”创作“经验”的文章中说：“无产阶级文化大革命，从根本上改变了文艺黑线统治下把文学当成是个人的事业和追求名利的工具那样一种局面。列宁在《党的组织和党的文学中》教导我们：‘对于社会主义无产阶级，文学事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级自己的事业无关的个人事业。’毛主席也教导我们：‘革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉。’这就是文学的党性原则。在这个原则的指导下，有关各方都想到一个点子上去了：领导部门有感于文艺这个舆论阵地的重要，决心加强党对文艺事业的领导贯彻党的路线、方针、政策，为无产阶级的政治服务，广大工农兵群众对革命文艺提出了更迫切的要求，要求反映他们的斗争生活，鼓舞他们继续前进，并且要求直接进入文艺创作领域，用无产阶级思想占领和改造这个阵地，既做物质生产的主人，也做精神生产的主人；绝大部分专业文艺工作者，也迫切地感到不能再在旧轨道上生活下去，愿意走与工农兵相结合的道路，把自己的知识、技能用于为工农兵服务的伟大事业。”[5]由这样的解释也可看出“文革”时期的“三结合”与大跃进时期的“三结合”虽然在形式上是一样的，但是内涵已经不完全相同了。
我们已经看到，“文革”时的“三结合”创作，是对《纪要》提出“重新组织文艺队伍”的回应与落实。在文艺批评方面《纪要》提出“要提倡革命的战斗的群众性的文艺批评，打破所谓少数‘文艺批评家’（即方向错误的和软弱无力的那些批评家）对文艺批评的垄断，把文艺批评的武器交给广大工农兵群众去掌握，使专门批评家和群众批评家结合起来。”关于文艺创作，《纪要》提出了“重新教育文艺干部，重新组织文艺队伍”。这两个“重新”的提出导致了对知识分子作家队伍的否定。《纪要》写道：“由于历史的原因，在全国解放前，文盲无产阶级在敌人的统治下培养自己的文艺工作者要困难一些。文盲的文化水平比较低，我们的经验比较少，我们的许多文艺工作者，是受资产阶级教育培养起来的，在从事革命文艺活动的过程中，有些人又经不起敌人的迫害叛变了，或者经不起资产阶级腐朽思想的腐蚀烂掉了。在根据地，我们培养过相当数量的革命文艺工作者，特别是《延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，他们有了正确的方向，走上同工农兵相结合的道路，在革命过程中起过积极的作用。缺点是，在全国解放后，进了大城市，许多同志没有抵抗住资产阶级思想对我们文艺队伍的侵蚀，因而有的在前进中掉队了。”而在主流文艺思想中，“三结合”可以改变这样的状况，“是造就大批无产阶级文艺战士的好方式”：“造就无产阶级文艺战士，包含着两方面的任务：一是改造现有的文艺队伍，使他们思想跟上前进的，步伐，为无产阶级文艺事业作出应有的贡献”。[5]
党对文艺工作的领导被歪曲为“党的领导”对创作的介入和把关，并把它视为“文学的党性原则”的具体体现。在分析主流文艺思想时我们曾经指出，坚持“文学的党性原则”在“文革”中被理解为“就是文学表现为党的基本路线服务”。一篇“工农兵业余作者集体讨论”的文章从“生命线”的高度作此理解：“文学的党性原则，就是文学必须为党的基本路线服务。鲁迅曾自豪地把自己的创作称之为‘遵命文学’，我们也应以‘遵命文学’为荣，自觉自愿地遵党之命来写作，来战斗。时时刻刻不能离开党，不能离开党的正确路线，只要离开一步一寸，就会出轨，偏航，就谈不上为工农兵服务。”“我们的文学创作要以党的基本路线为指导，就必须反映这个历史阶段中的阶级斗争和路线斗争，反映尖锐的矛盾冲突，揭示无产阶级必然战胜资产阶级、社会主义必然战胜资本主义的历史规律。”[6]“三结合”创作的“典范”文本《虹南作战史》，便率先建立了以路线斗争作为整体构思并设计情节的小说叙事模式。“党的领导”的体现则表现在“各级党组织派干部参加创作组”。《虹南作战史》的作者之一对此有过说明：“如果说过去党的各级组织对文艺工作抓路线、抓政策还不是很有力，那么深入到创作第一线，了解和解决作者在创作过程中存在的具体问题就更少。这样，‘党的领导’往往不能得到体现。现在各级党组织派干部参加三结合创作组，就能从思想、路线上更好地贯彻党组织对这一创作任务的意图，进行政治把关；同时由于干部深入第一线，进入创作过程，对文艺怎样为党的路线服务有了丰富的感性知识，对于在创作中如何贯彻党的方针政策体会就更深，办法就更多，这就在一定程度上保证了作品的质量。”文章还认为，“从无产阶级文化大革命以来三结合创作的作品来看，跟以前的作品相比，质量的提高是有目共睹的。”[5]
将思想与艺术、生活割裂开来的作法已经违背了文学创作的基本常识，而更发人深思的是“工农兵话语”与主流意识形态话语的关系。知识分子当然已经不能有“思想”，“思想”与“路线”掌握在“干部”手中，思想的权力实际上也不属于工农兵。主流评论对“三结合”的阐述无疑包含了无法克服的矛盾。因为在主流文艺思想中，工农兵的优势是他们生活本身的优势而不是其他：“从历史唯物主义的观点看来，生活本身就是工农兵创造的，工农兵不参加反映他们生活的文艺创作，也很难反映出生活的本质来的。三结合创作就为培养工农兵自己的创作队伍创造了条件。他们在创作组中决不是可有可无的‘陪衬’，而是主人，有发言权”。[5]既无“思想”又不掌握技巧，作为“三结合”的一个方面工农兵在创作中的地位只能是一种抽象的肯定了，除了被赋予“阶级”的意义外，它仅仅成了一种“象征物”。这就决定了“三结合”创作只能成为政治的附庸与传声筒。
知识分子作为“作者”的个人话语权力和创作作为一种复杂的精神活动的特征在“三结合”创作中遭到彻底否定。话语权被视为“个人获取名利的手段”，是资产阶级的创作“私有”思想：“文化大革命前，文艺黑线的统治，为了达到复辟资本主义的目的，拼命鼓吹‘三名三高’，把知识分子的资产阶级名利思想从理论上加以合法化，把文艺创作基本上是个人精神劳动的特点加以神秘化，流毒所及，在创作队伍中，文艺基本上是作为个人获取名利的手段。”[5]知识分子在“三结合”创作中，他们的身份是双重的，既是接受“再教育”的对象，又是工农兵的“代言人”，而两者实际上是一个问题的两个侧面。知识分子在创作中是以出技巧的方式来为工农兵业余作者服务的，工农兵业余作者有“发言权”，而为他们代言的则是知识分子。因此，已经失去了知识分子精神的知识分子，在限制中的写作只能是一种赎罪的方式。
在失去独立和自由之后，那样一种“写作”和相关工作给当事人留下了深刻的心灵创伤。有些当事人（如被写作组起用的上海奉贤干校翻译连的翻译家和社会科学各学科的专家）都不愿回忆。70年代初期的“白皮书”在文化专制时期曾给青年知识分子以重大影响。但翻译白皮书的一些翻译家则拒绝别人的采访。“那么多人在文化大革命后回忆自己被迫害的往事，那么理直气壮，那么多人回忆自己在那时对人的帮助与体恤，那么深情。伤痕文学成为一个文学时段，为什么他们不愿意回忆？”一位采访者这样写道：“可他们都拒绝见我，不愿意让我知道他们是谁，也不愿意回忆那一段生活，更不愿意接受当年一个读者对他们的那些作品的谢意。而且，他们以为当时那也不能算他们的作品，因为当时的许多白皮书，都是集体翻译的，一个人翻一章，然后有一个通稿，那不是创作，而是流水线。他们觉得自己有过那一段生活，是耻辱的。”[7]这后一句当然是合理性的猜测。在当时的旁观者看来参加翻译“白皮书”的工作算是大事，“当时也是要那些在‘四人帮’看来没什么大问题的人，也可以用用的人才能参加翻译工作，那是不得了的政治任务，说起来也是光荣的事儿，是他们看得起你了呢。”当事人是怎么想的呢？参加《多雪的冬天》的翻译者说“当时还没有成立翻译连，大家都在地里干活。工宣队抽了五六个人翻译这本书。当时他们选择的标准，一不是敌我矛盾的人，二当然也要是做过一些翻译工作的。当时不用整天下地劳动，好像又做上面交下来的事，在干校里的地位就有点特点。在那种集中营一样的地方，任何微小的不同都会引起一些波澜，人们的眼光不那么友好，那时在囚犯一样的生活中，人们的内心很不光明，这是一定的，只是我找不到一个合适的词来表达那种围绕着你的气氛。但我是可以感到的”。“可我本人，从来没有感到翻译白皮书就是时来运转，我们是机器而已，想用就用，不想用就不用，没有我们选择的自由，包括不想干的自由。”能否从事自己的专业工作在当时并不重要，重要的是他以什么样的身份和什么样的思想状态去从事这些工作，在不同的境遇下做相同的工作它所显示的意义是不同的。在失去自由的情况下，无论是从事脑力劳动还是从事体力劳动，人都处于被奴役的状态。负责白皮书统稿的草婴说：“对我们来说，我们是修万里长城的奴隶，不是我们要做，不是做我们想要做的，我的心愿是翻译托尔斯泰的所有作品，而不是翻译斯大林主义者的小说，那是没有价值的东西，我不因为自己翻译了它们而觉得自豪，它们浪费了我的生命”，“那些书的出版到底有什么意义有什么价值，轮不到我们来说，来想，你说，这怎么可能让一个搞翻译的人接受？”“我们当的是翻译机器，他们要的是我们的翻译，而不是我们的思想。这可以说是一种耻辱，完全没有人们想象的那种我们在做自己的翻译专业的愉快心情。现在，我们那些人的确都不愿意说起那些事，我家里连那些书都没有留，我不想再看它们，想起来，心很痛。”[7]“白皮书”不是纯粹的翻译文本，它是在特定的主流意识形态语境下产生的。
对于“工农兵”作者与“知识分子”作家的关系（不局限在“三结合”创作组内），主流文艺思想一直保持着警惕，在“文革文学”的研究中这一点为研究者所疏忽。任犊那篇著名的文章《走出“彼得堡！”》，错误地解释列宁1919年7月致高尔基的信，认为“走出彼得堡，就是冲破资产阶级知识分子的包围圈。这个问题提出于革命胜利后的一九一九年，因此又包含着无产阶级专政条件下阶级斗争的一条规律”。文章第一次明确提出了一些工农作者的“变质”问题并归咎于“资产阶级知识分子的包围”：“解放后，我们党也曾怀着极大的革命热忱，培养过一批工农作者。他们的成长历程，至今人们还记忆犹新（可惜他们中有的人自己却忘却了）。他们有的开始只有小学低年级的文化水平，有的还只是半文盲，是党和整个无产阶级交给他们一支笔，手把着手教会了他们识字，写作。当他们的第一批作品出现在读者眼前的时候，尽管不那么成熟，但却如一阵春风吹进霉腐气息浓重的文艺领域，清新、健康、充溢着革命的战斗力，之所以能这样，正因为他们是无数战斗在车间里、机床旁的阶级兄弟的代言人。代表着一个生气勃勃的革命阶级说话，那么，从人到作品，当然也必然是生气勃勃的。但以后，人所共知，修正主义文艺黑线向他们招手了，终于把有些人锁进了‘受到那些满怀怨恨的资产阶级知识分子的包围’的‘彼得堡’——作家协会。结果，几年下来，有的变修了，有的好一点，但也生上了霉斑。总之，要代表辛勤哺育自己的阶级说话，很难了。”这篇文章发表的时间是1975年，对已经被“改造”的知识分子作家仍然没有丝毫的信任，相反充满了“阶级”的对立情绪甚至是仇恨，并且把“彻底摧毁形形色色的‘彼得堡’”看成对被“毒害”的工人作者的疗救。对知识分子采取的是“再教育”，对工人作者则采取“回炉”的办法，“对于那些一度掉队的同志，无产阶级也决不会抛弃了事。但要把他们从资产阶级那里争夺过来，仍然只能在阶级斗争的风暴中才能实现。首先是要加强对资产阶级的专政，彻底摧毁形形色色的‘彼得堡’，同时还要用伟大列宁的办法，要这些同志回到三大革命第一线中去。文化大革命以来，广大工人同志承担起了重新教育和改造几年前的阶级兄弟的任务。他们把这种革命措施很形象地称作‘回炉’：回到三大革命斗争的红色熔炉中去，回到无产阶级的革命队伍中去，回到毛主席的无产阶级革命路线上去。实践证明，这些从‘彼得堡’出来的工人作者还得经过艰苦的重新改造过程，才能恢复自己的阶级本色，跟上新形势。”
知识分子包括那些多少得到信任而参与写作的知识分子，在这样的情形中是怎样的悲哀。——他们有着双重的原罪，既有“阶级”的原罪，也有为“文艺黑线”服务的原罪。而这样的赎罪，又成为他们在新时期一个难以挥去的阴影。