文学理论关键词：“文学创造”与“文学生产”，本文主要内容关键词为：文学理论论文,文学论文,关键词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期以来，文学理论关键词发生了戏剧性的变换，其中一个重要现象即“文学反映”被“文学创造”，继而又被“文学生产”所取代。
从某种意义上看，新时期初始，文学创造论是作为一种改变机械反映论，改变长期以来因机械反映论忽视人的主观能动性所造成的僵化的文学观念，特别是改变文学与政治关系的策略而被提出来的。原先，“文学反映”总是与意识形态密切纠缠在一起，无法摆脱与政治的干系，甚至是由政治直接决定的；而“文学创造”强调文学的独立性、自律性，这就暗地里将文学与阶级斗争，与政治的关系悬置了。随着文艺学界对“主体性”的讨论和鼓吹，文学创造论备受青睐。“创造”既是作为主体的人的自然品性，又是人的主体性的确证。似乎只要讲文学写作就必须冠以“创造”，否则，就不足以彰显作家、理论家的主体性，不足以表达在新时期思想解放的口号下知识分子所燃起的激情和希望。可是，踏进新世纪，“文学创造”这种说法却渐渐让人觉得不切实际的浮夸和张狂，于是，在没有论争硝烟的氛围中，另一个关键词“文学生产”却于不知不觉间篡夺了它的位置。
其实，这一变化远远不止是一个关键词的变化，而是意味着文艺学理论范式的变更。其间，存在文学观念的巨大裂罅。
一
“创造”原本是属于上帝或神的品质。上帝创世，他可以无所依凭、无中生有地开创世界，造就万物。人的创造性则源自上帝。据丹尼尔·J.布尔斯廷的看法，人对自己创造力的认识起始于《圣经》中的“约”。“约”宣告人们由于对“创造者——上帝”和“创世”的信仰而结成一族，于是也就分享了上帝的品性，并确认了自己的创造能力。① 只是这种创造力是与上帝、神密切联系在一起的，还不是人对自己独立能力的确信。
文艺复兴时期，随着社会文化发展，人的自我觉醒了，人不再局促于上帝的羽翼之下，逐渐摆脱了上帝的阴影，成长为独立的精神个体，创造能力开始成为具有独立精神的自我所具有的品格。在此过程中，具有非凡创造力的“天才”这个词也出现了，并被用于诸如辽纳多、瓦萨里和泰莱西奥这样的画家和作家身上。②
关于文学创造的最为深入的阐述是在浪漫主义时期。柯尔立治认为，真正的诗源自诗人自己内在的经验，诗人凭借他的天才的辨别力和清晰的直觉创造出自然的风格。他说：“诗的天才的特权也是一样，由于它那母性的本能，它能从爱虚荣的妖魔或爱时髦的仙女换来放在摇篮中的或冒名顶替的婴孩中辨别出它合法的儿女来。如果能从外面定出什么法则来，诗就不成其为诗了，而堕落为一种机械的艺术。”③ 由于诗是天才诗人那“母性的本能”孕育出来的“合法的儿女”，那么，它就只能遵循自己内在的规律，而不能从外面定出法则来。正因如此，雪莱宣称：“诗人是世间未经公认的立法者。”④ 扬格则将独创性与模仿作了对比，认为独创性作品是最美丽的花朵，模仿之作成长迅速而花色黯淡，并进而指出“独创性作家是，而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人；他们开拓了文学的疆土，为它的领地添上一个新省区……独创性作家的笔头，像阿米达的魔杖，能够从荒漠中召唤出灿烂的春天”。在扬格的眼中，伟大的作品是从天才不可测知的心灵深处生长出来的，“独创性可以说具有植物的属性：它从天才的命根子自然地生长出来，它是长成的，不是做成的”。⑤ 需要特别注意的是，在上述作家眼里，文学作品是天才心灵自然生长的精神产品，是具有不可替代的独特个性的天才作家的独立创造，而非来自于模仿，也不是按照知识或法则对外在之物加工改造，也就是说，它源自诗人自我个体，与其他外在原因无关。因此，文学创造其实正是以人的主体性作为根基的，它是创作主体的自由创造，是自律的，而且是无法予以解说的。
在《判断力批判》中，康德把人的主体地位和价值提高到一个新的高度。康德十分推崇艺术天才。他认为，美的艺术只能是天才的艺术，而天才“是一种天赋的才能，对于它产生出的东西不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性”⑥。由于天才是天生的心灵禀赋，它本身属于自然，自然通过天才创造出艺术，为艺术制定法则。因此，自然、天才、艺术是相互关联、相互贯通的。正是天才凭自己的心灵禀赋，也即凭自己的独立创造为艺术立法，同时，也就体现着自然的法则。天才的艺术创造并非为了其他目的，而是如同所有创造性活动那样，是为了人自身。“人是目的”这是康德理论的重要出发点。康德说：“人就是创造的最后目的。因为没有人，一连串的一个从属一个的目的就没有其完全的根据，而只有在人里面，只有在作为道德律所适用的个体存在者这个人里面，我们才碰见关于目的的无条件立法，所以唯有这种无条件的立法行为是使人有资格来做整个自然在目的论上所从属的最后目的。”⑦ 艺术创造既以人（天才）为出发点，又以人为目的，那么，艺术创造必然以人的主体性作为根基，只能是自律的。所以康德说：“（天才）作为自然赋予它以法规，因此，它是一个作品的创作者，这作品有赖于作者的天才，作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他随意或按照规划想出来，并且在规范形式里传达给别人，使他们能够创造出同样的作品来。”⑧
在概括浪漫主义文学批评时，艾布拉姆斯指出，18世纪的批评中已经出现一种激进的解决方法的开端，这种方法把超越自然的诗同模仿原则完全割裂开来，并与经验世界毫无关系。他说：“在这一方法的形成过程中，一个关键事件就是，诗是模仿，是‘自然之镜’这一隐喻，被诗是异态世界，‘第二自然’，是诗人仿效上帝创世的方法而创造的这个隐喻所取代。”⑨ 以至在19世纪早些时候的英国作家中，“创造”这个词在很大程度上成了批评的“套用语”。
很显然，“文学创造”这一概念是同浪漫主义文学批评分不开的。它以人的主体性作为根基，与天才、灵感、自由创造、文学自律等，有着内在的逻辑关联。由于文学活动作为一种独特的精神现象存在难以索解的奥秘，因此长期以来，“创造”这一观念和文学活动就始终有着难分难解之缘。与此相反，“文学生产”恰恰不是以人的主体性为出发点，而是从社会历史的视角来看待文学写作的。在文学社会学的视野中，“文学生产”不是自由自律的，而是他律的，受种种交互作用的权力影响，受特定社会历史条件的制约，而且可以通过对这些权力以及社会历史条件的具体分析来揭示规律，做出说明。马克思、本雅明、马谢雷、伊格尔顿、沃尔芙等都如此。
早在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思就把艺术作为人类生产的一种特殊形态看待，他说：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊形态，并且受生产的普遍规律的支配。”⑩ 在以后的著作中，马克思明确提出了“物质生产”和“精神生产”_的概念并深入论述了两者的关系，指出艺术生产与物质生产发展之间存在不平衡关系。马克思说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的……当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”(11) 在此，马克思虽然强调艺术生产作为一种特殊的精神生产方式与物质生产相区别，具有自己的独特性，但是，他并非认为艺术可以脱离社会历史，而且相反，恰恰是把艺术置于社会历史发展过程中来分析的，并认为艺术生产只能与特定的社会历史时期相适应，最终是受生产的普遍规律支配的。
受马克思“艺术生产”观点启发，本雅明也是从社会生产这一角度来考察文学艺术的。他把作家视为“生产者”，把“一部作品和时代的社会生产关系的关系怎样”、“作品在生产关系中处在什么地位”作为“一个重要的问题，然而也是一个复杂的问题”来探讨，并深入阐述了技术作为艺术生产力，对文学艺术生产的重要作用。在他看来，“技术”的发展可以改变文学的社会生产关系，改变文学与群众的关系，因此，文学的“技术”问题是深入分析文学生产的有效切入点。“技术这个概念是这样一种概念，它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的出发点，从它出发，内容和形式的毫无结果的独立是可以克服的。”(12)
彼埃尔·马谢雷和珍妮特·沃尔芙分别从“文学生产”视角，对文学创造论作了深入批判。马谢雷认为，把作家、艺术家视为创造者的主张属于人本主义意识形态，表面上看，它与神学存在根本性差异，实质上这种差异只是假象，是以人取代了人造神的位置，是一种“贫困化的颠倒了的神学”。“形形色色的创造‘理论’都忽略了作品的生产过程，他们对生产不作任何解释……所有认为人是创造者的观点都将导致这样一个真知的泯灭，即‘创造过程’确切地说不是一个过程，而是一种劳动。这类论点不过是常见于葬礼和纪念碑的宗教性的套话而已。”“同理，所有关于天才，关于艺术家的主体性，关于艺术家的灵魂之类的考虑，原则上都是令人乏味的。”(13) 马谢雷断言，文学活动不是一种创造，作家也不是专注于创造过程的主体，更不是什么天才，相反，文学活动只能是生产，作家只是统一的生产过程中的要素，而作品则是作家劳动加工而成的成品。同本雅明注重艺术生产力和生产关系的分析不同，马谢雷更重视文学与意识形态的复杂关系。在他看来，文学生产无法脱离意识形态，它以意识形态作为最主要的生产材料，但是，当意识形态进入文学生产活动，它便陷入一个陌生的虚构情境，其合法性也就被剥夺了。文学生产赋予意识形态某种确定的形式，以此改变了我们与意识形态的无意识关系，通过显露虚构自身的欺骗性来揭开意识形态所固有的更大的欺骗性，并帮助我们摆脱它。文学作品既受制于意识形态又与它保持着距离。伊格尔顿颇为赞同马谢雷的看法，他说：“艺术家运用某些生产工具——专门的艺术技巧，将语言与经验的材料变为既定的产品。这种制造没有任何理由比别的制造来得神秘。”(14)
沃尔芙则从另一角度对所谓的创造性行为作了剖析。他说：“所有的行为，包括创造性行为和改良性行为，都是在大量结构上的决定因素和条件的复杂联系之中产生的。”同样，艺术创造力也“都与其他创造性行为的形式没有差别”。(15) 在批判创造论对艺术活动的曲解的基础上，他进而分析造成这种曲解的原因：“由于历史上的原因，当一般劳动逐步失却它们作为自由的、创造的劳动所应具有的特性时，当艺术家失却他们原来与社会水乳交融的位置，并被迫变得孤独彷徨的时候，艺术劳动便被看作具有独特性质，也是真正具有创造性的劳动。”(16) 并且直截了当地指出：“文学和艺术社会学的人文主义批评，实际上经常试图挽救‘创造性’这一概念，因为这个概念允许艺术对一切偶然性，特别是社会和意识形态的偶然性所进行的特殊超越存在。”(17)
显然，文学生产论是在批判文学创造论的基础上获得系统化和理论深度的，它与文学创造论有着截然不同的理论背景。文学创造论属于人本主义主体性话语，它以人的个性独特性为出发点，张扬主体性，鼓吹天马行空似的自由创造，强调文学自律，以主体地位的绝对优先来抗拒现实束缚，超越既成的社会历史条件；文学生产论则以社会为本位，把文学活动置于生产、传播、消费、再生产的社会总体过程中，置于整个社会历史大背景中来考察，努力揭示文学生产与意识形态、艺术生产力、生产关系以及生产制度和机制的密切关联，强调文学生产的他律性。它们分别代表两种研究范式和两套理论话语，无论思想背景、逻辑起点还是思维方式，两者有着相互抵牾的不相容性。
确如文学生产论者所指出，文学创造论所立足的人本主义主体性话语仍然遗留着神学残余而带有神秘主义色彩。人本主义的“一切由人所创造，一切创造为了人”的立论，由于陷入了自我循环，事实上已经无法说明“文学创造”本身，除非重新求助于柏拉图，让创造者获得神灵的启示。文学生产论有力地破除了文学创造论的神秘性，从社会历史的宏观视角对文学活动做出分析，却在一定程度上忽略了创作主体的独特性和超越性，遮蔽了文学活动极其复杂微妙的心灵过程。两种理论范式都无可避免地有着各自的局限性。
二
在我国，“文学创造”这一观念最为流行的时间是20世纪20年代和80年代。
胡适在谈到“五四”新文化运动时说：“《新青年》的一班朋友在当年提倡这种淡薄平实的‘个人主义的人间本位’，也颇能引起一班青年男女向上的热情，造成一个可以称为‘个人解放’的时代。”(18) 正是在这一“个人解放”的时代，一班青年满怀发现“人”的激动和破坏旧世界、荡涤陈规陋习的欲求，呼唤着天才，呼唤着自由自主的创造。他们以“创造社”为标榜，庄严地宣告：“现在我们的创造工程开始了。我们打算接受些与天帝一样的创造者，来继续我们的工作。”(19) 并以狂飙突进的气势呐喊着：“挥，挥，我的笔锋！我知道神会到了，我要努力创造！”“我要高赞这最初的婴儿，我要高赞这开辟洪荒的大我。”(20)“没有创造，便没有世界。”(21) 似乎唯有“创造”才足以宣泄他们内心郁积的情愫，切合他们灼热而迫切的要求，也唯有打起“创造”的旗号，才能够彰显他们超凡脱俗、遗世独立的“大我”身姿，向世人昭示他们的运动的内在精神。
随着阶级冲突激化和民族危机临近，“革命”和“救亡”的任务压倒了“启蒙”，“集团主义”终于取“个人主义”而代之，“文学创造”也成为一个不合时宜的口号，很快消歇了。它重新复活是在被遗忘了半个多世纪之后的80年代。
这是一场“新启蒙”。当新时期思想解放运动蓬勃展开，文人学者们真切地感受到自己已经从被改造的对象转而成为改革的主体，认识到人不是阶级斗争的工具，也不再是社会这个大机器上的螺丝钉，人就是独立的主体、独特的个体，人本身就是目的，并且进而看到了自由言说、施展才华的机遇。在这样的精神氛围中，“文学创造”既成为文人学者表达自己的切身感受、张扬自我的豪言壮语，同时，也成为他们企图建立自己独立的话语场域的一种策略，并因此成为文艺学界压倒性的主导话语。
“文学创造”的观念是随新时期“文学主体性”问题讨论而流行开来的。
在《论文学主体性》一文中，刘再复对文学主体性作了阐述，他说：“主体是在实践中建立起来的概念。人既是主体，又是客体，人作为存在是客体，而人在实践中、在行动时则是主体。……文学中的主体性原则，就是要求在文学活动中不能仅仅把人（包括作家、描写对象和读者）看作客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心，为目的。具体说来就是：作家的创作应当充分地发挥自己的主体力量，实现主体价值，而不是从某种外加的概念出发，这就是创造主体的概念内涵。”(22) 在主体与客体、能动与受动关系中，主体论者更为强调前者，强调人的主体性，强调主体的能动性，特别是作为精神主体的作家所具有的超越性。当人成为主体、成为目的的时候，人于是不能不发现，人的内心世界是极其绚丽的，人自身竟具有如此巨大的创造潜能。文学活动既然以人自身为中心、以人为出发点和目的，就应该努力排除种种外在束缚，抛弃外加的概念，让文学成为不受外来干涉的自律的王国，让人重返自由创造的境界。因此，“创造”就自然成为人摆脱既定历史限制，冲破约束，实现精神超越的途径，同时也成为人重获主体性的明证，成为人的本质规定。“作家从内外各种束缚、各种限制中超越出来，其结果就获得一种内心的大自由，这就是鲁迅所说的，有一种天马行空的大精神，此时，作家的主体力量获得充分的解放，这就形成了文学创造最好的内心环境。因此，只有超越，才能自由。这种自由是作家精神主体性的深刻内涵。”(23) 而且由于文学创造是无法洞悉的作家“精神主体深层结构的外化”，是“情感的高峰体验”，这种创造不能不带有神秘性。
尽管“文学主体性”问题引发了争论，尽管刘再复的文章在追求严谨的“学术化”上有所不足且不乏“情绪化”的言辞，但是，由于表达了新时期解放思想、挣脱观念束缚的共同的内心要求，在文艺学界产生了巨大的影响。如果从更广泛的社会背景来看，正在酝酿的经济体制改革在客观上也为“主体论”提供了土壤。因为市场经济本身是建立在个人本位基础上的，它肯定个人的权利和利益，而且只有每一个体都成为独立、健全的主体，市场经济才能真正健康发展，它需要一场“新启蒙”。“文学主体论”正是以其表面上疏离政治的方式介入了当时的政治。于是，随着讨论的展开，人的主体性、文学的独立性、作家的自由创造也就逐渐在文人学者间流播开来，并在某种程度上几乎成为共识。
然而，由于人所共知的原因，文学主体性理论受到严厉的批判而夭折了，它被推上被告席，承受了集体判决：刘再复所谓的“这种主体或文学主体在现实中根本不存在，完全是一种主观唯心主义的哲学虚构。宣扬以这种主体在文学中决定一切，就必然否定社会生活是文学艺术的唯一源泉，从而否定文学的反映论，也必然否定时代、社会、阶级对作家的制约，从而否定文学艺术的阶级性、社会性和时代性。这不仅与马克思主义所理解的主体或文学主体性存在着根本的原则分歧，而且完全不符合文学艺术的客观实际”(24)。可是，“文学创造”这一概念却没有随文学主体论的夭折而消逝，它脱离了主体性话语的语境而照样成为人们的习惯用语。
1989年，何国瑞的《艺术生产原理》从人口生产、物质生产、精神生产等人类三大生产活动出发，将艺术视为一种独特的“发明性精神生产”作了深入阐发，并认为：马克思的“艺术生产论克服和纠正了人类以往艺术观的片面性。艺术生产论吸收了再现论、表现论、形式论的合理因素，构成一个崭新的有序的理论系统。它是人类至今为止的、最切合艺术实践的理论”(25)。此后，虽然有学者继续对文学生产论做出阐述，但何国瑞提出的“原理”在当时并没有引起很大反响，没有成为人们所公认的原理。直至21世纪初，“文学生产”概念才开始广泛流行。
20世纪末21世纪初建立起来的市场化运作已经不再仅仅依赖于独立的个体，它更多地借助现代科学技术和现代大生产来建立自己的商业王国。在这一王国中，个人又重新沦为巨型经济机器上的螺丝钉，他丧失了自主性，不得不紧随机器运转。如果说，市场经济是建立在个人本位的基础上，在启动经济体制转型之初，需要一场与之相适应的启蒙，以鼓吹个人独立性、鼓吹主体性的文化作为辅翼的话，那么，一旦它进入现代化运作，就轻而易举地碾碎了个人独立的梦想和主体性神话。面对商品化和技术化的联袂进攻，人的独立性和主体性竟变得如此不堪一击。另一方面，消费意识形态以及后现代思潮以其强大的力量侵蚀、解构着人文精神并重构着主体，那个独立自由、热衷精神创造的理想主体已日渐走向死亡，取而代之的是随波沉浮、熙熙逐利的世俗主体，一个缺乏精神主体性的“主体”。事实上，并非严厉的批判最终窒息了主体性理论，而是当代条件下的经济体制改革注定这场启蒙是短命的，它只能在社会转型之际预支给文学主体性理论短短的一段存活期。人是被决定的，人的一切活动，包括文学活动都是被决定的，被文化市场、被读者大众、被意识形态、被现代出版和传媒，甚至被种种现代文化体制和制度所决定，“文学创造”于是失却了根基而成为一种个人自我谵妄。
在《当代大众传媒与文学生产研究述评》中，管宁指出：“传媒性质的改变适应着消费社会商品生产的历史性转化，即从注重商品的使用价值到注重商品的符号价值的转化。在这一过程中，文学的社会功能发生了深刻的变化，文学从凌驾于生活之上的地位，逐渐泛化乃至扩散到社会文化生活的诸多方面。文学的生产、传播和接受的方式也一改旧貌，发生前所未有的巨大变化。文学除了自身在审美风格和趣味上的变化外，还广泛渗透到经济、文化生产的许多环节之中，成为物质商品符号化过程中的文化元素和调味剂。”(26) 现代大众传媒以及文化产业迅速发展对文学活动的重要影响，也更加深了这样一个印象：文学并非独立自由的王国，写作也并非作家天马行空式的创造，它始终无法摆脱具体的社会历史语境，无法摆脱种种权力和外部条件，包括互联网之类技术条件的制约。文学已经确实成为一种社会性生产而非创造，它失却了自律性而陷入了他律的漩涡。这也就必然要引导人们把目光重新转向文学外部，关注和分析种种影响乃至决定文学生产的因素，同时也就为研究者打开了极其广阔的新的研究视野。正因为如此，人们重新发现了马克思艺术生产论的重要价值：“在国内人们对艺术‘反映’这个概念比较重视，做过许多讨论，对‘艺术生产’这个概念却不太重视，研究很少，近几年虽有一些文章谈这个问题，看来也未谈到点子上，即‘艺术生产’这个概念的意义没有被充分揭示出来。倒是在西方马克思主义那里，对这个概念很重视，如霍克海默、阿多尔诺、本杰明、马歇雷、阿尔都塞、伊格尔顿等对此都有独到的、充分的论述。实际上，‘艺术生产’这个概念是马克思、恩格斯文艺学的特有的概念，是他们超越旧的文艺学的一个鲜明的标志，同时它的内涵的丰富、意义的重大，都是独步一时的。”(27) 这是建立在现实感受基础上的对“艺术生产”的重新认识，并终于促使这一观念逐步在研究者心目中扎下根来。于是，“文学生产”也就不仅仅成为市场经济与文学、文化产业与文学、印刷出版与文学、大众传媒或电子传媒与文学、意识形态与文学、文学体制、文学制度等专题研究中的关键词，而且成为学者们下意识地频繁使用的一个概念。“文学生产”大有一统天下之势。
三
“文学生产”取“文学创造”而代之，对于文人学者而言确乎是件令人沮丧的事实。
新时期以来，文学理论从“反映论”到“创造论”，再到“生产论”，其间，主体性话语只存活了极为短暂的一个时段，这不仅是文学理论的悲哀，也是中国知识分子的悲哀。这并不是认为“创造论”比“生产论”更科学，而是说，在中国，知识分子缺乏真正的独立性和主体性，它历来只是依附于他人身体和皮肤上的一撮毛。现代以来，只有“五四”和20世纪80年代两个极其短暂的历史瞬间，“文学创造”得到了张扬。如果说，“五四”时期独立的文学场域还处在草创之际，仍相当脆弱，一触即碎，那么，20世纪80年代独立的文学场在实际上还没有真正出现，相对自律的独立的文学场域和知识场域还没有真正形成。特别是经济文化体制改革的深化和文化产业的迅速发展，打破了原有的文化权力格局，铲平了建立独立的文学场的企图，销毁了它的自主性诉求。文学本身已不由自主地沦为商品，成为他律的产物。知识分子也被经济旋风所席卷，不得不承受经济权力的强势压制，并被无情地边缘化了。即便在知识场域内部，市场化的人才管理制度和急功近利的考核评价制度严重束缚了知识分子的自由精神和创造性，以严格的身价、等级划分，将他们与金钱、地位、荣誉等实际利益直接捆绑在一起。自主性和自由精神的丧失成为知识分子的深切感受。所以，文学生产论取代文学创造论，实际上正是知识分子意识到自己日渐丧失文化权力、丧失独立性的现实处境，无可奈何地接受操控的结果。
缺乏孕育主体性的精神空间，窒息精神个体性，知识分子的独立性就不复存在，其批判性也就泯灭了。这也是在当前经济文化体制下知识分子迅速被收编，进而蜕变的原因。缺少独立性、主体性的知识分子是不可能成为社会脊梁和社会良心的。失去主体性根基的创造也是不可能持久的，它注定开不出灿烂的花朵且要很快凋谢，甚至堕落为批量化的机械制作和简单劳动。从这一角度看，文学理论关键词从“文学创造”到“文学生产”的变换，就不仅仅是文学活动蜕变的表征，也是社会转型、社会心理变迁的表征。
文学创造论脱离了具体的社会历史语境而沾染着神学气息。文学生产论克服了创造论的弊病，力图对文学活动做出历史的、科学的解释，与此同时，却遮蔽了文学创作本身的复杂性，忽视了作为创作主体的作家的情感、灵感、直觉和无意识活动的重要性和超越力量。它在祛除神学残余的同时，把人自身应有的独立性和人的尊严也一道打发了。
有人曾力图弥合文学创造论与文学生产论之间的鸿沟，将文学生产活动划分为审美创造和社会生产，并以文学生产涵括两者。他们认为，审美创造是自由自主的创造性活动，“在艺术的殿堂里，作家是自己世界的上帝，他可以任才情纵横驰骋，追寻艺术的玄音妙想，享有独创世界的愉悦”。而文学作为社会生产则生产着商品，因而也就必然遵循商品逻辑，“坚守利润动机，追求经济效益”。因此，文学生产活动也就会“同时受到艺术规律和商品经济规律的制约”。(28) 这种把文学生产视为较审美创造（文学创造）更高的范畴的做法是高明的，它将原本对立的双方相错位，以文学生产包容审美创造，这在表面上似乎解决了生产论与创造论之间的矛盾。然而事情并非如此简单。其一，论者另外提出了文学作为社会生产活动与审美创造相对，这实际上又重新制造了逻辑矛盾，无法协调自律的审美创造与他律的社会生产之间的关系；其二，既然文学生产是囊括审美创造的更高的范畴，它也就决定着审美创造，也就是说审美创造并非完全自主自由的“独创世界”，作家也绝非艺术殿堂里的“上帝”。
要找到协调自律与他律之间矛盾的途径，在理论层面上，关键有两点：一是引入布迪厄所说的文学场这一中介；一是关注作家个人，特别是作家的心灵。
以文学场作为连接文学活动与社会历史语境的中介，既可以为文学创建一个相对独立的活动境域，又始终不脱离具体的社会历史语境。这就是说，特定历史时期的各种政治、经济、宗教诸权力虽然会对文学活动造成影响，却不是直接决定作用，诸权力必须首先作用于文学场，再通过文学场对文学活动产生影响。由于文学场总是处于特定社会历史语境中的场域，它无法摆脱具体的历史条件的制约，而只能是各种权力相互作用下建构起来的具有历史具体性的场域。在文学场内部，文学活动虽然有着自主性和创造自由，但是，这种自由又是相对的、有限的，而且是有具体历史内涵的。文学是独立的、自律的，而文学的独立自主只是在某种范围内和某种程度上所具有的，它受到文学场的制约，并最终受到特定社会历史中的各种权力相互作用的影响。
关注作家个人及其心灵，即将作家视为一个活生生的整体，首先是生活着和实践着的人，同时从事着文学活动。作家的创作不仅是其文学活动的产物，而且是作家所有生活活动和实践活动历史的产物。作家的生活活动和实践活动塑造着作家的心灵，赋予它以丰富的社会历史内涵，也为作家的情感、灵感、直觉和无意识烙下印痕。但是，一旦处身于相对独立的文学场域，沉浸于文学写作之中，作家就已经不再与各种权力发生直接关联，他的情感、灵感、直觉和无意识都处在极其活跃的状态，他的心灵也因此获得解放，并成为审美超越的力量源泉。因此，抓住文学场这一中介和作家个人及其心灵，才可能避免“生产论”和“创造论”两者的片面性。
文学场的相对独立性并非与生俱来，而向来是特定时期历史建构的产物。新时期，当政治解除了对文学的直接干预，这就促成了相对独立的文学场的建构，文学创作也就享有了一个较为良好的生态环境。遗憾的是，尚未真正立稳阵脚的文学场又受到经济权力的野蛮入侵，它的独立性重新被剥夺了。经济以其看不见的手操控文学，将其作为自己牟取利润的工具。因此，当前不仅要在理论研究中具体分析文学场的特点，分析文学场究竟在什么程度上保持着相对独立性以及文学场与各种权力的关系、文学场与文学创作的关系等，更为重要的是应该在具体实践中努力营造一个相对独立的文学场。通过建立不受操纵的文学评价制度、写作资助机制、作家交往交流新渠道等，逐步形成相对独立的文学场。
然而，面对全球化时代的后现代文化语境和消费社会迫近的巨大压力，在被称为“主体的黄昏”的时刻，建立相对独立的文学场的设想和为此所做的努力，会不会成为堂·吉诃德式的对风车的战斗呢？
注释：
① 丹尼尔·J.布尔斯廷：《创造者——富于想象力的巨人们的历史》，汤永宽等译，上海译文出版社1997年版，第60页。
② S.阿瑞提：《创造的秘密》，钱岗南译，辽宁人民出版社1987年版，第375页。
③ 柯尔立治：《文学生涯》，刘若端译，载刘若端编《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第94页。
④ 雪莱：《为诗辩护》，缪灵珠译，载刘若端编《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第160页。
⑤ 爱德华·扬格：《试论独创性作品》，袁可嘉译，载菲利普·锡德尼、爱德华·扬格《为诗辩护试论独创性作品》，人民文学出版社1998年版，第82～83页。
⑥⑧ 康德：《判断力批判》（上），宗白华译，商务印书馆1985年版，第153、153～154页。
⑦ 康德：《判断力批判》（下），韦卓民译，商务印书馆1985年版，第100页。
⑨ M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社2004年版，第337页。
⑩ 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1979年版，第74页。
(11) 马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第28页。
(12) 瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作家》，何珊译，胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250页。
(13) Pierre Macherey,A Theory of Literary Production,Routledge & Kegan Paul,1978,p.68.
(14) 特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1980年版，第75页。
(15)(16)(17) 珍妮特·沃尔芙：《艺术的社会生产》，董学文、王葵译，华夏出版社1990年版，第11、22、88页。
(18) 胡适主编：《中国新文学大系建设理论集》导言，上海良友图书印刷公司1935年版，第30页。
(19) 郁达夫：《创造日宣言》，《创造日》1923年7月21日。
(20) 郭沫若：《创造者》，《创造》季刊第1卷第1期，1922年3月15日。
(21) 《洪水复活宣言》，载《文学运动史料选》（一），上海教育出版社1979年版，第221页。
(22)(23) 刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期。
(24) 严学胜：《文学主体性问题讨论会纪要》，《文艺理论与批评》1991年第1期。
(25) 何国瑞主编：《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第69页。
(26) 管宁：《当代大众传媒与文学生产研究述评》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2007年第6期。
(27) 童庆炳：《马克思早期的艺术生产论的现代意义》，《中国文学研究》1997年第4期。
(28) 张冬梅、胡玉伟：《论作为审美创造和社会生产的文学生产》，《广西社会科学》2006年第6期。