影视中的时间蒙太奇及其审美意义，本文主要内容关键词为：蒙太奇论文,意义论文,时间论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时间与运动 电影时间，一如电影空间，是一个极为引人的微妙问题。当看到摄影机拍摄下来的孤立的静止镜头——画面时，我们会说：电影是空间艺术，因为它更接近建筑风格。而当看到镜头——画面似流水般不停地流动下去的时候，于是我们又会说：电影是时间艺术。不过，导演巧妙地把时间空间假定性地连接在一起时，观众就会感到：“影片的运动不仅记录下空间位置的变动，而且还表示时间上的进展。”（注：S·梭罗门：《电影的观念》，第 9页。） 我们又可以说：电影原来是时空双重结构的造型艺术！
本文讲的时间蒙太奇，研究的就是电影中“时间与运动”的关系。时间是什么？圣奥古斯都的回答是：“你不问我，我倒很清楚，你一问我，我却不知它为何物了。”时间是永恒的流，正如空间，无头无尾，无始无终，是任何人任何力量也无法改变与遏止的。世界影坛导演大师无不在处理最抽象的时间这个影视造型元素方面而绞尽脑汁。难道这只是为了展示导演本人的艺术个性和才华？恐非如此。本质地讲，是为了影视艺术本体，并且通过这种独特的造型手段，去把握时空的内涵，从而使人类在认识客观世界和主观自我上，能有新的进步，新的飞跃。请看世界名片中对时间的蒙太奇思维和蒙太奇处理。
美国科幻系列电视剧《时间隧道》，其名称本身就是一道难解的形而上的哲学命题。按编导的初衷，意在把时间空间化，或把时间具象化、可视化、可触感化，否则为什么要用空间感极强的山中隧道或地下海底隧道来表现时间呢？《时间隧道》中提出的两个问题特别值得注意。一是把历史与时间颠鸾倒凤，打乱时序，从荷马的《伊利昂战争纪事》到20世纪60年代后期的“布拉格之春”，向科学家和哲学家提出一个新的问题：时间到底是什么？这是在向古典的、传统的即单向度、线性的、如梭如箭的时间概念挑战！二是科学家们为了某种科学目的竟然置大自然规律于不顾，而把时间“锁定了”。实际当然不可能，只是大胆假设罢了。影片同时借科学家之口说：目前人类还不能对空间进行“锁定。”80年代上半叶，好莱坞推出一部名为《时光倒流70年》的艺术片，讲的是一位青年戏剧理论工作者为研究70年前绝代名伶的艺术生涯，竟然保持着青春原貌，一下“跳进”画面（女伶肖像），倒退到70年前并与女伶相识相知相恋相爱至死的典型好莱坞式的浪漫故事。再如美国的《超人》（续集）中有一组惊人的镜头：超人以非凡之力把时钟的巨针倒拨，令时光倒流；而与此同时，超人还使开裂的大地重新吻缝而合，恢复原貌。
试问：时光果真能倒转吗？显然不能！时间蒙太奇其实是对时间的一种地地道道的破坏，一种骗人的把戏，一种满足人类心灵所需要的如诗的谎言，而且是真正的艺术谎言！艺术家制造谎言也好，耍把戏也好，高招层出不穷，如快拍或慢拍、中断或集中、延伸或浓缩、逆转或超前……完全可以通过蒙太奇思维意识和审美技巧去完成。摄影机在这方面的作用几乎是万能的，在构成时间蒙太奇上没有它的参与，任凭导演艺高胆大，也只有望时间而兴叹。
时间与运动，空间与运动，何者最重要？答曰：运动！因为时间并非一切，空间亦非一切！而运动乃是一切，因为只有在运动中才能感到时空的存在。影视造型有建筑的特性，是一般意义上的三维艺术（特殊地讲，影视实有五维特征），但离开时空，以及与时空浑然一体的运动，影视也将无以存活和发展；所以说，影视按其本质特征而言，是一种运动的艺术样式，是通过不停地转换切合的镜语——画面讲故事的艺术。
电影时间的三种形态 巴拉兹在《电影美学》中论及银幕时间的三种形态是指：一、放映时间，即放映过程所占的实际时间，由影片本身的长短而定——这是纯技术问题，好理解。二、叙述时间，指影片剧情所展示的时限跨度，这取决于影片的具体内容。法国影片《老枪》叙述的是男主角吕西安在一昼夜间为亲人复仇的行动，《周恩来》（1991年）讲的是总理一生中10年间的活动。《古今大战秦俑情》（1990年）的时限跨越两三千年，从秦朝开始到20世纪90年代。三、观赏者的心理时间。这种时限要受三个方面因素的制约：播映时间、叙述时间和观者主体的心态即心境。笔者认为，观赏影品时主体的心理状态直接影响着接受和理解的程度，因为这里涉及到心理机制的转换问题，即由常规的自我，转换或化为非常规的身处艺术境界中的自我。审美活动的主体性意识是极明显而强烈的。中国古典美学中有“心忧甚，视绿如丹”之说，讲的就是这个道理。
关于巴拉兹的“电影时间”观，笔者只想强调一点：它们实际上与蒙太奇本身无关，因为既谈不到时间的重新切割或组合，也谈不到时间概念个体的审美价值；当然，其中最有趣的当属第三种即观者主体的心理时间问题。
下面我们将从两个方面谈谈时间蒙太奇问题：一个是“时间的特写”，一个是“现在、过去与未来”三种时态的五种表现形态及其审美价值。
第一，“时间的特写”。这个概念和实际价值与镜头的拍摄角度和景别，有着密不可分的关系。特写，是构成电影节奏的重要环节。特写镜头的审美效果在于对观众的心理产生强烈的冲击力，增加艺术感染力和渗透力。而所谓“时间的特写”，一般是指延长或缩短。欧美电影理论界有人把时间的缩短称为“视觉节约”，那么依此推之，可把时间的延长称为“视觉浪费”（？）了。一句话，“时间的特写”讲的是镜头内部的时间流变，其基本形态是延长和缩短，也即是时间观上的相对论在影视这种以运动节奏为主的艺术王国中的假定性体现。
延长。特指慢动作镜头。影视之外，各种体育运动如跳水、冲浪、体操、跳高、百米、球赛……高速拍摄的慢动作，可使观众在幻觉中或心理上产生时间延长感，从而领略出一种特殊的美感，以满足超常规自我的心理需求。英国名片《王子复仇记》（1948年）中不幸的少女，即哈姆雷特的恋人奥菲丽霞沉河自尽的过程，就是用延长手法拍摄的，心碎万片的她，精神恍惚地从王宫缓步走出来，在山坡上随手采了一些野花，编织成一个花环，得意地戴在头上，然后向河边走去……但可怜的少女并未直接跳河，而是吃力地爬上河畔的一棵柳树，抓住一根柳枝，用身体把它压断后，慢慢向河面落下去……接下去的镜头是：奥菲丽霞抱着树枝，神态安祥，向着清澈见底的河心缓缓下沉，直到河水完全把她淹没，她那秀丽娇美的容颜，依然清晰可见……导演用这种精心设计的蒙太奇技巧处理哈姆雷特王子的恋人之死，其审美动机在于感染观众，让他们一起来为美丽天使生命的消失而扼腕痛惜！
深得好评的台湾系列电视剧《包青天·青龙珠（6 ）》中有场戏惊心动魄：展护卫因所谓“抗旨”罪问斩，包青天升堂理案，庞太师旁坐观阵，唯恐包公手软舍不得对展昭动极刑。这时只听公正廉明的包大人一声高喝“虎头铡伺候！”堂上堂下惊作一团，但个个又呆若木鸡（庞太师当然例外，一双鼠目踅摸来踅摸去，并与心腹王统领暗递春色，得意忘形）。而传令官并未立即高声再传包青天严令，只是沉吟不语。少顷，随从万般无奈地把虎头铡抬上大堂；他们动作迟缓，个个面部表情苦不堪言。此时的包大人欲将令牌掷地，但手却悬于半空不动，他一脸凄楚，更显得乌云满面了。……以上情景皆用高速拍摄，超慢节奏处理，观众的心弦被拉得紧紧的，简直有“琴”毁弦断之感，审美刺激可谓几达极限。
关于慢动作，电影理论家兼导演普多夫金说：“在银幕上运用慢动作可以使观众看到很奇怪的景象，看到在现实中存在但平常却感觉不到、看不见的形象，这样给予观众的印象就非常强烈。”（注：符·普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，第126页。）
缩短。特指加速时间流程和快动作镜头。卓别林在默片中经常运用快速镜头如逃跑、赶路、上下楼梯、拳击、吃东西、穿衣……虽然带有喜剧甚至闹剧的味道，但引发出来的笑声却使观众体味到一种审美快感。有声片出现至今，有的喜剧影片也时而采用这种拍摄技巧，加速时间流程，增强影片的戏剧性、动作性、娱乐性和观赏性，同时兼收“节约视觉”的良性效果。
“切”，分“切入”和“切出”，是影视中表现时空转换时惯用的常规技巧之一，也是一种蒙太奇手法。审美风格上，“切入”和“切出”具有简洁明快的特点，是压缩时间、缩短进程、转换场景（空间“移动”）时不可或缺的技巧。值得注意的是，“视觉叙述方式”的流畅度和节奏感，绝不能生硬地切入切出。而电影蒙太奇技巧上的一种新发展，指的是各大小段落之间的所谓“直接切接”；这种“直切”的审美意识和技巧，对影片的整体叙事风格是否流丽、节奏是否明快，有着不可忽视的直接影响。
第二，“现在、过去与未来”的表现法。人类的科学思想发展到今天，难道真的能对所谓的“现在、过去、未来”三种时态界限划分得泾渭分明吗？物理学上有三时态的坐标，哲学上有吗？心理学上有吗？艺术中有吗？笔者认为，三时态坐标最清楚，当推物理学；哲学上有点儿难说；至于心理和艺术上，则更是有口难辩了。请看一个心理—艺术或艺术—心理上的实例。新加坡的电视连续剧《情义无价》结尾的蒙太奇段落是个时空混合型的，构图简单，但意味深长。时间：白天。场景：大客厅。人物：阿康出狱后“潜”入钟老板家，发现雨晴正推着坐在轮椅上的钟老板进入客厅。阿康迅速隐匿一侧。此时只听雨晴面对空旷的大厅，表情麻木漠然，语轻心长地说道：“……只有他（指钟）是幸福的，他既没有伤心的过去，也没有忧愁的未来，只有单纯的现在……”
观众用阿康的耳朵听到了雨晴最伤心的声音，同时也用他的眼睛观察到了周围发生的一切。但雨晴说的是谁的心态，谁的观念？是不可一世的钟老板吗？还是雨晴这个不幸的女人自己的？当然是雨晴本人的！她无非是借助已变成植物人的钟老板抒发内心的块累罢了。
但，雨晴的无可奈何的悲凉感却道出了一个心理时间的奥秘：现在、过去、未来这三者原来是可以在人的复杂微妙的心灵上重叠或消失的。电影中的心理时间恰恰是我们要探讨的极重要、极有意味的理论课题和实践问题。如前所言，三种时态可有五种表现形式或方法；但各表现法繁简不同，深浅不一，需视影片内容具体的思想—审美需要而定。
画面叠印 首当其冲的是回忆。回忆，其实质是让逝去的时光复原，让昔日的人或物复现。这需要画（场）面的叠印或重叠。比如人到一定年龄段时，总爱回首往昔，人或物历历在目……变成镜头就是画面叠印的立体感极强的影像。德国艺术理论家阿·豪塞尔在《艺术史》中指出：“我们所有的经验难道就不会仿佛在同一时间体会到吗？这一同步性的感觉难道就不是时间的否定吗？而这一否定，难道就不是在我们丧失实质的空间和时间后争取在心灵上重视的努力吗？”这段话对理解“画面叠印”的内涵和呈现形式，很有启发。
豪塞尔在其艺术史专著中论及时空的章节中，还从整体上进一步概括了人的一生和瞬间的微妙辩证关系：“人一生中的每一刻时间，难道就不是那同一个孩子或者同一个老人，或者感到同样不能入睡，神经过敏，心神不宁的同一个寂寞的旅客吗？”论述可谓精辟，毋庸赘言。但要强调的一点是，影视这种以运动为根本特征的艺术，不管怎么回忆，回忆什么，以及如何与现在的情景相叠印，其画面永远好像就发生在今天，发生在此时此刻此地，所以才有历历在目的逼真感和现实感。这是其它艺术样式所不能与之相比的最优处。
声画对位与声画融合
这里的“对位”与“融合”， 不是指的“声音蒙太奇”，因为声音在这里仍是辅助性的手段，并未涉及到声音的本体特征和构成蒙太奇审美效果的方方面面。包括音乐在内的“声音蒙太奇”，笔者将有另文探讨，此处只是侧重论及声音的纯技术性层面，以及它在构成“时间蒙太奇”造型上的某种作用。
在“声画对位”的蒙太奇构成中，声音所起的作用往往是对回忆主体心理上的一种冲击，使他“跌进”昔日情景，回味人生历程中某段时刻的甜酸苦辣咸……《两个人的车站》（1982年）的男主人公普拉东在火车站餐厅的音乐背景中，陡然追忆起辛酸而悲凉的往事。一次普拉东来车站干活，适逢餐厅举行舞会，轻柔欢快的华尔兹圆舞曲响彻大厅内外，美男靓女翩翩起舞……普拉东像“壁花”般枯坐一旁，两只眼睛直勾勾地盯着双双对对欢舞的男男女女。此时的他是人在心不在，凝滞的目光似乎把他带到了另外一个遥远的世界……果然，他的心理影像把他出卖了：他的灵魂，他的意念，他的感情，以及他整个的人，在欢悦的舞曲背景下，一下子痛苦地“跌进”他当年锒铛入狱的苦境中去了……随着令人心醉神怡的波兰华尔兹，浮现在他心头和眼前的是冰冷的大铁门、侮辱人格的秃头、法西斯式的铁拳、阴湿黑暗的牢房，还有他吃力地清理厚厚积雪的背影……我们说的“声画对位”，指的是普拉东坐在舞厅一旁听到的现实生活中的欢快旋律，与浮现在他心头的往日的灰暗影像（画面）之间，所形成的某种鲜明而强烈的对比或反差，使人领悟到人内心王国中岑寂痛楚的“隔代感”，同时体现出时间无情的流逝，在人的灵魂底层勾起的深深的悲凉感……
而“声画融合”则属于另外一种审美情趣。声音的时间性特征，表现在它能在一定范围内制造出特殊的环境气氛、地方色彩，甚至是时代风貌上的某些形态。声画对位主要强调的是声音（音乐或其它音响），对人的心灵的冲击或刺激功能；而声画融合所涉及的内涵要比“对位”宽泛些，也更复杂些，因为声画融合本身就包容着“声画同步”和“声画分立”的多种造型元素。声画同步会产生新的质，声画分立更能产生新的质，这取决于二者蒙太奇技巧上的差异。声画同步的主要功能在于强化视觉影像的逼真感和审美感染力。至于声画分立，首先强调的是声音的独立性功能，形式上是突出了声音，但实际上则加强了声画之间有机的内在联系，既增加了影视艺术的感染功能，又保持住了声音蒙太奇形式的相对独立性。
而声画融合的基本特性是兼收并蓄，既有声音本体的多重结构，又有画面不同深度的呈现，所以能形成一种内涵驳杂、声画并茂的蒙太奇段落。电影《乡音》（1983年）所展示的内容离不开一个重要的造型元素——声音。那是一片荒凉落后的乡野土地，但时代的进步，社会的变化，使这个偏远的穷乡逐步走上新的生活之路。片名寓意相当深刻。乡音者，土地之音也。但又不尽然。乡还是那个乡，土还是那片土，而复合性的音响却充满着新旧时代交替的信息。影片所透露的时代特征，几乎完全借助于不断变化着的声音表现出来的。乡音绝不单调，那是由声音织成的一张网。古老的榨油坊声音阵阵，传递着旧时代幽远的气息；而小小的录音机播放的是节奏明快而富有冲击感的迪斯科，告知人们一个新的历史时期业已开始了；至于隆隆轰鸣的火车声，更是一种明喻：活生生的新历史在大踏步前进，旧时代已成为明日黄花。《乡音》中的复调音响，正是构成时间蒙太奇所不可或缺的造型元素，这也是声画在分立中经过审美整合而重新融会之后所产生的超越原声貌的独特功能。
往昔：回忆主体的两种形貌 如前所述，“回忆”即是场景复原。那么复原场景中的回忆主体也应保持原先的形貌；但实情并非完全如此。世界影坛的导演才俊们无不想在独特的蒙太奇构成中，一展自己的聪明才智和审美追求。就能看到或欣赏到的国内外名片而论，进入往昔的回忆主体一般说来有两种情况：一是回忆主体进入往日场景，但与回忆中的人和事不能进行沟通，一是回忆主体能与往日的人和事互相沟通。
先谈不能沟通的蒙太奇构成形式。冯小宁执导的《战争子午线》（1991年）是一部相当成功的战争影片。片中有个蒙太奇段落是讲年迈的女护士年轻时在战火纷飞的前线上的感人事迹。她意志顽强，尽职尽责，救死扶伤，克服千辛万苦，深得同志们的尊敬。暮年的她，有一次独游巍峨的长城，吃力地往高处一步步攀登……导演异想天开，设计了一段神来之笔式的蒙太奇：与这位老护士同时爬上长城的，既不是她自己的亲人，也不是同志战友，而是年轻时代的另一个她！年轻的她与年迈的她同行！她们突破了物理时限，在此时此刻同步了，但却不能沟通。是什么把两个“她”分割开的？是战争，是岁月，或其它什么？导演大概也说不清，观众就更难审视其详了。这个蒙太奇段落是典型的意识流产物。年迈的女护士的心理活动是诗意的：年轻时的她就曾梦想游历长城，如今宿愿实现了，但物是人非，怎能同日而语！一老一少，是现在与过去的会师，是人在一瞬间对不同时间长河里的同一个我和非同一个我的相融合，但又不无悲哀地领悟到：人是不能轻易与往昔、与回忆中的自己或他人对话的。
另一个典型影例是瑞典世界级导演英格玛·伯格曼自编自导，被西方推崇为“世界十部经典影片之一”的《野草莓》（又名《杨梅树下话当年》，1957年）。这部影片思想内容深刻，表现技巧复杂新颖。伯格曼在自己的影片中讲了一个几乎“完全退出社会”的人的故事，带有明显的“存在主义”色调：“孤独是对一个没有爱心之人的终生惩罚。”影片把医学教授伊萨克·波尔格76年漫长的一生浓缩在24小时内加以表现，导演妙用意识流技巧和蒙太奇处理手法，把爱情与死亡、梦幻与现实、过去与现在交织在一起，构成了影片风格的独特性。“道路”是《野》片中非常重要的一个意象，或称为造型元素，是人生旅程的象征。医学教授陷入往日的回忆，但导演并未让“回忆主体”和他回忆中的人物一起回到少年时代，而是让他保持现实形貌直接闯入往日场景，并与早年恋人相会。但老教授是孤独的，不能和自己曾痴恋过的小表妹莎拉交流沟通。看到跪在地上采集野草莓的莎拉，他招唤她：“你好，我的小表妹！我的小恋人，你……我是你表哥伊萨克……”但莎拉无动于衷，依然头不抬地采撷着野草莓。伊萨克·波尔格教授终于明白了：试图与他人（从自己的儿子和儿媳，到自己的恋人）建立一种崭新的关系，谈何容易！影片最后以老教授又在梦中重温“草莓之情”作结，因为只有在幻梦中生活才是愉快的，才能满足心灵对情爱的强烈需求。
关于回忆主体能与回忆中的人互相交流沟通的影例，前面提及的美国名片《时光倒流70年》最能说明问题。那个青年戏剧理论研究者叫理查德。当他保持着自己的原形貌进入肖像画框后见到绝代女伶麦肯纳本人，他立即被其美貌倾倒，疯狂地爱上了她，她也对之报以炽烈的爱，并且一再重复着她的爱情哲学：爱是伟大的，一个人一旦爱上了另一个人，他（她）会改变你的一切。这对情侣共同度过了一段美好的时光，令世人艳慕不已。但好景不长，此时只听“天外”当啷一声响……原来是一枚金币掉在地上，把迷醉中的理查德惊醒了，他痛楚至极，心肠寸断，连连大喊三声：“Back！Back！Back！”和“NO！NO！NO！”——可是这种“美梦再来”和“不”的喊声并未能挽救理查德，他爱得太深太苦太痴，从此一病不起。后来他强挺着身子向悬挂女演员肖像的墙壁爬过去，无限痛惜地抚摸着肖像，至爱无语，不久倒地而死。影片一如《野草莓》，把现在与过去、梦幻与现实、爱情与死亡揉合在一起，制造一种时间被移动的独特审美效果，以满足人们心灵对美的奇妙追求与渴望。
主体保持现实形貌，拒绝与未来同步。主体应与时间同步，这是最一般的常识。但经过魔术般的蒙太奇处理，主体可以回到过去，也可以跃入未来，超越现阶段。90年代的美国影片《费城试验》，是部具有新形式的科幻片。在一次试验的意外事件中，大卫和吉米这两位海军战友，一下子被提前甩到80年代，而试验是在1943年二战期间进行的。超前进入80年代的他们，与周围的世界格格不入，生存与发展都感到十分困难。他们大惑不解，不知道时间为什么会对他们开这样的玩笑。他们的心态失衡，度日维艰，直到后来一个偶然机会才使他们重又跌回40年代，一切又恢复了正常秩序。大卫和吉米跃进80年代时，保持着40年代原貌，不能与未来同步。而德国影片《锡鼓》（又名《铁皮鼓》，1979年）中的小主人公侏儒奥斯卡则拒绝与未来同步生长。小奥斯卡三岁生日时，母亲送给他的礼物是一面锡鼓（铁皮鼓），他爱不释手，日夜与之为伴，并且敲打不止。一次，他为寻找某件东西，一头钻到他母亲和友人打牌的桌子底下，但他并没有找到丢失的东西，却意外地发现了大人世界的一个秘密：某正人君子先生的脚正往某女士的两腿中间慢慢伸过去……生性聪颖的小奥斯卡先是吃惊后是愤怒，认为大人的世界“太丑恶”，于是愤然宣布：他拒绝继续长大，不愿作为成人而进入成人的丑恶世界！而随着德国法西斯的被消灭，有一天他不慎跌进一个深坑之后，又开始生长，即与时间同步了。《锡》片的哲理主题深邃而幽默：人可以用自己的生命与兽性的法西斯黑暗时代抗衡！而独特的时间蒙太奇起到了点睛的精妙作用。
主体永远保持现实形貌，可畅游于过去与未来。美国的《时间隧道》在时间处理上已达到随心所欲，乃至炉火纯青的地步。道格和托尼两位科学博士，不管“命运”使他们落到何等困境，他们始终如一地保持着原有的现实即60年代的形貌：服饰、面孔、习惯一如往常，无丝毫变化。当他们在纪元前10几世纪的特洛亚王国后宫欣赏被帕里斯王子从希腊斯巴达宫中掠夺来的欧洲第一美人海伦王后时，他们依然身着20世纪的西服革履；当他们不慎落入美国南北战争期间的南军手中时，他们仍然是20世纪60年代的青年科学博士。
导演为什么要对时间进行这样的蒙太奇构成？答案恐怕只有一个：按其本质而言，时间的过去与未来是统一的，二者之间不应有什么断裂。