电影中暴力元素的功能，本文主要内容关键词为：暴力论文,元素论文,功能论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1002-0292(2015)01-0164-06 暴力作为电影中的重要元素，交叉融合于各种类型片中，暴力元素在不同的类型片中于叙事手法、人物形象设定和视觉效果上都具备相当的多元性和复杂性。暴力元素在不同类型片中占居位置不同，但从暴力元素可以在影片叙述中占居主导位置来看，动作片(包括警匪片、黑帮片)、武侠片、战争片和恐怖片中的暴力元素运用最值得研究与探讨。 一、塑造人物形象，推动情节发展 与暴力密不可分的一类重要类型电影便是动作片。“动作片”的概念实际上主要指的是犯罪片。犯罪片是一个复杂的集合概念。一般包括以展现黑帮争斗和塑造罪犯形象的强盗片和以展现警察破案为主的侦探片两大亚类型影片。另外，还有一种亚类型片依附于侦探片，那就是黑色电影。黑色电影“可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体”[1]。黑色电影作为侦探片的亚类型，其“侦讯过程的旨趣不在于侦探表现出来的推理能力，而在于他深入神秘环境中的方式，即使身处逆境”[2]。比较著名的黑色电影有大卫·林奇的《蓝丝绒》《穆赫兰道》《我心狂野》和科恩兄弟的《血迷宫》等。犯罪片从20世纪30年代在美国出现以来，迅速向世界各地传播与发展，即使在“海斯法典”盛行的年代，犯罪片也仍然以转换英雄角色——将强盗换为执法者之方式继续存在，表面上看，突出了用法律来消解混乱社会秩序的作用，但实际上影片的暴力程度并未降低。从美国好莱坞的经典犯罪片到香港的警匪片，暴力元素在这一类型电影中不断发展创新。暴力元素在这类电影中充当重要的叙事功能。 在犯罪片中，暴力元素所起的第一个重要功能是刻画人物。犯罪片中宣扬英雄主义，充当英雄人物的基本都是男性，而女性只是陪衬或者受保护的角色形象。在犯罪片中，英雄人物是通过用赤裸裸的暴力情节和暴力动作加以塑造的。在这一点上，东西方导演们的创作思想不谋而合。无论是好莱坞电影《疤脸大盗》《美国往事》《纽约黑帮》，还是香港导演吴宇森镜头下的《英雄本色》《喋血双雄》，或是日本导演三池崇史所表现的“黑社会三部曲”，影片塑造的主要人物都有着正邪之分，但每一部犯罪片其实都讲述了一个英雄人物的诞生。这些英雄人物有的作为代表正义、捍卫国家荣誉和法律的执法者出现，比如汤姆·克鲁斯在《碟中谍》系列影片中所扮演的超级特工，他英勇无畏，又公正无私，身怀各种技艺，而且有着坚毅不屈的品质，用超人的智慧和能力粉碎了一个个错综复杂的阴谋，完成一次次“不可能完成的任务”。还有的则是黑帮人物或者职业杀手，值得注意的是，在大量的犯罪片中，这种“犯罪型”的英雄人物往往被塑造得更加富于人性，更加拥有夺目的光彩。这是因为，在艺术创作中，是非和善恶并不是那么黑白分明，导演和创作者们往往于“犯罪型”的英雄人物身上寄予了自己对于社会矛盾的看法和认识，同时着力将这些英雄人物用暴力手段塑造成重情义、讲道义、勇敢、聪慧，敢于与不公的社会规则或腐朽的伦理道德作斗争的鲜明形象。在吴宇森的电影《喋血双雄》中，周润发饰演的小庄就是一个有同情心、有感情，但头脑机智、冷静的职业杀手，虽然他的暴力行为在一定程度上危害了社会，所以结局是必定死掉，但是导演借警察李鹰之口不止一次表达出对这样一个处于法律边缘的杀手的青睐，同时也在一定程度上迎合了观众对无限制的、不受法律和道德约束的绝对个人自由之向往。所以，观众在观影时，从内心深处对“犯罪型英雄人物”产生了同情、理解、认同，甚至是崇拜。 毋庸置疑，暴力是构成犯罪片的必不可少的形式元素，而且也是犯罪片中最基本和最重要的故事情节点。犯罪片首要的是要表现犯罪与冲突的过程，所以对犯罪手法和犯罪过程的展示就成为犯罪片的重要情节。在各类犯罪片中，常常用五光十色却又藏污纳垢的繁华都市作为故事开始的基本环境，人物身处这样的环境，用枪支、汽车作为推进故事的基本工具。犯罪片中的主要人物常常身处社会底层，没有受过良好的教育，技能和长处不多，但是他们却能够熟练地运用手中的枪支器械以及拥有一副常人所不具备的好身手。他们用武力抢占财富，用暴力争夺权力这样迅速直接的手段，以此改变命运，实现“梦想”。这些暴力动作在影片中的具体表现有：激烈的街头打斗、惊险的车辆追逐、火爆的枪战对抗，等等。 暴力元素在犯罪片中通过个人欲望和社会伦理道德、法律秩序的冲突，反映出在物欲横流的现代社会中残酷竞争的社会现实以及以此带给人心理的种种问题。在表现、认同人类内心欲望的同时，透过暴力情节和暴力场面的展现，也可以看到创作者对人性进行的深刻挖掘与自省。所以，暴力元素在犯罪片中既表现人类欲望，反过来又发人深省，构成了一种特殊的矛盾二元对立。虽然在犯罪片中，由暴力元素推进的个人欲望与法律秩序形成一种对立矛盾，但是最终总是坚持符合社会伦常的“恶有恶报”的结局，从感性的释放回归理性的控制，其表现主题从根本上来说，是对法律尊严的维护，同时，用“善恶终有报”的既定伦理来实现对暴力犯罪的心理惩戒。所以，虽然犯罪片中塑造了各种各样的“犯罪英雄”形象，但是在影片中能够得以善终的只有两种，一种就是幡然悔悟、浪子回头的人，另一种就是在生理和心理上都丧失了继续实行犯罪行为能力的人。而那些执迷不悟、滥用暴力的人，最终都逃不过“多行不义必自毙”的命运。另外，有些“犯罪英雄”虽然情义无价，博得了观众的心理认同，但是由于对犯罪道路的坚持，所以在影片中的结果也是必须死去。比如《英雄本色》中的小马哥，虽然他英勇仗义，但是却坚持走黑道而且期待再次获取社团权力以期“出人头地”。因此，在影片中，改过自新的豪哥可以活下来，而小马哥的命运则必须悲凉地死去。这在符合主流价值观认同的同时，也在一定意义上起到了对观众的教化作用。所以，在经过这样的对二元对立矛盾的调和以后，一方面，观众在现实生活中被压抑的一部分欲望和某些特殊趣味通过暴力元素的展现得到了满足，另一方面，影片又最终与主流价值观和官方意识形态握手言和，最后达到一种皆大欢喜的局面。 二、展现视觉奇观，刺激消费欲望 暴力元素不仅体现在表现犯罪行为的犯罪片和警匪片中，在恐怖片中也有较多的体现。恐怖片表现的是一个危机四伏的世界，破坏了正常的“自然”秩序，反正常的事物以各种非自然的形象出现。所以，对正常的自然法则的背离和对周围环境完整性与可预见性的破坏，是恐怖片整体的叙述基调。暴力在恐怖片中是不可或缺的重要元素，“暴力不管是出现在魔鬼的残暴行为中还是出现在人们的反抗行为中，都对恐怖片的叙事起到了推动作用”[3]。恐怖片主要包括三个类别：分别以魔鬼、僵尸、幽灵、法术等重点展现的元素构成的怪异片；以着力刻画压抑的心理状态为主的心理恐怖片，比如希区柯克的《精神病患者》就属于这个类别；有以《德州电锯杀人狂》为代表的、展示各种凶杀、追逐为主的凶杀恐怖片。在这三个类别中，后两类是发生在现实生活中的血腥残杀，其中并不涉及鬼怪、神魔等非自然力量，在这类重点展示现实生活中的杀戮与恐怖的影片中，暴力血腥的程度比起犯罪片来说是有过之而无不及。在这类恐怖片中，暴力元素主要有以下功能。 在凶杀型的恐怖片中，暴力不单单是推进故事向前发展的动力，更加成为影片中恐怖存在的理由。在这种类型的恐怖片中，对人类身体的残害是影片叙述的核心，而证实“恐怖”的手段是一系列充满暴力的行为，表现为对人的伤害以及致死。影片《德州电锯杀人狂》的最后几十分钟，影片一直在表现女主人公被追逐、被捕获、受到肉体折磨后再奋力逃脱的过程，观众在主人公的尖叫、痛苦、呻吟以及各种有可能或者已经对其身体造成的暴力行为中感受恐怖的巨大力量，这时候，情节发展已变得不是特别重要，对人体遭到伤害的担心和惊恐成为吸引观众注意力的重要因素。 几乎所有的恐怖片，都会在一定程度上展现人体被肢解与摧毁的奇观，有些恐怖片甚至对展现这种暴力场面有着近乎癫狂的迷恋，这也就迫使恐怖片对暴力元素的运用和展示有着一定的特权，在恐怖片中，对谋杀、肢解等暴力场面的展示经常是毫无由来而且花样百出。暴力行为不仅仅是恐怖的载体，也成为推动恐怖气氛的重要动力。在惊悚恐怖片《死神来了》之中，角色们一个接一个地按着某种特定的顺序被自己不能控制的某种未知能力所猎杀，而且每一个人的死亡方式都不尽相同，观众在惊悚和恐怖的气氛中，享受着由各种各样的暴力行为带来的视觉奇观，乐于猜测、判断下一个死亡对象将以何种惨烈的方式结束生命。这种对身体毁灭与肢解的着力展示，成为影片的一大特色，并且一经推出，迅速获得众多观众拥趸，在其续集之中，主创者们将全部的智慧与创造力集中在如何展示角色的死亡原因与死亡过程上，暴力元素在这个过程中成为展现生命毁灭和躯体分解的重要手段。 与犯罪片和其他类型电影中的暴力展示不同，在恐怖片中，暴力行为的承受者一般主要是女性形象，女性角色被强奸、被猎杀、被折磨的画面反复出现在恐怖片中，观众在女性形象被跟踪与被袭击的暴力情节及暴力场面中感受到了一种快感，当然这主要是因为色情与暴力于内在有着密不可分的种种微妙联系。恐怖片用不同于其他类型片的女性受虐般的方式来展现色情。电影《寂静岭》和《恐怖游轮》就是以女性身处险境而有可能遭受各种侵犯来作为影片叙事动力，女性形象在经受痛苦与折磨的时候，经常双眼透出无辜与惊惧且于逃亡过程中衣衫褴褛，甚至是衣不遮体。此时电影“无视观众的存在而魔术般的展现，为观众创造一种隔绝感，激发他们窥淫的幻想”[4]。这是一种将暴力与性结合起来的刻意手段，在强调视觉冲击力的同时，努力营造出观众的心理愉悦感，同时将二者结合以此转化为大众消费的动力。当然，在一部分女性观众看来，用残害女性身体的性暴力作为商业电影的素材，并以此愉悦大众的视觉神经、刺激消费，是一种对女性的亵渎与冒犯。 暴力元素在动作片与恐怖片中充当的功能不尽相同，但不可否认的是，作为商业电影，合理地运用暴力元素构建暴力场景和暴力情节，是吸引大众目光增加电影商业收益率的重要手段。 三、承载道义诉求，解决故事矛盾 人们在使用或谈及“暴力”一词时，更多的是联想到它暗含着对现有社会秩序和人类正常生活的一种破坏的贬义，而且暴力行为总会对他人的身体和心理造成一定程度的伤害，但实际上，“暴力”应属中性词，而且，在一些类型片中，暴力行为代表的并不完全是犯罪或者恐怖，这种“合理”的暴力行为在中国武侠电影和日本武士电影中有明显的体现。“暴力元素”在这两类电影中充当着合理的角色，并不被人所诟病。 中华民族自古就有习武的传统，所以中国武侠电影的产生与发展是有着源远流长的历史原因的。严格来说，中国的武侠电影属于中国武打片的亚类型，是从中国发展起来，并主要在华语地区生产的一类以展现中国武术和武侠传奇为主的电影，武打片更注重写实性的动作展示，而武侠片则偏向于展示人物的侠义精神。通过香港电影我们可以发现，从张彻的武侠片中的英雄形象到20世纪90年代大红大紫的黄飞鸿、方世玉，侠客们的身影一直活跃于银幕上，武侠片中的侠客英雄是以暴力动作来伸张正义，使故事戏剧化，在寓教于乐的同时增加了对观众的教育性和接受性。 与中国的武侠片一样，日本的武士电影也承载着日本民族深厚、独特的“武士道”文化。在日本电影史上，将武士电影称为“时代剧”或者“剑戟片”，武士电影主要通过人物之间的激烈厮杀以及各种冷兵器对抗的武打场面吸引观众，日本电影大师黑泽明的大部分作品，比如早期的《姿三四郎》，后来称为经典的《罗生门》《七武士》等等，都是以描述武士题材为蓝本的武士电影。20世纪90年代，武士电影也继续焕发着生机，甚至出现了以往不常见的，以表现女性武士形象的电影《女座头市》和《百人斩少女》等。 无论在中国武侠片，还是在日本武士电影中，暴力元素的呈现一般会表达两种含义：其一是反面角色对正面人物的伤害，这种伤害由于是非正义的残害，所以使暴力元素的呈现多近于贬义；其二是正面人物在受到伤害后，奋起反击，用武力将敌对方制服。虽然在表现手法上，正面人物采用的依然是和其对抗后对其身体进行伤害甚至杀死对方，但是由于不是首先使用暴力，并且在道义和伦理上已经有了一定的铺垫，因而暴力元素在这一阶段的展示会显得很容易被观众所接受和认同。所以，不能简单地将武侠或者武士电影中的各种以展现武术技能为原型的动作场面与好莱坞其他类型片中的暴力血腥场面混为一谈，也不能粗暴地对武侠电影中的动作展示进行否定。在武侠片中，暴力动作的本身也具备一定程度的伦理属性。 受儒家文化的深刻影响，中国文艺作品中的侠客武士们一直的遵循是传统的儒家道德，即仁、义、礼、忍、恕等思想，而且讲究武德，反对滥用暴力，恃强凌弱，习武除了强身健体外，更多的是一种精神上的追求。日本的武士则遵从了“武士道”文化信仰，在乎的是忠于君主、克己复礼、诚实勇敢、重视荣誉，武士们将自己手中的武器看作是力量的象征，但却轻易不用，日本的武士忠于封建领主，时刻铭记捍卫荣誉的重要性。中国的侠客们比起日本武士来说则多了一份自由，他们更多的是代表着民间的立场，并不维护封建统治者的利益，很多时候有可能与之斗争的对立面正是皇亲贵戚等既得利益者。但是，即便维护的对象不同，在见义勇为、行侠仗义方面，侠客与武士们却都遵从着同样的道义，他们对于无辜的弱小者从不滥用武力，即便是讨伐恶贯满盈的反面角色，也必须得“师出有名”，所以，在武侠片或者武士片的情节设置中，作者总是让反面角色率先使用暴力，用铺垫非正义者的种种令人厌恶的挑衅与侵犯他人的行为，来保证正面角色与之发生搏斗和冲突所需要的道德依据，从而确立正义者施以武力所具备的正义性。所以，在武侠片中，正义的化身们往往身怀绝技、武功高强，但却对人谦和有礼，并不善于争夺名利，情节设计往往反面角色以各种令人憎恶的方式对正面人物进行侵害，包括伤害其身体或者家人，正面角色在这样的情节设计下，站在道德制高点，对反面人物所实施的诛杀成为为所有非正义暴力的受害者讨回公道的合理行为。在善恶终有报的伦常认识下，借以正义为名所实施的武力行为，令观众感到大快人心。很多香港武侠片在结尾处往往会着力刻画正面角色的仁爱和宽恕之心，这经常表现为，正面角色已经将反面人物制服，反面人物基本上已经不具备再施暴的能力，这个时候，反面角色会突然一改之前的暴戾与凶狠，换上一副苦苦哀求放其一条生路的嘴脸，英雄侠士们往往抱着“宽恕”的心理，放慢即将给予其一招致命的拳头，眼神中充满同情。比如《太极张三丰》的结尾，主人公张君宝的师兄天宝做尽坏事，残杀无辜，在两人最后的大战中，张君宝终于将其制服，但此时的天宝却佯装悔恨地提起两人曾经少年时代一起成长的经历，令张君宝萌动恻隐之心。当然，正面人物不但拥有高尚的武德和修养、更厉害的功夫招式，最重要的是，其智慧超群，仿佛全知全能一般，早就料到对手即将对其发起的阴谋。所以，滥用暴力的反面角色，终归是死路一条。在这样的叙事传统中，可以看到武侠片明显遵循的道德价值观——善恶有报，以正义为名的暴力必将制服反面力量，滥用暴力只能自取灭亡。另外，在很多武士片中，武士们使用暴力制服对手，也是出于正义之名。比如在黑泽明的电影《七武士》中，七位武士所承担的就是要将损毁村庄、无恶不作的强盗一举歼灭的任务。 在武侠片中，正面角色的暴力行为不是莫名其妙地出现，它往往遵从影片的叙事逻辑，是主人公心理一再压抑的最终爆发，武侠片塑造的大环境往往是法制并不健全、个人尊严乃至民族尊严都得不到应有尊重的一种社会状况，在这样的社会大环境下，角色解决矛盾冲突问题的手段只有诉诸暴力行为。这种叙事传统不仅仅在武侠片中体现，而且延续至后来的香港黑帮片、犯罪片。在法律无法惩治坏人，而权力也掌握在恶势力手中的时候，以暴制暴成了唯一办法。一般来说，主人公承受的身体伤害和心理屈辱越大，后来的用暴力解决问题的复仇行为就越发必要。电影《精武英雄》就是一个极好的例子。这部电影可以算得上是香港功夫电影的巅峰之作，也是袁和平、李连杰以及陈嘉上三人于电影创作上的最高成就。 武侠片、武士片中的暴力动作展示是观众观赏电影时视觉快感的主要来源，这与前面论述的犯罪片中的暴力动作的功能有所不同。在武侠片中，暴力动作的展示不仅仅充当叙事手段，其本身也是电影的目的与诉求，这也就要求武侠片中的暴力展示，在表现手法上尽量避免血腥的、有可能引起观众不快的视觉刺激，而尽量将暴力动作展示为优美多姿的武术打斗，对其进行美学化的处理。在中国武侠片中，中华武术的表演特点被发挥到极致，由于其暴力打斗极具观赏性，所以武侠片中的暴力行为被观众认为“可以接受”和“好看”。与西方电影中的暴力动作展现不同，武侠片中的暴力动作轻盈飘逸，优美从容，达到了东方美学“虚实相生”的意境，无论是单打独斗还是群体武打场面的展示，武侠片中的暴力场景总是层次分明，强调武打动作的节奏感和完美姿态。 武侠电影种种与众不同又别具新意的武打动作设计使中国武侠片颇具视觉奇观，在引得观众叫好声一片的同时，也弱化和消解了武打攻击中的暴力色彩。 四、表现战争残酷，质疑“合法”暴力 暴力是一个政治团体或者一个国家所拥有的特有的手段，国家是一定区域内的人类共同体，这个共同体在本区域内，拥有自己垄断的且合法的暴力手段。尽管对于国家垄断暴力的合法性的质疑声从未停止，但是从现有的社会政治等立场角度来看，虽然属于个体或者某一部分群体的暴力行为是非法的，但是如果暴力行为是以政治的、法律的、国家的名义实施，那么这种暴力行为则在一定程度上拥有了合法性和正当性。这样的暴力行为反映在电影中，往往就是战争情节的设置。 虽然在人类历史上，族群或者国家之间的战争冲突从未停止过，但是纵观世界电影发展史，战争片的数量比起其他类型片来说，并不算很多。几乎每个国家都拍摄过很多激励男性参战的影片，这些影片往往将敌对国家或民族进行妖魔化的塑造，同时以此反衬本国军民的英勇善战与牺牲壮举。“殖民地和前殖民地国家都很少正视战争(尤其是世界大战)给国家人口数量带来的破坏性后果，而是趋向于用战争来赞美或者宣扬一个特别的民族英雄事迹。只有在很少的影片中可以看到战争的恐怖。”[5]属于这类的电影作品有第一次世界大战时期的欧洲电影《祖国的召唤》和《法兰西母亲》等。对战争的反思在战争结束后才会出现，也只有在战争结束后，艺术工作者才会用更加犀利、更加冷静的眼光来看待战争血腥而野蛮的本质。在第二次世界大战结束后，出现了一系列的反映战争真相的作品，比如由市川昆导演的日本电影《缅甸的竖琴》和改编自大冈升平同名小说的《野火》，影片表现出战争的惨烈和人类在残酷环境中不得不进行的互相搏杀。但是，大规模的表现对战争进行的反思，应该出现在20世纪70年代后期的好莱坞，由于越战中美军的尴尬地位，越战后好莱坞出现了相当一批反思越战、探讨战争对人类心灵造成巨大伤害的战争片，比如科波拉的《现代启示录》、库布里克的《全金属外壳》等，而且这股全面反映、探寻战争冷酷实质的战争片拍摄风气，一直延续下来，直到后来出现的斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》和特伦斯·马利克的《珍珠港》等这类优秀的战争片。 战争片既然要表现战争场面，无法回避的就需要展示各种枪炮和炸药对环境和人类身体的破坏与伤害，而且战争片在展现某些大场面的军事力量时，往往比其他类型片更能彰显暴力的强大。充满破坏力的暴力场景在战争片中的功能其实与暴力行为在现实战争中的功能正好相反，虽然战争片中的暴力有着合乎国家、政党、意识形态等力量的合理性，而且在一定程度上也代表着某一立场上的正义，但是，在优秀的战争片中，导演着力展现的暴力行为与暴力场景，很大程度上并不是迎合这种符合国家或政党利益的“合法”与“正义”，而是更多的要用暴力元素来表现战争对普通民众、普通士兵的肉体和心灵造成的巨大创伤，并且由此来质疑战争的“合法性”。 在电影《兵临城下》中，斯大林格勒码头上已经是火海一片，运兵专列上即将参战的年轻战士们，有的在看见这样一片生灵涂炭的人间地狱的景象时，眼中已饱含恐惧。海水中漂浮着一具具残缺不全的尸体，远处的炮火猛烈的轰击，子弹从天而降，年轻的生命还在惊恐万分的时候，就已经血流如注一命呜呼。影片用这样血腥和暴力的场面传递着战争最真实的恐怖和煎熬，那就是，你永远不知道自己将在何时被敌人的子弹射杀。 战争片中的暴力行为往往充当着控诉战争对人类心灵造成巨大伤害的重要功能。在残酷的战争中，为了自己的生存，任何杀戮都显得必要而且合理。在好莱坞所有的展现越战的电影中，可以说《野战排》是将战争中的种种人性描绘得最全面最丰富的。电影用写实的手法将瓢泼大雨、水蛭蚊子、痢疾呕吐等等艰难困苦、犹如地狱般的环境展现出来，影片通过暴力行为与暴力场景的设置，展现出处于战争中的人的不同表现：有的是已经完全适应了战争，并以杀戮为己任乃至在其中体会到某种变态的乐趣，有的则竭力地想保持自身在文明社会里的善良与人性。随着战争中种种暴行的实施，我们看到一个善良的大学生新兵，一步一步地走向疯狂与歇斯底里，直到影片的最后，他甚至与自己曾经强烈反对的人一样，借着战争的名义，枪杀了自己的战友。在深刻感受到战争对人类心灵造成的难以磨灭的戕害的同时，观众也不禁要问，难道以尊严的名义就可以大开杀戒吗?以家国的名义就可以残杀生命吗?以自由的名义就可以相互屠戮吗?所以，有一些战争片正是通过暴力场景和暴力行为，展现战争的残酷后果，以此质疑某一组织或者国家发动战争的合理性。在战争中，无论是士兵，还是普通老百姓，对自己的命运都无法自由地掌控。对战争残酷结果的暴力展示，实际上揭穿了政府与国家存在依据的虚伪性。在很多反映战后士兵心态和生活的影片中可以看到，当曾经昂扬的个体暴力在回归正常社会时，如果依然反抗现存的政治秩序，或者是对既定的社会规范有所不遵从，那么曾经被国家和政府承认的暴力行为，此时会被坚决地镇压与扼杀，所以普通士兵很可能在战争中和战争后受到来自于国家暴力的双重打击。另外，在有些战争片中，对于血腥暴力的质疑还流露在对文化传统的体现上，2011年的台湾电影《赛德克·巴莱：彩虹桥》和《赛德克·巴莱：太阳旗》，影片虽然是对台湾原住民反抗日本殖民统治而发动的“雾社起义”这一真实的历史事件的改编，但是与以往的诸多“抗日”电影不同，影片更加着力刻画一个民族的文化传统对身处其中的个体的思想和行为的巨大影响，在殖民环境下出生并且成长的下一代，虽然仍旧记得祖辈们口中代代相传的英雄故事，但是却已经接受了更为“文明”的生活现实，在身份认同上有所焦虑。作为一部优秀的台湾电影，上映后的《赛德克·巴莱》随即带来了多维的解读视角的评论，但是其中对于“野蛮和文明”“自由和被奴役”等等矛盾的冲突，是否要建立在疯狂、嗜血的杀戮上，值得观影者深深思索。 实际上，暴力元素在电影中的存在形式并不仅限于以上讨论的犯罪片(动作片)、恐怖片、武侠片和战争片。在西部片、史诗片以及某些科幻片中都有所涉及。虽然在这些电影中，暴力元素仍然充当推动情节发展的必要力量，但是，由于暴力元素在这些电影片中的功能弱于此前论述的几种类型片，所以不再详述。由于目前尚无法用一定程式化的符号系统和风格特征来笼统地概括什么是“暴力电影”以及所谓“暴力电影”应具有的叙事策略及表现形式，所以，从类型片的角度来考察暴力元素在不同类型电影中充当的不同功用就显得较为科学和系统，也只有通过其在不同类型片中的具体存在形式，才能更加深刻地理解电影中暴力元素的功能和意义。标签：电影论文; 暴力电影论文; 犯罪片论文; 暴力美学论文; 电影类型论文; 战争论文; 正义论文; 恐怖电影论文; 日本电影论文; 犯罪电影论文;