本体#183;载体#183;显现体——音乐存在方式的三个层面，本文主要内容关键词为：本体论文,载体论文,层面论文,方式论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
就音乐美学命题而言，如果有人问“音乐究竟为何物”，事实上，他的问题只是：音乐对于我们人类到底属于怎样一种对象。一旦有人试图回答这个问题，他就会意识到，这个问题的答案关键在于：必须首先说明，音乐作为一种特殊的对象，它是以怎样一种方式存在着。
由此看来，对音乐存在方式的探究，就是对音乐艺术的本质最细微、最深入的剖析。以往出现在有关音乐本质问题探讨的种种误解和偏见。大都缘于人们对音乐存在方式这一哲学层次的美学命题尚无深入的了解和认识。计对这一点，本文将着重谈一谈音乐存在方式中的结构层面问题[①]。
从物质世界的本原性上讲，一般自然存在物的存在方式是单层面的。一棵树、一块石头，在完全独立于人的思维和感觉之外的情况下，并不减少或丧失任何属于它们自身的那些特性，它们无需象征着什么，相对于人的精神产品而言，它们由表及里、由愉向外地形成一种单纯的、独立的、绝对的存在[②]。与此相反，音乐作为人的创造物，作为特殊的精神产品，作为依赖于人的意识而存在的存在物，它的存在方式却是多层面的。
具体说来，音乐的存在方式可分为本体、载体及显现体这样三个基本层面[③]。下面，我们就来分别论述一下这三个层面的基本特性以及它们之间的相互关系。
一、音乐的本体
当提到音乐本体这一概念的时候，许多人会认为，这个概念所指的就是各种音乐现象的“音响结构”[④]。支持着这种看法的理论信打是：当我们谈论某一事物的本体时，就意味着我们所谈论的对象是仅属于该事物自身内部的、构成了该事物独特性质的那种具有某些永恒的、独立的内在规定性的基本实体（亦称“物自体”或“自在之物”），而不应涉及任何与该事物有着这样那样联系的各种相关体。因此对于一切被称之为音乐的存在物来说，只有具体可听的、在时间中展开的“音响结构”才是真正的本体，而那些处于“音响结构”之处的意象、意义、内涵之类的东西，则不属于音乐本体的范畴。
长期以来，上述论点有关音乐存在方式问题的探讨中始终占有一定的市场，在某种程度上，它已经成为许多人探讨音乐存在方式问题的出发点。然而笔者在此可以明确地断言，这个论点是一个极大的谬误，判断其谬误的理由在于：
音乐是人的创造物，因此，它在存在不具备自然存在物固有的那种独立于人类主体意识之外的绝对自律性。离开了人，离了人的听觉审美需要以及按照这种需要而实施的创造活动，也就没有可称之为“音乐”的东西。从音乐存在方式的结构层面来看，音乐本体生成于主客体双向交流之中，作为主体之对象，它已将主体的本质融汇在自身的特性之中，换句话说，它的存在本身就是人的某种本质力量的确证。正如马克思所指出：“人同世界的任何一种属人的关系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱——总之，他的个体的一切官能，正象那些在形式上直接作为社会的器官而存在的器官一样，是通过自己的对象性的关系，亦即通过自己同对象的关系，而对对象的占有。……感觉为了物而同物发生关系，但这物本身却是自己本身和对人的一种对象性的、属人的关系；反之亦然。”[⑤]因此说来，音乐作为人类听觉审美需要的对象，其存在方式的本体层面只有在人与物之间对象性的、属人的关系中才能够得到全面而充分的理解和把握。我们不能把音乐的本体等同于纯粹的物理现象，不能抛开人的审美意向、抛开人的理解活动来妄谈音乐的本体，以致对音乐的存在方式作出有悖于事实的论断。
音乐本体作为音乐存在方式的一个层面所具有的一种最根本的特性在于它“仅以人的感觉所及的程度为限”，由这一特征所决定，音乐本体在性质上不属于任何自然的、自律的存在物，而属于一种特殊的、产生于主客体对象性关系之中的“感性对象”[⑥]。感性对象的本持具有以下两个方面的规定性：第一、它应当具有感性的真实，也就是说，这种对象必须能够为人的感性体验所把握，凡是人类感觉所不能触及的对象，无论它是否真实地存在着，都无法为感性对象中的一员。同时，许多非现实的对象，如错觉、幻想以及想象中的事物，虽然并不具有实在意义上的客观性，但由于它们能够以对象的方式向我们的感官呈现出某种真切可感的感性样式，因而在人的感性中占有一席之地并体现着狡特的价值。第二、感性对象的存在必然具有：“相对性”和“相关性”。一个感生对象并不是独立于主体或其它对象之外的“自在之物”，而是在本质上依赖于主体意识及各种实在客体而存在的“凭在之物”，所谓“凭在”就是“凭借其他物的存在而存在”，其相对性是指它“相对于某种物而存在”，而相关性则表明它的某些性持能够“依相关之对象的变化而变化”。
音乐本体具有感性对象所特有的本质特征，作为凭在之物，它赖以存在的首要条件便是人，即审美关系中的主体。从发生的角度上看，一个音乐本体的产生直接依赖于创作主体，从一个乐思的萌发到整个音乐意象呈现，音乐本体的感性样式无不取决于创作主体的审美需要。当然，这里提讲的创作主体并不仅仅指作曲家个人，虽然作曲家个人通常在某一音乐本体的产生过程中起着决定性作用，但事实上每个作曲家的审美选择都必然地建立在某一特定的音乐文化境遇之中，一些看起来纯属于个人创造的音乐构思，实质上总是体现着某一拥有共同文化的音乐审美群体秘普遍认可的基本法则。小至一个简单的音乐，大至整部作品的结构原则，作曲家所运用的感性材料不是任何形式的自然存在物，而是众多主体感性需要的共同选择。此外，从一个音乐本体最终得以完全的结果来看，任何一个音乐本体作为某种特定感性样式的完满实现，都需要以接受主体的存在条件。音乐本体决不是单纯物理现象的“音响结构”，而是由听觉意象构成了凝聚了种种人类精神文化信息的意义复合体。这些信息的内涵是丰富多样的，一些稍纵即逝的感受，几分无法名状的心理体验，一种情趣、情调，某种无形的情感冲动，甚至于某种观念和思想，都可能成为音乐意义的构成物[⑦]。但是，这些构成物的共同点在于，它们只有在接受主体的释读和理解活动中才能够得到最终的完成。从产生到完成，一个音乐本体的存在要受制于众多的主体，它要在各种不同的主体意识、不同的审美意向中不断地经历一次次生成和变的过程。审美主体的需要决定着音乐本体的存在，同时审美主体的变换也决定着音乐本体的变化。同一音乐本体在不同时代、不同的文化境遇中，它的感性样式具有一定程度的可变性，而音乐本体的同一性，只能是随着历史的延续，在各个时代的接受者对它的共同理解中去加以领会和把握。这种共同理解的标准通常依据着某种文化传统的力量，体现为一种具有权威性和主导性的主体意识，这种主体意识把人们的理解活动引向一个或许可以接近的理想境界。然而无论怎样，同一的标准总是相对的，而音乐本体的存在必然要寓于不断的变化之中，变化就是它存在的基本方式。正因为如此，卓菲娅·丽莎才告诫人们：“音乐是一种多语言的传达物，也就是说，是非单义性的，它完全可能以多种方式被‘理解’。”这位著名的马克思主义音乐美学家甚至断言：“不存在衡量听者对一部音乐作品是理解了还是没有理解的唯一标准。”[⑧]她的这一观点，在我们对音乐存在方式本体层面的分析中，是完全可以得到验证的。不过本文所刻意强调的是：不能因为对音乐的理解具有差性和可变性，就断然把音乐的意义排除在音乐本体之外。恰恰相反，音乐的意义正是在本体的层面上才毫无疑问地构成了音乐存在方式不可分割的组成竞争，只有弄清了这一点，我们才能够真正了解音乐本体的特性，才能够懂得为什么茵伽尔登坚决反对将音乐作品的“情感品格”等等“非声音因素”说成是“音乐之外的”存在物；为什么现代释义学者创始人伽达默尔公然声称“理解属于被理解物的存在（Sein）”。
通过以上分析可以断定：从本体的层面来看，音乐是人类听觉审美需要的对象化，每一种音乐现象的本体部体现为一种对象化的感性样式，它与审美主体有着密不可分的相对性和相关性。如果没有人的感性需要，没有人的听觉感受能力，音乐存在方式的本体层面就无法形成，音乐的存在也就无从谈起，音乐的本体并不是什么纯粹物理性质的“音响结构”，而是包含了各种“非声音因素”的“意义复合体”。
二、音乐的载体和显现体
前面已经谈到，从音乐存在方式的本体层面上看，音乐的存在受制于主体，音乐是主体活动的产物，然而，从别外的层面上看，音乐在与人的对象性关系中，毕竟要以客体的身份出现，作为人的所觉审美需要之对象，它毕竟是一种外在于主体的、在性质上有别于主体的“他物”。当我们聆听音乐、演奏音乐、写作音乐的时候，我们的感官可以明白地告诉我们，展现在我们面前的是某一客体。虽然这种客体的存在依赖于我们的感受能力，依赖于我们的创造活动，而且我们还尽可将自己的情趣、个性贯注到这一客体的某些相应的特征中去，但是，这个客体终究是一种不同于我们自身的存在物，无论我们怎样强调主客体之间的内在联系，音乐这一存在物也终究是人作为审美主体所面临的一种对象，而对象则必然具有异在的客体，这一事实同样是无可否认的。换个角度讲，音乐本体是人类精神活动的产物，是具有多种内涵的“意义复合体”，用现象学的词汇来说，它属于一种“纯意向性对象”笔者认为，这种对象只有通过一定的物质载体和显现体，才能够被赋予特定的感性本质，从而成为可供众多主体在不同的时间、不同的空间里进行体验一相互交流的存在物，否则，它只能是某种暂时的、权属于个别主体的心理现象。我们必须把作为心理现象的个人感受与作为审美客体的感性的对象区分开来，区分的标志在于感性对象的存在是寓于具体可感的实在物象之中的，而个别的心理现象则不具备这种存在方式。一种音乐意象如果要真正地成为感性的存在物，仅仅扔拥有本体层面的存在，或者说，仅仅将其存大方式停留在本体的层面上，是完全不可能的。它必须借助于某些具体可感的实在客体，把自身物化为外在于主体的现实存在物，音乐的载体的显现体，正是这一物化过程的产物。
音乐的载体是音乐存在方式的另一重要层面，如果没有音乐的载体，人们便无法感知音乐本体的感性样式，音乐的载体是具体的，可感的，它的最普通的形式便是乐谱。乐谱可以记录和传达一种音乐意象，将这种音乐意象的某些声音因素的特征以规范化的、可供交流的方式示意出来。当然，乐谱并不是音乐载体的唯一形式，在乐谱被发明出来之前，音乐有传播与交流是以口传以授的方式进行的，在这种方式中，音乐的载体便是人，在现今许多保留着一定原始状态的民族民间音乐的传承过程中，以人作为音乐载体的事实依然相当普遍。但是，这种原始的音乐传播和交流方式有其必然的局限性。在这种方式中，一个音乐的传播者必须能够演奏或演唱出他所记载的音乐，这样一来，音乐音响信息保存就会受到个人能力的限制。此外，个人的主观因素常常会破坏音乐本体固有的感性样式，因为在口传心授的过程中，传播者很可能会按照自己的审美趣味有意或无意地改变其传播物的某些特征。当一首中国民歌从东北几经辗转传唱到江南时，早已是面目全非，这种情况在民间音乐中是屡见不鲜的。当然，这种“破坏”和“篡改”对于民间音乐的形成发展来说也许并不是什么坏事情，一种音乐意象在流传中发生变异，其结果往往是诞生出另一个新的意象，这是民间音乐文化固有的存在方式。在民间音乐中，一外音乐的传播者，有可能同时担当着创作、记载、演示音乐的多种职能，这是不足为奇的，不过单从载体的角度上讲，一外音乐载体的价值应首先在于能够客观、忠实地记录音乐音响的一些基本特征并将这些特征传达给接受者，它在审美关系中处在客体的位置上，因此人们多年来一直在寻求某种方法以完善音乐载体的客观性。乐谱的发明在一定程度上满足了人们的这种愿意。乐谱将各种音乐意象中的音响信息以符号的形式确定下来，使音乐声音因素的一些主要方面（音高、时值、力度、等等）获得了一定程度的客观性，不仅制约了音乐音响信息在传播过程中的变异和丢失，而且使得复杂音乐意象的传播成为可能。随着科学技术的发展，音乐的传承方式已逐渐多样化，现代化，的音响设备以及电脑多媒体技术的应用，已将音乐音响信息的记录和传达变得更加直观而精确。这些新的载体形式把音乐的记录与演示合二为一，省略了中间人为的符号释读过程，从而最大限度地保留了音乐音响信息的完整性。从某种意义上说，新技术的应用已经改变了音乐载体的传统概念，将音乐本体的感性样式与其具象的显现体直接衔接起来，这种情况以往只有在即兴演奏中才会出现，而即兴演奏则很难具有持续存在的可能性。不过从理论上讲，音乐的载体与显现体还是有所区别的，况且当今以乐谱这种符号形式作为音乐载体的方式依然是音乐传承过程中最普遍的现象。
音乐的显现体是音乐意象的现实化、具体化，严格地说，音乐的存在方式只有在这个层面上才真正为人的听觉所把握。展现在人们听觉中的音乐显现体是一系列确定的音响结构，这些音响结构既可以出自现场的演奏、演唱，也可以是这些演奏或演唱的一次次录音重放。如果没有音乐的显现体，音乐本体的感性样式便无法成为听觉审美需要的直观对象。我们之所以把音乐的显现体看作音乐存在方式的一个基本层面，是因为一种仅仅由某种载体所负载着的音乐意象也还不能算是一种完整的音乐存在。虽然一些训练有素的音乐家能够从无声的乐谱中感知到音乐的听觉效果，但这种感知必定要以千百次聆听各种音乐显现体的经验为基础，不可想象一个从未有过任何实际音乐音响经验的人能够通过其它非听觉的方式而感受到音乐意象的感性样式。而对于广大的音乐听众来说，与他们的感官直接打交道的无非是一个具体的音乐显现体，他们不必常常借助对音乐载体的感知来感受音乐的存在。人们说音乐是一门听觉的艺术，所依据的正是音乐显现体与人类听觉器官之间的必然联系。如果离开了这种联系，也就是说，假如一种音乐意象不能够具体地实现为直接用于人类听觉的显现体，那么，它作为一种用于满足人们听觉审美需要的感性对象的存在便无法成立。此外，当一种音乐意象仅仅凭借载体而维持其存在时，它的感性样式往往是不完整的。以乐谱的形式为例：一种活生生的音乐意象在转化为抽象的视觉符号过程中，必然要舍弃许多无法由一符号体系来传达的信息。且不说那些构成了音乐本体层面的非声音因素，即便是纯粹的音响信息，在乐谱中，也只是以相对确定的形式被示意着。不同演奏者根据同一乐谱所实施的演奏，在实际听觉效果上通常会存在着许多明显的差异，这一事实表明，音乐的感性样式需要在为数众多的显现体中得到具体化，许多构成音乐感性样式的信息，只有通过演奏者的释读与再现才能够得到恢复和补充。当然，音乐的显现体往往需要以音乐载体的存在为条件，若没有各种载体形式对音乐意象的记录和保留，一次次具体可听的音乐显现过程是难以实现的；若没有载体的约定性，针对同一音乐本体的各个音乐显现体便失去了存在的依据。可以设想一下，如果一部音乐作品由于某种原因失去了它的所有乐谱以及负载其音响效果的磁带、磁盘，那么，我们将如何把这个作品实现为具体可听的音响呢？我们还能够说这个作品存在吗？当然不行。人们通常所说的“某某音乐作品已经失传”，也就是说这些音乐作品的感性样式已经无法再现为具体可听的音乐显现体，其原因主要在于其载体没有能够继续存留下来。可见，音乐载体与音乐显现体是相辅相承的，这两个层面共同构成了音乐存在的客观依据。正是依靠着它们，一种音乐意象才得以在不同的时间和空间中，作为一种确立的审美主体面前的对象而存在着。
三、音乐本体与载体、显现体之间的辩证关系以及划分音乐存在方式中三个结构层面的现实意义
音乐的本体、载体及显现体这三个层面的划分是经由理论思维的抽象而形成的，在实际的音乐现象中，这三个层面就象一个三角形的三条彼此相连的边线一样，互为依存，密不可分。它们共同构成了音乐的存在方式，其中任何一方的缺失，都将使音乐的存在化为乌有。
音乐本体是音乐存在的前提，它规定着音乐自身的同一性，尽管这种同一性是相对的，是寓于可变性之中的，但音乐的载体和显现体，则必然要以本体为对象并在本体中获得同一性。音乐载体和显现体是音乐存在的客观依据，载体使得一种音乐意象的持续存在成为可能，保证了音乐意象中一些基本声音因素的确定性，而显现体则进一步将音乐的感性样式现实化、具体化，使之成为人类听觉的直观对象。音乐本体产生于创作主体的意识，经由载体、显现体，进入接受主体意识，并在那里得到最终的完成。在这一过程中，音乐存在方式的任何一个层面都不是孤立地存在着，如果割裂这三个层面之间内在的一体化关系，也就无法了解音乐存在方式的动态转化过程。
长期以来，人们对音乐的存在方式并没有形成一个清晰而完整的概念，其原因就在于未能适当地界清以上三个层面各自的特性以及它们之间的相互关系，这种现状已经给我们的音乐美学研究造成了十分不利的影响，尤其是在有关音乐本质问题的探讨中，观念的冲突常常由此而产生。
或许大家都曾听到过这样的争论，一些人认为：所谓音乐，就是一系列“被控制了的音响”，是变化、运动中的中“乐音及其组合方式”[⑨]。而反对这种论点的人们则声称：音乐乃是人的“内在情感的表现”，或者说是以主体感受为中介而进行的“对现实生活的音响比拟”。而由此进一步引申出来的争论是：音乐艺术的本质究竟是由人的主体性所规定，还是由物的客体性所规定？探讨音乐存在问题的出发点到底是内在的“心”，还是外在的“音”？
我们常常被这些无休无止的争论搞得无所适从。一方面我们不得不承认，这些不同的论点在其各自的逻辑体系范围内，似乎都具有一定的合理性。而另一方面，我们又无法从根本上消除存在于这些论点之间的矛盾和对立。假如我们采取一种折衷的方法，即：宽容地接受各种论点。把其中的“合理因素”综合起来，将彼此的对立视为相互的补充，其结果却会发现我们自己已经陷入了逻辑的混乱之中，所谓音乐具有双重或多重本质的说法，便是一种混乱的产物。
实际上，有关音乐本质问题上的所谓“音”、“心”之争，或称“自律”、“他律”之争，其根源就在于争论的双方并没有真正认清音乐存在方式中不同结构层面之间对立统一的辩证关系。自律论音乐美学强调音乐美的本质在于客观的“音”，认为“音响结构”、“乐音的组合”便是决定音乐存在的唯一依据。这种论点的偏颇之处在于把音乐存在方式中的显现体当成了音乐的本体，甚至企图用音乐显现体的客观实在性来函盖音乐存在方式的全部特征。这样做的结果必然是将音乐这一文化现象片面地解释为一种人为的物理现象。至于人为什么要制造出这种“物理现象”，这种“物理现象”对人产生影响的原因何在，对于这些问题，自律论音乐美学或者回避，或者采取神秘主义的态度，从未给出令人满意的回答。
与自律论音乐美学的观点相对立，音乐美学中的他律论者强调音乐艺术的审美价值在于它能够表现或反映出“音乐自身之外的”某种东西，他们习惯于把音乐划分为“内容”和“形式”，认为，内容与形式的“完美结合”才是音乐之本。这种论点的缺陷其实也同样是十分明显的，因为“内容与形式”的划分割裂了音乐存在方式中的各个结构层面之间的一体化原则，使人觉得似乎音乐是由两种可以完全分离的存在物拼凑在一起的，不管怎样强调“内容”的重要性，“形式”本身却仍然有其独立地存在的可能。李斯特曾把音乐作品形象地比做充满了情感内容的“容器”，但他却没有能够说明，如果这个“容器”是空的，它是否还会存在着？它是否还算是音乐的存在物？由此可见，他律论音乐美学的错误在于不自觉地把一切“非声音因素”都排除在了音乐存在方式的结构层面之外，这样一来，就等于把某种本应属于音乐本体要素的“意义复合体”当成了“音乐之外的”存在物。难怪自律论者一向指责他律论者把音乐美的本质建立在非音乐的对象上。其实问题出在他们双方都未能认清“音乐的存在物”与“声音的存在物”是两个完全不同的概念，音乐本体层面中固有的非声音因素并不是什么音乐之外的”东西。
音乐的存在方式中的三个不同结构层面的划分，使我们得以跳出以往“自律”、“他律”之争的囿限，从一个新的维度，重新看待音乐的本质。我们看到，音乐作为产生于人类听觉审美需要的“感性对象”，其存在方式是多层面的，虽然这些层面各有其自身的特性，但它们当中的任何一方都不能脱离音乐存在方式的整体结构而单独构成某种绝对的“自在之物”。音乐的本体是体现为声音意象的意义复合体，是构成一种独特的所觉感性样式的基础，其本质是精神性的，意向性的，但它的存在却需要以一定的物质载体为条件。音乐载体和显现体的本质是物质的，而它们的存在之间并不具备绝对的同一性，一份乐谱不同于另一份乐谱，一次演奏也不同于另一次演奏，然而，它们却能够在本体的层面获得彼此的同一性。这就是说，同一音乐本体可以有多种不同的载体形式，也可以有多种不同的显现体。音乐作为感性对象的存在不仅要以人的主体需要为条件，而且也必须以某些具体可感的实在客体为依据。只有当我们彻底认清了音乐的本体、载体及显现体三者之间的这种对立统一的辩证关系，音乐的存在方式才会完整而清晰地呈现出来，有关音乐本质的探讨也才能沿着正确的方向继续深入下去。
注释：
①：本文所致力于探讨的不是音乐存在方式的各种类型及其特性，而是蕴涵在所有音乐存在方式之中的结构层面问题。音乐的存在方式具有各种不同的类型，这一结论是有事实根据的。除了我们通常所见的“作品”这一最普遍的类型之外，尚有许多音乐现象以非作品的方式存在着。有关这一问题的研究同样非常有趣而且十分重要，但在逻辑上与本文的论题并无直接关联，故此在这里暂且不论述。
②：事实上，将自然存在物定义为这样一种绝对无对象性的存在物，这也只是一种理论上的假设而已。许多喜爱指责他人为唯心主义者的人们常常忽略了这一点，而被他们所尊奉为导师的马克思却早就指出：“一个在自身之外没有对象的存在物，就不是对象性的存在物。……而非对象的存在物，这是非现实的、非感性的，只是思想出来的，亦即只是虚构出来的存在物。”——《1844年经济学——哲学手稿》，中文版，第121—122页。可见，唯物主义存在中的“物质”一词所表现的并不是一种孤立的存在物，而是显现在各种对象性关系中的存在物。自然的（或称“物质的”）存在物与人类精神产品之间的区别在于后者必须以“物与人”的对象性关系作为其存在前提，而前者则不然。
③：这一划分只适用于人类文化中那些载负着精神文化信息的、有意义的存在物，而那些自然状态下的纯物质性的存在物则无所谓本体、载体和显现体，因为如果没有人类精神活动的参与和作用，没有人类文化的痕迹，一个自然的存在物是没有意义可言的，对于没有意义的事物，本体、载体及显现体这些相关范畴的划分也就根本无法成立，因而我们称这类事物的存在是单层面的。
④：无论是在肯定这种“音响结构”独立价值的“自律论”音乐美学流派中，还是在否定这种音响结构”独立价值的“他律论”音乐美学流派中，对音乐本体的这一错误理解都是十分普遍的。
⑤：马克思《1844经济学——哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第77—78页。
⑥：有关音乐本体作为感性对象的本质问题，本人曾在题为《音乐审美经验的感性论原理》的硕士论文中有过比较详细的论证，不过那时只是从音乐作品的角度切入了这一问题。详见中央音乐学院学报1993年1—2期
⑦：美国当代著名音乐学家伦纳德·B·迈尔先生将音乐的意义划分为“绝对意义”（The Absolute Meaning）和“参照意义”（The Refential Meaning），这一见解是很有价值的。然而为了把论述的重点集中在本文当前的命题上，我们在此只能暂时略过这个原本十分重要的问题。详细论述可参考迈尔所著《音乐的情感与意义》（Bmotion And Meaning in Music）一书，该书中文本由何乾三译出，北京大学出版社1991年出版。
⑧：卓菲娅·丽沙《论音乐理解》，见《音乐美学新稿》，于润洋译，人民音乐出版社1992年版，第48—92页。
⑨：众所周知，这是以汉斯立克和斯特拉文斯基为代表的音乐“自律论”者的典型论点。