影运环流（上）九十年间“载道”与“娱乐”之争，本文主要内容关键词为：环流论文,之争论文,载道论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影在九十年的岁月中，随着时代发展而发展，随着社会时尚的变化而变化，大致经历了八个阶段，即：
（一）原始商业电影（1905——1931）
（二）左翼电影（1932——1937）
（三）写实电影（1947——1949）
（四）宣教电影（1949——1976）
（五）社会电影（1980——1981）
（六）人生电影（1982——1986）
（七）文化电影（1984——1987）
（八）现代商业电影（自电影“企业化”迄今）
把这八个阶段排列出来，会发现一种有趣的“环流”（或称“循环”）现象：从“商业片”开始，又回到“商业片”来。
这种“环流”现象并不是我的独特发现，事实上，中国古代论述文学发展规律时，曾经指出过文学艺术发展的环流现象，古代文学理论家刘勰认为中国文学在十代中“辞采九变”，它的规律是“质”（重内容，重真实，重思想性）和“文”（重艺术性，追求形式美）两种风气随着时代和社会风气的变化而互相取代，根据“物极必反”的原理“环流无倦”。（刘勰：《文心雕龙·时序》）
我之所以标出“原始”商业片与“现代”商业片，意在指出这种环流不是机械式地简单循环。中国电影在九十年间经历了时代大变动，它也经历了曲折与坎坷，但在这一个环流周期中，它在对于电影本体的认识与把握各方面都有很大的提高和飞跃。也可以说这种环流是螺旋式的上升。
在纪念中国电影九十周年之际，我们来回顾一下这个环流的过程，从中找出一些促使电影发生这种或那种变化的基本因素，以期更自觉地发挥或改善这些因素，也许有益于电影未来的发展。
一、原始商业电影（1905——1931）
这是中国电影的初创时期或称“拓荒”时期。拓荒期又大致可分为两个阶段，20年代之前，先是只拍舞台记录短片，后来逐渐有了“创作”，即小品式的滑稽戏如《二百五白相城隍庙》、《滑稽大王游华记》之类。二十年代至三十年代是一个重要时期：电影由杂耍成为艺术。
最早到电影这片园地的拓荒者，是郑正秋、张石川两位老前辈。他们是我国电影两大流派——“载道派”和“娱乐派”的杰出代表。
他们的主张不同，很明显地取决于他们的出身、经历和文化素养。
郑正秋是“书香子弟”，跟中国戏曲渊源较深，可以看作是中国传统文化的继承者。
张石川是位洋行买办，跟洋人渊源较深，可以看作西方文化和电影观念在中国电影界的传播者。郑正秋主张，戏剧、电影应当是“社会教育之实验场”，演员应成为“社会教育之良导师”。〔1〕
张石川的观念完全相反，他主张“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”。〔2〕
理论还原到原始形态，道理是十分简明的。
郑、张的关系清楚地说明两种现象：
（一）“载道”与“娱乐”之争是尖锐的。郑正秋因与张石川观念不同，因拒绝拍单纯的滑稽片，竟退出电影十年之久。
（二）“娱乐派”归根到底是“商业”派，他们的原则是赚钱，他们并不一般地反对“载道”或艺术，一旦发现“载道”或艺术并不妨碍赚钱，有时可帮他赚更多的钱，他也乐于跟“载道”派联合。同时，“载道派”也不能无视于电影的商业性质，有时也不得不退让，“从诸同志后，得趣剧作尝试之初步。”〔3〕因此，郑、张开始了第二次合作，也是长期的合作。
以上现象说明：两派都有坚实的立足点，彼此又可以沟通、可以结合。以明星公司在二十年代发展的实例来看，有时是“载道派”占上风（如《孤儿救祖记》的成功，带来一阵“伦理片”盛行的局面），有时是“娱乐派”占优势，（如《火烧红莲寺》掀起一阵“武侠片”热潮）。
谁占上风，不以个人意志为转移，决定因素在于所处这个时期社会风气，观众心理和趣味的变化。可以说，这个时期的电影是受市场规律支配的。
在这两大派之间的人数很多，他们不特别强调“载道”，也不特别鼓吹“娱乐”。他们有时拍单纯的娱乐片，有时也拍“伦理片”或“社会片”，他们的选择取决于市场的需要。这种中间立场的人，可以称为“寓教于乐派”。这是多数人可以认同的主张。
二十年代是电影走向兴旺的时代，由《孤儿救祖记》可知，剧情片已经初具规模，能够叙述较为曲折的故事，也注意到对人物性格的粗线条的刻划。并能明确地表达主题。它由杂耍成长为艺术，观众数量日益增加。商人们看到有利可图，便纷纷投资办电影公司；一些知识分子看到可以在这里一试身手、展示才华，也纷纷加入电影的行列。随着成员的增加，又产生了一些电影流派。
最大的流派是“鸳鸯蝴蝶派”，可以称为“言情派”。他们的作品很明确地以市民为对象。努力迎合市民的观赏趣味，所以这派发展较快，据《中国电影发展史》介绍；
“从1921到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部影片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”〔4〕
此书对鸳鸯蝴蝶派作品极力贬斥，说是“散发着封建意识和买办意识的恶臭，给电影观众和电影事业带来了极大的毒害。”〔5〕
我们的理论批评长时期遵循“为无产阶级政治服务”和“政治标准第一”的原则。简单化的批评不是《中国电影发展史》所独有，而是一个历史时期的基本和普遍的现象。
如今，我们在社会主义社会，尚有《戏说乾隆》之类的作品红极一时，那么回过头来说，处身于半封建、半殖民地社会环境中，面对广大市民观众，他们为适应环境、投合观众需要而拍摄的娱乐片，似也无需苛责。
鸳鸯蝴蝶派基本上是属于张石川“唯兴趣是尚”的娱乐派。
郑正秋的主张也有不少同道者，如：A.以“宣传祖国文化和历史”为宗旨的“国粹派”——由旅美华侨组织的“长城画片公司”，称“长城派”；B.以“启迪民智”为宗旨的“神州派”；C.以“为人生而艺术”为宗旨的“社会派”——侯曜。以上三派，都可归入“载道”传统。
此外，还有田汉的“梦幻派”。他认为“电影是‘白昼的梦’，‘人类用机械造出来的梦’”，认为电影有宣泄作用。可惜他的梦未作成，就被炮声惊醒。
自觉地倾向于某种美学流派者不多。值得一提的是孙瑜的浪漫主义，他在拍武侠片中也以诗人的姿态出现。赋予武侠片以“怀古的诗情”。评论家石凌鹤在《孙瑜论》中描写他“生活在现实之中，眼睛却望着远方，望着太空”。〔6〕
另一位有鲜明创作个性的导演是史东山，他兼通绘画与音乐，认为“无论是天然的美，人造的美，都能在银幕上有调有序地表现出来”，由于他对画面的美的刻意追求，《中国电影发展史》批评他“离开剧情规定的情景，单纯地追求所谓形式的‘美’和感官的‘享受’，是唯美主义者的典型特征之一。”〔7〕有人评论他的作品“无论内景外景，都当得上一个‘雅’字。”〔8〕凌鹤在《史东山论》中说到他后来的作品“月下溪边，如诗如画，使人们赞叹不已。”〔9〕
在二十年代，像孙瑜这样对个人风格的执著，像史东山这样对形式美的刻意追求，实在是风毛麟角，十分难能可贵的。《中国电影发展史》对史东山的批评，是独尊现实主义的表现，是不客观的。而且，该书对于三十年代电影颇为宽容，对二十年代的作品过于苛责，也是不够公允的。
与西方先进国家相比较，中国二十年代不曾出现如法国先锋派那样对电影自身规律探索的热潮，没有像葛里菲斯和爱森斯坦那样对蒙太奇规律的伟大发现。这一方面可能由于办电影公司的都是以薄弱财力办起来，急于翻本求利，没有探索电影自身规律的自觉性；另一方面可能受我国传统中“本末”观的影响。我国传统文论向来以表现什么，以表现的内容（质）为本；而如何表现，形式与技巧（文）则是“末”，不值得特别重视。他们以实用主义态度从欧美电影中学习具体的“技法”，对其原理则不深究。即使如此，电影艺术在二十年代还是有长足的发展。张石川曾说过他开始拍电影的情形：
“我们这样莫明其妙地，做着‘无师自通’的导演工作，……导演技巧是做梦也没有想到过，摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前面做戏，各种的表情和动作，连续不断地演下去，直到二百尺一盒的胶卷拍完为止。镜头地位是永不变动的，永远是一个‘远景’。”〔10〕
我们没有条件看到二十年代末期的电影，只看到一部《红侠》（文逸民导演）这是一部并不出名的影片，可以看作是二十年代末期一般水平的作品。拿这部一般的影片，与《劳工之爱情》相比，也可以看到一些显著的变化：
1.剧情趋向复杂，故事性强，情节曲折；
2.人物多，线索多；
3.出现了如逃难的村民与军队遭遇等大场面和复杂的场面调度；
4.镜头由长变短，蒙太奇构成的成份增多，节奏较快；
5.镜头动起来了，一开始就是幅度很大的摇镜头；
6.有“特写”。一个村民大声呼喊“乱兵来了！”为了强调这个消息的特别重要，出现了报警人的嘴的特写，整个银幕只有一张正在喊叫的嘴；
7.高潮部分使用了葛里菲斯“最后一分钟营救”式的平行蒙太奇。
从这个仅有的实例中我们可以看到，在二十年代，电影的表现手法和技巧已经比较丰富和熟练了。
在整个二十年代中，电影的发展基本上没有行政当局的干预，也没有受到强有力的意识形态的影响。拍什么，怎么拍完全是制片商和创作者自己决定。对他们的选择有决定性影响的是市场导向，是当时观众群欣赏趣味的变化。
“载道”与“娱乐”派的竞争，在二十年代中“娱乐派”占优势。“载道”派的主帅郑正秋也不得不随大流，跟着张石川去拍《火烧红莲寺》之类的纯商业片。
古人说“物极必反”。当二十年代末期“火烧”、“大闹”得最起劲的时候，时代发生了重大变化，改变了中国电影雏形状态中的多元化的格局。
二、左翼电影（1932——1937）
《文心雕龙》说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”。国际政治环境的变化，必定影响到公众社会心理的变化，文学艺术（包括电影）的风气也必然随之发生剧烈的变化。
著名的左翼电影评论家尘无在《中国电影之路》里写道：
……中国电影过去是百分之百的“封建残余”的意识形态。这一点，在“火烧”、“大闹”等影片里。是非常明显的证明。但是从“九·一八”直到“一·二八”的炮声一响，中国电影就开始转变了。〔11〕
一批左翼戏剧家和评论家进入电影界，推动这种转变。他们是受“五·四”精神洗礼的新型知识分子，他们进入电影界，是时代的必然。他们本来可能是打着“德先生”和“赛先生”的旗帜进入电影界，继续贯彻“五·四”的使命，但是“一·二八”的炮火打到了上海街头，亡国的阴影从可能变为现实。全国人民抗战救国的浪潮日益高涨，“时势”促使这批知识分子举起了“救亡”的旗帜。这批左翼知识分子不仅顺应民意，而且走在时代潮流的前列。
作为一种意识形态，左翼评论家向一切非左翼的意识形态展开了猛烈的抨击。尘无在《打倒一切迷药和毒药，电影应作大众的食粮》那篇文章中，尖锐地批评美国电影《璇宫艳史》（后译《瑞典女皇》）是“迷药”，“利用着醇酒、妇人、唱歌、跳舞之类来麻醉大众的意识，……使大众们忘了时代，忘了社会，忘了阶级……在麻醉中沦亡、‘驯良的匐伏在资本主义的组织之下罢！’”〔12〕
《三剑客》一类武侠片是“毒药”，只能压迫大众的意识到万劫不复的深渊中去。”〔13〕
作家们也不落后。田汉从“银色的梦”中醒来，跟梦中截然相反，主张电影“是工农大众有力的教育者、鼓动着、组织者”。〔14〕
1932年，评论界对“电影是什么？”展开过讨论，这次讨论是在“功能观”的层次上，即“电影是干什么的”？一种有代表性的意见认为“电影是寓（作用）于娱乐的，这作用是指导大众、教育大众、促进大众向生活的新路前进。”〔15〕尘无更简明地说：“艺术是宣传，而电影更是‘宣传的艺术’啊！”〔16〕
这无疑是“载道”精神的高扬，它压倒了在二十年代占优势的“娱乐”传统。
作为“载道”派倡导人的郑正秋，对于1932年的转变是欢迎的。他说：“不论什么事业，都免不了跟着环境进退，电影呢，当然不能例外”，他极力想走在时代潮流的前列，提出一个相当激进的口号，即“反帝，反资，反封建”的“三反主义”作为电影界“共同前进的目标”。〔17〕
但是，郑正秋的“伦理片”所载之道，跟左翼的革命之道毕竟有重大的质的差别。1933年拍出的《姊妹花》，是郑正秋最后一部代表作。这部影片连映60天，打破了远东中外一切影片的记录。郑老夫子写了一篇《“姊妹花”的自我批判》一文，洋溢着自豪感。但是一些评论却认为不能满足。有篇评论说：
“《姊妹花》据说是郑正秋先生转变作风的作品，假使这位老夫子要想自己在电影界的地位能保持而增高，我还望他还要继续不断地向新的动向‘转’，向着前进的艺术变，不然还是要落伍。”〔18〕
郑正秋对于说他“老”和“旧”的批评并不服气，他努力更新自己的“道”的观念，努力接近新思潮，但他多年来积淀的观念是不易变化的。在《姊妹花》后，郑正秋又拍了个续集《再生花》，这部影片表现革命党人同军阀的斗争，但他对革命和革命家太不了解，所以评论家凌鹤批评那些革命家是“不三不四的革命英雄”，“那些所谓的革命说教和那种革命者的姿态，真使我们不敢相信那是真实的描写”。〔19〕
郑正秋不论是遇到曲折，遭到批评，始终坚持自己的初衷，并鼓励他的朋友们“前进”，因为他是“载道”派，左翼的创作和评论使“载道”精神发扬光大，他是由衷赞赏并拥护的。
“载道”派胜利的标志之一，是“娱乐”派的主将张石川也跟着拍“左翼”作品了。与郑正秋相比，张石川远不那么心甘情愿。1932年“转变”的一年，他还在拍张恨水的《啼笑姻缘》（共六集），1933年后，连续拍了夏衍的《脂粉市场》、《前程》和洪深的《劫后桃花》等。
张石川的转变也不完全是不情愿的，因为这并不违反他的根本原则。“娱乐”派的出发点和目标都是赚钱，如果“进步”有钱可赚就“进步”，“革命”可以赚钱，干嘛不“革命”呢？
郑正秋为“道”而转变，张石川为钱而转变，形成了暂时的“殊途同归”。但张石川是有条件的，一旦发现“革命”无利可图，他会很高兴地再变回去，继续拍他的娱乐片。他认为“娱乐”才是电影的正道。
在三十年代，推进左翼电影运动的，是一群有朝气、富于战斗精神的“影评人”。由于抗日救亡是全民族的强烈愿望，左翼评论家鲜明的抗日救亡立场和激烈尖锐的评论作风是有感召力的，容易引起广大读者的共鸣，他们以一些报纸的副刊为阵地，展开了批评运动。他们的评论，一方面是引导观众，另一方面是用批评的方法帮助电影创作者改造思想，适应他们的意识形态的要求，走上“左翼”之路。
受到左翼影评人关注的，第一个是孙瑜。如当时的权威评论家在批评孙瑜1932年的作品《野玫瑰》时写道：
“《野玫瑰》是他最负盛名的片子，然而我们素不同意。因为那朵《野玫瑰》是满含着毒素的：个人主义的崇拜，唯美主义的提倡，伤感的人道主义的情调……那朵《野玫瑰》的毒素，若是继续散放出去，观众要麻醉到麻木不仁……”。〔20〕
对有唯美主义倾向的史东山，左翼评论家也给予鼓励和批评。1932年史东山拍出了影片《奋斗》，评论家凌鹤曾经给以好评；
“‘一·二八’血洗上海之后，每一个不愿意做亡国奴的人，深感到困难的严重和民族危亡的可怕。于是现实主义成为一般电影观众之普遍的要求……史东山的《奋斗》无论如何是从闲情逸致的粉红色的罗曼史中接触了社会问题了……这是他接受新洗礼的开始。”〔21〕
这只是肯定了他开始转变，至于影片本身，左翼评论家仍表示极大的不满。一位署名“常人”的尖锐地批评道：
“从整个故事来看：《奋斗》这影片只就是一张逃避现实的影片，不是目下社会所需要的影片……
以‘恋爱’为《奋斗》的目标的剧旨，不能不说是对‘青年’和‘国民’们的脑筋，注射进麻醉的药剂”！〔22〕
蔡楚生比孙瑜、史东山年轻九岁，他1931年任编导，1932年拍出了《南国之春》和《粉红色的梦》。这两部作品都受到左翼影评界严厉的批评。《南国之春》是蔡楚生的成名之作，评论文章中提到“直到现在还有人说：‘蔡楚生在《南国之春》之后没有更优美的作品’。”但左翼评论家则认为他是“从消极转入艺术至上主义的境界中去。”〔23〕对于《粉红色的梦》的批评更尖锐，鲁思的文章写道：
“看了《粉红色的梦》后，脑中不由得浮起了个疑问：“为什么中国电影界一味拍这种三角多角闹不清的恋爱戏呢？难道除了‘恋爱’，再也没有比这更重要、更有意义的事物，能给我们的编剧先生取材了吗？”……编剧者应当站在被压迫的弱小民族的地位喊叫，绝不能躲在象牙之塔里歌颂升平，或在天堂里唱着‘花呀，月呀，我的爱人呀！”〔24〕
经过不少批评，更主要的是时势的影响。凌鹤在《蔡楚生论》中说：“一·二八的炮声，震醒了他的艺术至上主义的酣甜，振作了他正对现实的热情。”在左翼评论家的呼唤与敦促之下，蔡楚生由一个“艺术至上主义”者转变成为左翼电影阵营中最有成效的导演。
费穆也是三十年代初崭露头角的导演。左翼评论家看重他“有严肃的态度，高尚的风格，以及厚重的作风”。但在左翼人士的心目中，费穆实际上是个中间派人物。凌鹤的《费穆论》这样描写他：
“请读者诸君不要忘记了恶劣的环境妨碍了艺术家创作的自由，费穆氏自然不会侥幸的例外。所不同的是多少艺术家只好在此环境中束手无策地哑口无言，而费穆却很巧妙的在可能范围中描写对于大人先生们并不怎样犯忌的现象，同时对于进步的观众也并不有害”。〔25〕
评论还说费穆的《人生》在内容方面是可讨好多种世界观的人们的作品；他的《香雪海》逃避现实、歪曲现实，有“调和的企图”；《天伦》则是“一方面是反应了‘孝悌忠信’的潮流，同时另一方面又巧妙的安排了‘老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的大道理，使进步的观众也不便不同意了。”〔26〕
除一部寓言式地《狼山喋血记》之外，费穆的大部分作品都是左翼人士不顺眼的。左翼人士认为费穆思想上的“人道主义”、政治上的“调和主义”都是应当反对的。把他列入“左翼”阵营，有点像是作为“统战对象”看待。
以上简略叙述了两代导演的转变过程，从他们的事例中可以看出：促使他们转变的原因，一是时代的变化，二是有一股强大的意识形态力量的推动。这些人物虽然在创作上是主力，而对于左翼来说，他们只是朋友，同情者和追随者，是团结和争取的对象。作为一种意识形态，必须大力团结尽可能的创作界人士，才能使“左翼电影运动”蓬勃发展起来。
左翼电影运动的领导核心，众所周知，是夏衍、田汉、阳翰笙、郑伯奇等，他们以先进的意识形态，领导着时代新潮流。他们的创作有一种具体的示范作用。夏衍的《狂流》、《脂粉市场》；田汉的《三个摩登女性》、《风云儿女》；阳翰笙的《铁板红泪录》、《中国海的怒潮》；郑伯奇的《到西北去》等剧本都体现出鲜明的时代精神，给观众有力的启发和激励作用，在当时和后来的电影史上广受好评。他们对创作的意见、通过评论和“交朋友”的方式表达出来，由于他们思想的先进，也由于他们亲身参与创作，所以有具体的启发作用。“交朋友”的方式也是创作者乐于接受的，因此形成了强大的左翼阵营，在创作上成绩斐然。据《中国左翼电影运动》一书所列，可称“左翼进步电影”的作品有七十三部之多，可见当时运动规模之浩大。
说到这里，我们不妨放眼世界，看看当时国际上的一些现象。三十年代初，西欧的法国和东欧诸国，已处于与中国相似的处境，即强敌压境，面临亡国的危险，却没有哪个国家兴起这么巨大的“救亡运动”。这种现象为中国所独有，说明中国的“国情”与欧美的不同。具体来说，例如中国知识分子的特点，与西方国家有所不同。中国知识分子在儒家文化的长期熏陶下，有一种“社会菁华”意识，他们“以天下国家为己任”，从而也就有“先天下之忧而忧”的忧患意识，儒家的“国家兴亡，匹夫有责”的使命感。《桃李劫》中的“毕业歌”唱道：“我们今天是桃李芬芳，明天是社会的栋梁”，“同学们，快拿出力量，担负起天下的兴亡！”很集中、很鲜明地体现了三十年代青年知识分子的使命精神。
时间过去了六十年，如今我们重新回顾这段历史时，应当用一分为二的态度看待历史并有所反思。一是要看到得失两个方向，二是在今天的条件我们应当继承些什么，又有哪些地方是应当改进的。
三十年代电影宣传抗日救亡思想，暴露社会的不合理，鼓励大众与恶劣环境斗争的精神，总之，是鼓励广大观众进步；因民族存亡的紧急关头，发挥了积极作用。但是，今天我们应看到，在当时的历史条件下，强调电影的“载道”作用，偏重电影的宣传教育功能，是特定历史条件的要求。左翼电影的特点和优点之一，也就是它起到了应当担负的宣传教育使命，就因为以宣传教育为最高目的，就不免带来直接说教或“加进一点进步思想”，在一些作品中流露出“时代传声筒”的标语口号化的倾向。
我们在六十年之后回顾那个时期的作品，会发现一些有生命力的、思想性和艺术性比较统一的作品如《春蚕》、《神女》、《姊妹花》、《迷途的羔羊》、《渔光曲》、《十字街头》、《马路天使》等，这些作品反映着影片作者所熟悉的现实生活，略有进步思想，而且较充分地注意了大众的欣赏趣味，它们不以宣传效果的直接和强烈为特色。
左翼评论是“左翼电影运动”的重要组成部分。他们强烈地意识到自己要担负起“时代的代言人、社会的代言人、民众的代言人”的重任。他们旗帜鲜明，有一股刚猛之气。在左翼电影运动发展中起到有力的推动作用，在与“软性电影”理论的斗争中显示了左翼评论的威力。不是为了求全责备于前人，而是为了实是求是地总结经验，我们也应看到其不足之处如：
①比较着重强调作品在意识形态方面的正确性和社会效果的积极性，比较地忽视电影的艺术性；
②因此，随之而来的是重内容、轻形式。他们强调“内容决定形式，形式服从内容”的原则，对形式有所轻视；
③独尊现实主义（社会主义现实主义），把其他创作流派或个人艺术风格视为“左道旁门”，尽力帮助他们“转变”，统一到社会主义现实主义的道路上来，这样就无助于各种艺术风格流派的自由发展；
④在评论态度上，尽管有好的出发点，但不够细致耐心，有简单粗暴的毛病。试举伯鸿（即田汉）论及郑正秋的《姊妹花》为例，文章说：
“自从今年《姊妹花》卖铜钿以后，许多制片家、导演、编剧家更相信‘封建的伤感主义”也是一条出路一样，相率拍所谓‘伦理片’，应着买办资产阶级的要求和从小市民的反常心理，描写都市糜烂生活的大腿片，反映落后农民思想的武侠神怪片，又渐次抬头了。”〔27〕
这无疑是指责《姊妹花》是一部思想反动的坏作品，带动了一股逆流。这样的批评是相当简单化的。
著名的30年代评论家王尘无批评《璇宫艳史》（《瑞典女皇》）是“麻醉药”、《三剑客》之类的武侠片是“毒药”，也给人偏激之感。
三十年代是处于民族危亡的非常时期，这个时期“左翼电影运动”的优缺点，都与时代紧密相连。总的来说，三十年代是中国电影第一个兴盛时期，是“载道”旗帜高扬的年代。
三、写实电影（1947-1949）
八年抗战过后，电影迎来第二个繁荣期。
八年间发生了许多变化，最主要的是时代的变化。抗战虽已胜利，但胜利之后的现实却令人彻底失望，这时的电影显然不再可能像三十年代那样“同仇敌忾”、激励人心，而是转入了对八年抗战的痛苦经历的回顾和对当前现实的批判。
与时代变化的同时，环境也发生了重大变化：许多三十年代左翼电影的主将，在抗战期间已转入其它战线，领导力量相应减弱了。由于国民党当局对言论出版自由的迫害。影评队伍、影评阵地缩小了，评论也不再像三十年代那样大声疾呼，其影响也较前逊色多了。
因为时代与环境的重大变化，“载道”的呼声也相应地减弱了。
经过八年抗战，一批在二、三十年代成长起来的导演如蔡楚生、史东山等，积累了更多的生活阅历，深化了认识与体验，更加成熟了。他们的作品从不同的侧面概括了整个时代。《八千里路云和月》、《一江春水向东流》这两部影片都是从抗战前夕写起，经历了抗战全过程，到“劫收”为止。《八千里路》写的是战争参与者，作品的主人公很像是受过三十年代救亡电影的鼓动，他们怀着满腔热血，“以天下为己任”，投入抗敌救亡的宣传工作。影片表现了他们工作的艰苦，冒着生命危险从事他们认为神圣的事业，期待着胜利的来临。影片充分有力地表现了他们的救亡热忱，胜利消息传来时的狂欢，以及战后这些曾为抗战献出青春和热血的人竟走投无路，没有容身之地。在一个小阁楼上，丈夫患了在当时几乎是不治的肺病，妻子又怀了孕，陷入极度困窘之中。这一切，深深引起如今面临物价飞涨和就业困难的无数战争参与者的强烈共鸣。把这种状况与“劫收大员”们强取豪夺、花天酒地的生活相对比，更产生了巨大的揭露和批判的力量。
《一江春水》是从期待胜利的老百姓的角度来概括这一场战争的。一个普通纺织女工，抗战爆发后丈夫随军队撤离，她和婆婆、孩子在敌占区经受种种苦难，有一种信念在支持着她们，那就是盼望最终有胜利的一天，她们阖家团聚，过上和平幸福的生活。影片始终贯串着素芬与婆婆、孩子的苦命挣扎跟张忠良逐步堕落的对比。当胜利后重逢时，张忠良成了发抗战财的贵人，素芬则沦为女佣。最后素芬的投水自尽，表现了千百万敌后盼望胜利的老百姓对于这个“惨胜”结局的彻底绝望和强烈抗议。
这两部影片传达出了人民的巨大失落感和幻灭感。
战后的现实，是黑暗与丑恶的现实，空气中弥漫着失望与愤怒。当时许多影片都把注意力集中到对现实中不合理现象的暴露与批判上。最大的不合理现象是“劫收”丑剧。张骏祥的《还乡日记》、《乘龙快婿》，汤晓丹的《天堂春梦》，都是有力的批判现实主义作品。
沈浮的《万家灯火》、《希望在人间》、《乌鸦与麻雀》都是优秀的写实影片。综观这三年间写实电影的成就，与当时的意大利新现实主义作品相比，并不逊色。难能可贵的是在创作发展的同时，理论上也有重要探索。如沈浮于1948年发表的《开麦拉是一支笔》，对真实电影有很好的见解。我国电影以模仿好莱坞为主，沈浮则有意克服流行的弊端。他说：“从前我写剧本，是多从故事出发，是过分地看重情节；现在则重视人生。……太偏重了情节，为故事而故事，那往往就会因为牵强附会，偶然巧合这些东西，显得戏不真实，而人物也会写走了样。”〔28〕在1948年就提出了“非情节化”的见解，这在中国电影理论上是居于领先地位的。沈浮还提出了“开麦拉是一支笔”的精辟见解，他说：“我现在看‘开麦拉’已不把它单纯地看做‘开麦拉’，我是把它看做是一支笔，用它写曲，用它画像，用它深掘人类复杂矛盾的心理。”〔29〕大家知道。法国的路易·马勒在六十年代提出“电影自来水笔派”的理论，形成一个有相当影响的流派。我们在六十年代看到他的文章，觉得很新鲜，殊不知沈浮在四十年代就已经提出过类似的艺术主张了。但沈浮的见解当时未被评论界重视，没有及时宣扬和探讨，没有使之成为有影响的艺术流派，实在可惜。
如果说，面向现实、批判现实的作品构成了当时电影创作的主流，那么，在这个强大的主流之外还有一些佳作。
首先值得重视的是费穆和他的《小城之春》。费穆是一位有自己美学信念和鲜明创作个性的艺术家，他曾评论过美国电影与欧洲大陆电影，他说：
“美国电影的圆熟，并世无俦；但论到创作的意味，便输给欧洲大陆派。第一，后者有浓重的艺术素养；第二，拜金的艺术家常常丧失个性。无个性，无创作。”〔30〕
看了影片《小城之春》，确实与欧洲大陆风格相近，这是一部有浓重艺术素养、个性鲜明的作者。影片只有四个人物，看来也没有什么惊心动魄、扣人心弦的情节，只是有一位朋友来访，住几天又走了，似乎什么事情也没有发生。镜头仿佛是深入到人物的心灵深处，又能够洞察幽微。我们可以看到、感触到这次相逢在人物内心深处掀起涟漪；卷起浪花、激起波涛。30多年后，新一代“探索者”注意到《小城之春》使用“长镜头”的成功，赞扬它是“诗意现实主义”的经典之作，给以很高的评价。但是在1948年上映的时候，却因“没有反映时代精神”被批判为“颓废、消极”的影片。如今，不必斤斤计较当时评论的得失，只需要指出：《小城之春》经受住了观众的考验，社会的考验和时代的考验，它是一部优秀影片。
除了费穆之外，还有桑弧的喜剧应当给予公正的评价。在这个时期中桑弧拍摄了《假凤虚凰》、《不了情》、《太太万岁》、《哀乐中年》四部影片。桑弧的作品着重刻划人物性格、情节生动，充满情趣。石挥扮演的杨小毛（《假凤虚凰》、中年丧偶的小学校长（《哀乐中年》）、守财奴（《太太万岁》）的形象令人赞叹。这些影片有较强的观赏性。
四十年代战后两年多的时间内，拍出这么多优秀影片，在我国九十年电影史上占有辉煌的地位。这个时期的作品，脱去了三十年代常见的宣传腔与说教气。这个时期是“载道”与“娱乐”相结合的时期。
注释：
〔1〕〔6〕〔9〕〔10〕〔15〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔22〕〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕分别引自《三十年代中国电影评论文选》（中国电影出版社1993年版）第57-58、185-186、237、91、582、36、53、133、236、217、372-373、332、430、430-431页。
〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔7〕〔8〕〔14〕分别引自《中国电影发展史》（中国电影出版社1963年版）第58、58、56、56、82、82、119页。
〔11〕〔12〕〔13〕〔16〕分别引自《王尘无电影评论集》（中国电影出版社1994年版）第154、224、224、595页。
〔17〕〔27〕引自《中国左翼电影运动》（中国电影出版社1993年版）第84-85、79页。
〔28〕〔29〕引自《中国电影理论文选》上册（文化艺术出版社1992年版）第304、306页。
〔30〕引自鲁思的《戏剧电影问题》（世界译著出版社1949年版）第107页。