冷峻客观的小说：阿城小说的写作技巧，本文主要内容关键词为：阿城论文,小说论文,冷峻论文,客观论文,写作技巧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刘阳 编译
这个介入的题目是受了阿城本人1991年3月寄给我的一封信的启发，他对我是这样说的：
早先，笔记小说(essai ou note)在中国十分发达。在某些阶段，它的地位几乎与散文平起平坐。后来，自1949年以来，甚至自1919年“五四运动”以来，散文经历了前所未有的飞跃。可以这么说，半个世纪以来，尤其自1949年以来，散文经历了它的“黄金时代”，以鲁迅为代表。这一阶段，文化人差不多个个写过杂文(zawen)。同时，短篇小说同样得到了极大的发展。这种飞跃的原因之一得力于西方小说的翻译——小说在中国的地位很低，所以，人们称之为小说（“menus propos”或“discours mineurs”，据安德烈·莱维的译法）。长篇小说(long menus propos)这一术语里有一个矛盾。所以在中国出现了与传统章回小说不同的小说。然而，我认为，中国并不存在任何为西方术语接受的小说。我想，这是因为，中国文学传统基于诗，而散文，文学传统则基于《史记》，司马迁的《史记》、笔记、话本、章回小说（《史记》是具有文学特点的各种描写的开端，已不再是历史传统）。所以，目前，小说（甚至长篇小说）的写作是可能的，但不是“长”小说。然而，笔记这一文类消失了。这是我想写笔记小说的理由之一。1984年，我开始一段一段地写我的《遍地风流》，差不多在1985年，杭州的李庆西确认了“新杂文”（就像人们讨论“新小说”一样）。接着又有一些人写了笔记小说。在写笔记小说的当代作家中，我偏爱汪曾祺。说实话，汪曾祺是忠实于笔记小说的惟一作家。这种文类大概同时具有诗、散文、随笔和小说的特征。可以通过它把我们的许多遗产传之后世，同时可以在描写中超前进行各种各样的实验，例如句子的节奏、句调、结构、视角等等。我喜欢西方音乐，我记得，正是一边听着贝多芬的最后弦乐四重奏的某些乐章时，我突然领悟到我的一些随笔应该如何写。
这封来信是一份宣言。阿城在信中向西方证实，他不采纳传奇故事式的形式，他清楚地将此形式区别于传统的中国小说：章回小说(roman aepisode)。这一尝试与阿城的美学追求相吻合，被两位评论家苏丁和仲呈祥所指明。他们指出阿城在当代文学思潮中如何附属于中国传统，有如中国水墨画，与张辛欣、刘心武、张贤亮那样的作家紧密依附西方传统成为对照，确切地说，他们的作品令人想起西方的油画①。
阿城本人在1986年1月出版的香港《九十年代》杂志上，就他的创作手法发表了一篇长篇访谈录，他在访谈录中表达了自己的看法。他指出，他不可能在一种激动状态下写作，他追求某种思想状态的展示，这种状态他不能确定，但对他来说不必不可少的。因此，至少在表面上，他远不是一个钟情于写作，一百次重复这样那样的句子的作家。阿城举了《棋王》中他的主人公王一生和九名对手的著名棋局。他在绝对安静中一句接一句写了这一段，未感到丝毫激动。“激动的是读者，而不是我。”②
形式
阿城的作品总共包括3个中篇小说：《棋王》(1984)，《树王》(1985)，《孩子王》(1985)；6个短篇小说：《迷路》，《傻子》，《周转》，《卧铺》，《会餐》，《树桩》(1985)。最后还有以《遍地风流》(1986)为题的，由很短的文章组成的系列。阿城从没有写过长篇小说。另外，他每两月一次在每一期《九十年代》杂志上发表一篇很短的文章，他已发表了33篇这种类型的文章。按照发表时间先后，可以发现，阿城在他的短文中，舍弃了浪漫传奇式的形式，使之成为新形式，他确认为随笔或笔记小说。
假如查一查艾田蒲提出的标准，长篇小说从5万字算起，1万字以上就不再是短篇小说。在1万字到5万字之间的短长篇和长中篇，与中国人所称的中篇小说相当。在“三王”中，《棋王》26000字，《树王》24500字，《孩子王》28000字。因此，阿城的所有作品，可称为短篇或杂著一类。
作品的构思
一部长篇小说的写作需要一种总体的构思：一个提纲的确定，人物之间的关系，人物之间的行为变化。阿城的举动独辟蹊径。事实上，他处在中国传统小说起源的直线上——口头。在当作家以前，阿城一直画画，随后受到喜欢听他讲故事的朋友的催促，他本人说，想到作者的权利会使他冬天买到白菜，于是决定写作。他那说书人的才能来源于当知青的阅历：他向农民和他的伙伴们讲书中的故事，让他们得到消遣，那些书他在父母的书斋中读过，他的母亲让他卖给书商以便养家糊口！于是阿城从口头转到了笔头，就像中国文人通过文字转述街道里巷故事，并记录在“话本”中一样。这就解释了为什么作品和故事的构思在他的第一篇小说《棋王》中极为简明扼要：一个青年家中困难重重，首先寻求他的生活保障，然后寻求活下去的新理由：奕棋。从那以后，按阿城自己所说，其余的事接踵而来。他限于按事件发生先后讲述事件。《棋王》的创作是下乡这一偶然事件的成果。阿城获得了某种人生经验，他的朋友们促使他回北京后重新誊抄，他根本没有期待引起轰动，因为他说，“我写过的东西与眼下人们可以读到的东西截然不同”。而正是这种新颖给阿城带来了成功。
阿城一旦成名，他会试着写一些包含更复杂的情节和人物，结构更完整的长篇小说吗？他创作构思本身不允许他这样做。他清晰明确地指出，他需要一种特殊状态下的感觉才能写作（比如听贝多芬的四重奏），即使平静会胜过激动。继《棋王》之后发表的两篇小说是文学杂志总编约稿的结果。阿城离群索居，写作《树王》。然而，作品的总构思是相同的：叙述者按照年代先后讲述故事，他到云南的一个农场时，事件在他那个村里发生。游离于《树王》之外的补充方面是他那神奇和奥秘的观点与实行党的指示的知青的理性态度。在《孩子王》中，作品的构思也同样简洁。一个知青被指定为云南边远学校的小学教师，他试图让他教的孩子们获得汉语的一些初步概念，而不是通过官方课本和报刊口号的“木头语”(langue de bois)。他的方法使他的上级不悦，于是他被辞退了。
阿城说，他本来想写“八王”故事，集中起来以《八王》为总题目。因此他觉得，在某一时期他似乎试图“规划”他的写作。同时他又说，他不能肯定能否处在好的状态中写他的小说，并说也许永远写不出来。他动身去美国大概极大地改变了他看待事物的方式。实际上，他从未写（至少据我所知）所缺的“五王”。在“三王”之后，阿城集中写三个很短的小说，然后写笔记小说。在小说中，他不再描写大量很有限的人物和动人的境遇。人物以其自己的方式经受得住空虚和生活的困难，但是他们沉浸在大自然的广褒无垠中，大自然的生机在结束部分中重新掌握自己的权利：一缕月光，一道薄雾，睡意袭来，太阳升起，等等。
正是在题为《遍地风流》的那些文字中，阿城最充分地施展了自己的才能。非常精炼的语言本身接近非常文学性的古汉语（比如不用代词，读者会看到）。他描写叙述者与他描写的自然和谐一致，这一事实把他带到对生活的深刻思考之中。在《雪山》中，叙述者在做任何一件事前必定观望群山。这种绝对需要为他的作品提供了一些玄奥的方面。
众所周知，在流寓美国后，阿城专心致志地写发表于《九十年代》杂志上的短文。他有时重操已描写过的主题：知青们的生活，乡下的饥饿，可是他的探询领域大大地扩展了。事实上，他的写作构成一幅由连贯的细小笔触描画的中国社会的巨大图景。人的小心眼，抑或是人的正直，都被调侃地描写出来。初读这些作品的读者常常不能理解作者想表达什么，一些文章看起来没有头尾。但是只要更深入地的阅读下去，就会揭示出对所描述情境的极其细腻的深邃分析。
写作技巧
第一人称的使用。
在他的小说《棋王》、《树王》、《孩子王》、《卧铺》、《傻子》和《迷路》中，阿城用第一人称说话。读者碰到一个自称“我”的叙述者，面对着他生活的外部世界。“我”在各种情况下遇到一个或几个奇特人物：棋呆子，迷棋的青年；“树王”，一个与大自然相依为命，以致当有人砍掉他试图救下的“树王”时死去的奇特人物；王福，一个想背词典，试图过更好生活的青年学生。在《孩子王》中，自称“我”的人物处于小说的中心，因为他自己就是“孩子王”，即小学教师。在《卧铺》中，“我”在他的车厢里遇到几个富有情趣的人物；在《迷路》中，和他作伴的是一个所谓的“傻子”，但多亏了他的医学知识，挽救了局面，最后，在《傻子》中，他在他的朋友老李身上发现了一个“傻孩子”的存在，他一直不怀疑其存在。在别的作品（《树桩》或《周转》）中，“我”不出现。这是第三人称叙述。在题为《遍地风流》的作品里，“我”以一种极其漫不经心的、有时含蓄的方式出现。例如，在《溜索》一篇中，第一人称的“我”字从未出现（在翻译中，必须使其准确）。这是一种强调手法，使得自叙者和所描写的风景与情境融为一体。
第一人称的运用使阿城的最初几篇作品具有一种文献价值，生活阅历深深地吸引了读者。可是这并不是简单的报道。它们表明了一个人（叙述者）面对生活及其兴衰的态度。阿城笔下人物的冷峻、严肃和伦理道义被自称“我”的叙述者所注意观察，使中国广大读者激动不已。
我还想就阿城的写作描写一点细节。在《孩子王》中，教师试图造一个汉字。他在注视正在做作文的学生时，开始想到他当教师之前放的那些吃草的牛，他想起这些牲畜喜欢喝尿到了何种地步。这时候，他重新开始在黑板上写字，而且由于疏忽和观念联合，他在黑板上画了一幅由汉字“牛”和“水”构成的表意文字。孩子们提醒他，他慌忙擦掉。从这里可以看到作者逃脱语言枷锁的一种不自觉的意图，很快放弃的意图……这种“经验”可能比较接近中国造型艺术家的经验。他们发明一些汉字来写几本难懂的书，随后编一些由连他们也不懂的字构成的词典。
风格
在《孩子王》中，阿城清楚地解释了他在写作方面的观点。他让教师对学生解释如何写一篇作文：
那写些什么呢？听好，我每次出一个题目，这样吧，也不出题目了。怎么办呢？你们自己写，就写一件事，随便写什么，字不在多，但一定要把这件事老老实实、清清楚楚地写出来，别给我写些花样，什么“红旗飘扬，战鼓震天”，你们见过几面红旗？你们谁听过打仗的鼓。分场的那一只破鼓，哪里会震天？把这些都给我去掉，没用！
他的意思显而易见：应以正确的方式、朴实的方式写作。王蒙在一篇想必是“大力推荐”阿城的荣誉的文章中是这样评价的：
美不胜收——口语化而不流俗，古典美而不迂腐，民族化则不过“士”。③
正是手法的简练使阿城的读者最为感动。作者用一种近乎古汉语的语言代了一种很口语化的语言。最动人的例证是《棋王》的段落。捡烂纸的老头儿用文言教棋呆子赢棋的道教方法。同时棋王的对话甚至尊重人物的外地风尚，在一种口语中写成。
《周转》的作品文本也是阿城文学语言运用的一个好的说明。开头两段是很凝炼的句子，四字一句，两次出现，后面紧接一句更长的句子，使人想到袁宏道《游记》 (note de voyage)的风格。
阿城的散文诗最有力的作品之一《雪山》，是以富有韵律的、凝炼的风格写成的。由于很短，七百字略多，给人留下一种与读日本俳句相同的印象：一闪而过，却留下难忘的记忆。这篇作品不含任何人称代词。故事在天黑和太阳升起之间发生，让雪山显现，凝望雪山是绝对必须的。阿城在小说中描写了与大自然接触这一意识的唤醒过程。
阿城在《九十年代》杂志上发表了用新手法写的作品，这些作品舍弃了其诗意的力量。这是一些严厉、尖刻、充满冷嘲热讽的作品。作者的简洁风格行之有效。譬如阿城用一版篇幅描画一群知识分子的肖像：一些人被送到田野里，在那里负责除粪（《大风》）；一个把光阴花在观察周围的一切事物上的人，他在“文化大革命”中曾险些丧生；一个有洁癖者；一个舍命也不放弃“真”的僧人等等。在《九十年代》上发表的最后几篇作品中，有一篇《成长》似乎是一种展示：一个在楼里劳动的老“知青”被派往毛泽东纪念堂建筑工地。阿城描写了这个人物，在最完整的共产主义正统观念中成长，而他一边凝望天安门广场和毛的画像，一边眼里充满眼泪，从纪念堂高处往下撒尿。阿城用一版篇幅，就共产主义这盘棋和曾经满怀信念的年轻人的失望，与张贤亮的一部长篇小说说了同样的话。
从小说到短文，经由散文诗，构成阿城作品有机统一的，是各种手法的和谐。没有冗长的描写，只用几个很快的笔触来描绘一种局面。人常常有处于一个传统之前的印象，人消失在其风景中。在这方面，阿城接近汪曾祺或韩少功。在《棋王》中，譬如，有一处描写特别代表阿城的风格：
这时已近傍晚。太阳垂在两山之间，江面上金子一样滚动，岸边石头也如热铁般红起来。有鸟儿在水面上掠来掠去。叫声传得很远。对岸有人在拖长声音吼山歌，去不见影子，只觉声音慢慢小了。大家都凝了神看。许久，王一生长叹一声，却不说什么。
阿城致力于细节的描写，而这些细节特别意味深长，对《棋王》的主人公“吃相”的描写非常有名。因此，人们谈论过“饥饿文学”。甚至题为《会餐》的极短的小说中，知青们筹划安排的一盘蛇肉会餐，同样十分动人心魄。无论被剥夺了一切的知青，还是内蒙古旗的头头，在中国农村深处安排会餐，其实质，就是“吃”这样一种事实，而阿城对这类氛围的描写十分出色。
结论
假如一部小说是由一个有结构的现实生活本身构成，或者，小说家至少意识到好像是经过安排的一种文学形式，那么，人们就会比较清楚地理解为什么阿城对这种文学形式根本不感兴趣。事实上，具有一定结构的现实生活与小说形式毫不相干。正在这一点上，他不同于同时代的作家。他用知青70年代在乡下的生活作为一种背景而不是主题。现实只不过像他的人物行进的框架使他感兴趣。相反，短篇形式（小说，还有散文）允许他把注意力集中于现实的一个细节，一个片段上。阿城以一个一生描绘虾或小鸡的中国画家试图抓住重建的现实的方式，描写了风景、人物、奇特或普通的情境，他乐此不疲，以便描绘一幅巨大的画图。
阿城给当代中国文学带来的巨大独创性，是他保持古典文学的表现财富的能力（大概多亏他来自“口述”的缘由）。阅读、领会19世纪和20世纪世界文学的经典巨著，运用小说和杂文那样的文学形式是他的选择。最后，他决定实验发展最适合他的文学形式：杂文或笔记小说。这种志愿之举说明他在创作了他最初的、应付一种需要的作品之后，对写作本身进行思考。概括起来，我要说，“三王”应付了一种必须，接下来的小说表明，集中在《遍地风流》题下的作品是向诗性散文的转变，在美国写的文本是作者理论思考的成就。
最后，应该认识到，阿城的创作远远没有结束。他最近的作品虽然在美国写成，却表现了在中国生活的各种人。人们拭目以待，看阿城现在居住的国家是否能成为一道引发灵感的源泉，看笔记小说是否仍然是他的表达形式。