艺术的实践本性，本文主要内容关键词为：本性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
我国现代文艺理论对艺术本质主要是从艺术是一种精神现象、是社会生活的反映，用哲学的语言来说，即是从认识论的角度作出把握的。这自然与三十年代，特别是建国以来我们所接受的前苏联的理论模式直接相关（至于间接的，还可以上溯到亚里斯多德、黑格尔和别林斯基），这种研究对于认识艺术的本质虽然必不可少，但现在来看，它的缺点也十分明显。这不仅表现为，它所着眼的主要是认识（反映）的一般性，而没有注意到它的特殊性，因而往往分不清艺术与其它意识形态之间的差别，这样客观上就为艺术理论中的庸俗社会学的滋生埋下了祸根，而且还因为它采取的是一种单向思维的方式，即仅仅着眼于研究艺术的生成，而忽视了艺术的功能，这也就必然影响到对艺术本质的深入理解和全面把握。因为事物的性质不只是从实体（“是什么”）中，同时也从功能（“什么用”）中显示出来的。如同马克思在谈到生产和消费时所说的：“产品之所以是产品不是作为物化了的活动，而是活动着主体的对象”，它“只在消费中才得到最后完成”。所以，对于艺术作品来说，当它从艺术家那里产生以后，它的意义还是潜在的，正如“一条铁路，如果没有通车，不被磨损、不被消费，它只是可能的铁路，不是现实的铁路”，只有当它经过读者和观众的阅读和欣赏，在社会上发生一定作用之后，这种潜在的意义才能转化为实在的意义，艺术的性质也才会获得充分的显示。相对于属性这种潜在的本质来说，功能就成了一种显现着的本质。因而对功能的研究，也就成了我们深入，全面地揭示艺术本质的一个不可缺少的方面。这就要求我们在研究艺术本质时，不能只从作品的生成，即从认识论的角度，同时还必须联系它的功能，即从实践论的角度来进行探讨。现在有些同志提出对艺术作动态的、即把它作为一种活动，用系统论的方法来进行研究，按我的理解，也就是把艺术的认识性与实践性结合起来进行研究。这无疑是深化我们对艺术本质认识的一条重要的途径。因此，在我们对艺术的认识本性有了较充分研究的基础上，深入探讨一下艺术的实践本性问题，就显得十分重要。
对于艺术的实践本性，在我国，早在五十年代末和六十年代初，朱光潜先生就曾有过论述。他认为“这些年很有一部分美学家对马克思主义美学作了片面的理解”，“侧重艺术的认识意义而忽视艺术的实践意义”，“从马克思主义的认识与实践辩证统一的观点看，上述两种说法虽然各有侧重，却是可以统一而且必须统一的。”〔1 〕这无疑是很有见地的，从某种意义上说，无异于为我们指出了解决艺术问题的一条正确途径。但遗憾的是，在具体论述过程中，他又违背了自己的主张，一方面把实践与认识对立起来，不加分析地把认识论（甚至包括反映论在内）一概说成是“唯心美学所遗留下来的一个须经过重新审定的概念”，而另一方面在提出艺术“重点在实践”的同时，又把艺术的实践性缩小为它只不过是“劳动创造的产品”，因而对艺术的实践性的研究也就成为对“艺术劳动创造过程的研究”，亦即与“知”（认识、反映）相对的“能”（技能、技巧）的研究〔2〕。这理解不仅是极不完善的， 而且也为后来的艺术实践本性的研究作了误导。从最近几年发表的关于艺术实践本性方面研究的论著来看，似乎都没有完全摆脱这一影响。
当然，如果把这些问题的存在一概都归咎于朱光潜先生，那也是不公正的。之所以产生和存在这样一种情况，追究起来，我认为还有更深层的原因。那就是与我们长期以来在哲学上对认识和实践两者之间的关系没有开展充分的研究、作出科学的阐述，甚至在某种意义上把它们机械的分割开来直接有关。实践的思想在古希腊就已萌生，如亚里斯多德在《尼各马可伦理学》中就有把“哲学知识”与“实践知识”区分之说。但作为一个哲学概念和范畴，在近代哲学史上，还是由康德率先提出来的。他根据自古希腊以来哲学中对人的心理功能所作知、情、意的区分，写成了他的名著“三大批判”，分别从认识与实践的角度研究了“理论理性”和“实践理性”以及这两者之间的中介桥梁审美判断的问题，成为德国古典哲学的一大开创。但是在康德的哲学中，“实践理性”不仅只限于道德的领域，而且它与“理论理性”是彼此分割的，这后来虽然为黑格尔和费希特所发现，并希望通过自己的研究，力求把两者统一起来，但他们唯心主义的哲学体系决定了最终不可能完成这一任务。而在哲学上真正打破这种分割，使认识与实践获得有机结合的还是马克思。他把实践的观点引入认识论的研究，创立了辩证唯物主义的认识论，从而使旧唯物主义哲学产生了一个根本性的变革。但由于这一思想在马克思主义创始人那里还只是作为一种原则提出，还来不及对之作出全面、系统的阐述；加上后来许多马克思主义的研究者由于自身思想上的习惯势力，使得马克思主义创始人的这些思想精髓在他们那里不仅没有得到应有的阐发，而且往往按照旧唯物主义的面貌对它作了改造和歪曲。这当中虽然也有许多理论家看到了实践这一理论在辩证唯物主义学说建立中的重要地位，但一般还只限于把实践看作是认识的基础和检验真理的标准；至于它对认识内容的构成到底具有什么样的意义，似乎很少有所论及。这就影响到了我们对实践在哲学中的地位的全面而完整的理解。这是我们之所以迄今为止还不能完全跨越和改变认识与实践分割的鸿沟，对之作出辩证统一把握的根本原因。这种分割的理解具体表现为：在认识论的研究方面，我们通常把恩格斯所说的：“全部哲学，特别是近代哲学的重大问题是思维对存在的关系问题”〔3〕， 仅仅理解为谁是第一性与谁是第二性的问题，这样就有意无意的蹈入了亚里斯多德所主张的哲学的任务只不过是研究世界的本原和基质的旧轨，认为哲学所探讨的只不过是离开人类社会而存在的一种本原物体，因而哲学也就被仅仅看作是一种本体论和知识论。这样，马克思主义哲学岂不变成了一种扑素的实在论？应该看到：马克思主义哲学虽然是在继承唯物哲学传统的基础上发展起来的，但与传统哲学的那种直观性不同，在马克思主义看来，认识与实践是不可分割的联系在一起的。这不仅因为认识必须以实践为基础，而且还在于认识的目的是为了实践。具体的说：首先，认识不是为知识而知识，它产生于实践的需要，最终也是为了付诸实践，并在实践中得到进一步的丰富和发展。认识的成果知识的这一性质决定了，它对个体来说尽管是中立的，不以个体的好恶为转移；而从对人类的生存和发展的意义上来说，它是一种价值，否则就没有意义。其次，认识的对象不只局限于与人处在一定关系中的现实，即知识的世界，而且还包括现实与人的关系，即意义的、价值的世界。意义和价值总是对人的需要而言的，是人以自身的需要为尺度出发对现实世界所作出的把握。这决定了认识的成果不仅以事实真理的形式，而且还以价值真理的形式而存在着；它向人们所显示的不仅是一个“是什么”，而且还有一个“应如何”的问题。这样，认识的成果也就直接转化为实践的目的，反过来又支配和调节人的实践活动。正是出于这一认识，马克思主义创始人才提出，哲学家不只“用不同方式解释世界，而问题在于改变世界。”〔4〕他们把自己的哲学称之为“实践的唯物主义”， 强调：“对实践的唯物主义者，即共产主义者来说，全部问题在于使现存世界革命化，实际的反对和改变事物的现状。”〔5 〕这就要求我们在评价认识成果时，不能只满足于以黑格尔所说的概念和实在、即知识与客体的相符性为标准，同时还要看它能否推动实践，并在实践中获得成功。再就实践论的研究方面来看，由于西方传统哲学研究是一种本体论和知识论，所以实践的理论在传统哲学中是没有地位的，至多被安排在哲学的分支学科伦理学的领域内，作为个人的行为问题来进行研究。所以亚里斯多德认为“实践的知识比哲学的知识低级”〔6〕。 在近代西方哲学史上，康德不仅发现和提出了这一范畴，而且把它提到了前所未有的高度。他认为，作为世界的真实本体的“物自体”认识虽不能及，而实践却受其支配，只有当人遵循纯粹思辨的途径去接近它时，实践才有指望能够得以圆满完成〔7〕。因而他把“实践理性”看得高于“理论理性”。这不仅向我们表明，哲学不只是纯粹的科学理论，它更主要的是人的生活、活动的原则；知识只有当它有助于人实现善的目的和人自身的终极价值的时候才有意义。而且他的贡献还在于，他把意志当做一个理性的问题提出，强调作为推动实践的意志不同于冲动的行为，它是在理性的驱使下进行的。“如果没有理性，行为是不能出自规律的，所以意志不过是实践的理性。”“唯有理性的存在者才有意志。”〔8 〕这就使得他在伦理学研究上与浅薄的经验主义和功利主义划清了界线。因为实践作为一个确立的目的，通过意志努力改造对象，并在对象中实现自己预定目的的过程，它的结构应包括：需要—动机—目的—手段—结果等一系列的环节，其中确立目的又是实践的前提和起点。这样，目的也就成了引起、支配、控制、调节活动的自觉动因，并作为规律决定着活动的性质和方式。马克思在谈到人与动物的劳动的区别时曾特别强调：尽管“蜜蜂建筑蜂房的本领，使人间的许多建筑师感到惭愧”，“但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜡来建筑蜂房以前，已经在自己的头脑里把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着”。他的整个劳动过程，就是有意识地通过自己的意志努力，采取一系列的手段，使这个目的得以实现，使世界变得合乎主体需要的过程。所以黑格尔认为，“理智的工作仅在于认识这个世界是如此，意志的努力即在于使得这世界应如何”，“如果世界已是它应该那样，则意志的活动就将会停止。”而目的作为一种需要的意识形式，虽然在形式上是主观的，但正如我们前面所指出的，它建立在对现实与人关系的认识的基础之上，所以就其内容来说又是客观的。一切现实的、通过实践得以实现的目的，总是客观规律和主观需要的统一。这决定了实践作为一种意志行为并不只是将行动计划付诸现实的过程，而且必然包含着一个在意识中选择目的和行为方式的内部环节。
由此可见，在马克思主义哲学中，认识与实践作为人类活动的两个基本领域，虽然各有侧重，而又是相互联系，相互渗透的。而这当中，目的则成了认识与实践这两个领域构成联系的中介。它既是认识的终点，又是实践的起点。这样，人类活动包括艺术活动在内也就成了一个以目的为网结的认识与实践双向逆反的流程，一个动态的结构，这样理解人类活动的过程和结构才是完整而深刻的。这也是马克思所创立的辩证唯物主义的精髓之所在。
二
在这里我把艺术的实践性只是与人生实践联系起来谈，那是因为社会实践是由科学实践和人生实践两个领域所构成的。前者所关涉的是人与自然的关系，后者所关涉的是人与社会以及自身的关系。其区别大体相当于康德所说的技术实践与道德实践。不过，康德是从他的“现象界”与“物自体”的二分对立的二元哲学出发来作这样的区分的。在他看来，人就是这样分别属于两个世界的。在技术实践中，人是属于感性的、现象界的人，他受必然律所支配，所以是不自由的；而在道德实践中，人成了理性世界的本体意义上的人，他才获得了自由。他所说的实践理性指的就是“依据普遍原则自己决定自己的意志”。它的任务在于“建立命令性的客观的自由律”，亦即“指示行为应该如此的规律”〔9〕，借此来实现人的终极目的。这样，他也就把实践仅仅局限于道德的领域，而把技术实践视作“理论哲学的引申”排除在实践的领域之外。这就导致必然和自由、知识和信仰、现象界与物自体的分割和对立，因而他把“实践理性”亦即“善良意志的实现以及它与个人的需要和欲望之间的协调都推到彼岸世界”，使之带有极度抽象、空洞而虚幻的性质，但是，只要我们抛弃康德“实践理性”的唯心主义、神秘主义的外衣，就不难发现其中许多深刻的、合理的成份，对于我们理解人生实践迄今仍有极其深刻的启示：首先，他向我们表明人生实践不同于科学实践，它作为一种价值活动，不是消极的完全由外部规律所规定，而是以自己的价值观念（目的、信念、理想）为指导的主体自由选择的活动。其次，康德认为实践理性的原则不同于经验的原则，在道德实践中，支配人行动的不是自然的爱好、个别的需要、有限的外在目的，而是善良意志所宣示的一种必然的、合理的、普遍有效的原则，它本身就具有绝对的、至高无上的、无与伦比的价值，所以人们才会出于对这些规律的尊重、膺服，牺牲一切自然爱好无条件的去服从它，这种出于对这些规律尊重和膺服的行为就是义务。再次，康德强调实践的理性原则，突出地体现在他提出了“人是目的”这个口号，他认为道德律令集中地体现在这样一句话上：“你的行动，要把人性，不管是你身上的人性，还是任何别人身上的人性，永远当做目的看待，决不仅仅当做手段使用。”〔10〕由此可见，康德并不否认一切目的，他所要否认的只是与义务相抵触的个人欲望和爱好等有限目的，而认为生命有一个比个人幸福高尚得多的目的，理性的使命就是要达到这个目的，这目的就是人自身所要实现的最高价值。与这个至高无上的目的相比，其它一切都不过是手段。人生活在世上虽然总不免都要为自己生存进行奋斗，但如果他全部行动只是为了求得自然欲望和个人爱好的满足，那么就等于把自己当做物质的奴隶，那就意味着把自己降为手段，而不再作为目的本身而存在了。康德把道德实践与实现人自身人格的完善、人生存的终极目的联系起来，表明它与当时流传的经验主义、幸福主义的伦理学不同，它的意义正如黑格尔指出的，它大大地唤醒了人的理性意识。这不仅第一次深刻而精辟地道出了道德实践使命的崇高性，而且赋予他的伦理学以鲜明的美学的色彩甚至在某种意义上说就是一种广义的美学。因而也不妨被当作我们理解艺术的实践本性的一个指导原则。所以，要正确理解艺术的实践本性，我觉得就应该将它放在人生实践的坐标上，从实现人生价值的最高目标的意义方面来加以考察。
艺术之所以能在我们的人生实践中发挥这样重要的作用，那是因为它作为艺术家所创造的一种美，不仅只是对现实生活中现存的美的一种反映，而且也是艺术家在一定审美观点和审美理想指导下对他所反映的客观现实的一种态度评价。评价总是在“应是”（应如何）与“实是”（是如此）之间展开的，是主体以“应是”为尺度来衡量“实是”所作出的鉴别和评判，其用意是为了分别真假、善恶、美丑，为人生实践选择合乎规律的目的提供正确的思想依据。过去，我们从认识论的观点研究艺术美时，比较多的强调它是现实生活的反映，强调艺术作品的美来源于生活的美；很少看到它同时由于艺术家通过审美评价而向人们显示了一种美的目的而产生。这样，在理解上就会遇到一些难题：如艺术史上许多优秀的作品，它们并没有直接描写美的对象而却同样能给人以美的享受。如罗丹在谈到委拉斯凯兹的名画《赛巴斯提恩》时所说的：“委拉斯凯兹画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的痛苦——为了自己的生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡……这个畸形的人，内心的痛苦越是强烈，艺术家的作品越是显得美。”因为通过赛巴斯提恩感人的眼光所表现的这种内心的痛苦，既是艺术家以应是人生为尺度去看待实是人生的一种发现，又通过对实是人生否定表达了他对于应是人生的一种热切的向往。按照车尔尼雪夫斯基的说法：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”所以，这些作品尽管没有美的对象，但却间接的表达了艺术家对美的一种追求，因而它同样是美的。这就是艺术家的审美评价在作品中所产生的效果和力量。不过，这里还需要加以说明的是：我们所说的“应当如此的生活”，并不象车尔尼雪夫斯基所说的只是我们的一种“理解”；要是这样，美也就没有客观标准可言了。这就涉及到价值原则与认识原则的关系问题。在我们看来，凡是真正属于审美的评价，总是建立在对事物的客观规律和审美属性的正确认识的基础之上，只不过在这里它不是直接以认识成果的形式，而只是作为支配人们对目的选择的客观依据间接的发生作用。因而美作为一种通过感性形象所显示的合乎规律的目的意识，在人生实践中也就具有了价值定向的作用。尽管艺术作为艺术家审美意识的产物，总是这样那样地反映着艺术家个人的需要、兴趣、情绪和愿望，在形式上是以直接诉诸读者感觉的一种心理水平的价值意识而出现，但决不象某些理性派美学家所说的它只是一种低级的意识。它的这种合目的性与合规律性统一的性质，决定了凡是美所昭示的目的，都不同于一切个人欲求的对象，而总是在一定时代、民族广大人民群众的思想、情绪、意志、愿望的参与下所形成的，因而它也就同时成了某种社会需要的概括、整合和升华，成了一定时代、民族广大人民群众所企盼和追求的东西，成了激励人们为创造自己应该如此生活进行奋斗的推动力量。从这个意义上，对于“历史不过是追求着自己目的的人的活动”的历史的这句名言，我们还可以进一步引申为，它同时也是一部人类为争取美而奋斗的历史。人们总希望通过自己的奋斗，使自己的生活变得更有意义，更加美好。所以高尔基认为：“按照天性来说，人都是艺术家，他无论在什么地方，总希望把‘美’带到他的生活中去”。正是出于激励和鼓舞自己为创造美好的生活而奋斗的需要，人类历史上才开始出现了艺术。这也就决定了美乃是一切真正艺术作品所不可缺少的品格，它直接决定着一个作品品位的高低。所以，它也就成了许多伟大艺术家所孜孜以求的对象。列夫·托尔斯泰就曾经作过这样坦诚而深情的表白：“我是一个艺术家，我的一生都在寻找美，如果您能向我展示美，那我就会跪下来乞求您赐给我这最大的幸福。”对于这些话，不知我们今天那些以表现“生活的原生形态”为标榜的“新写实主义”的作者们看了，将会有什么感想？！
我们从实践的视角把艺术的目的看作是它为我们的生活确立一种普遍而自由的行为原则，这当然不等于把它与意志完全等同。任何意志活动都要在对象中实现它预定的目的，因为目的作为一种价值意识是属于主观的东西，它与客观的东西最初总是处于对立的地位。所以，当它没有达到与客观性统一之前，乃是一种片面的存在。意志为的就是要通过对象化的活动，克服目的自身的片面性而达到与客观性的有机统一。如果世界已如同目的所昭示的那样，那么意志活动也就停止了。而艺术的意志功能并不要求它具有直接实践的效用。因为它向人们提供的只是一个幻觉的世界，一个仅供人“观照”的对象。这决定了审美活动“对于对象的存在是淡漠的”〔11〕。所以席勒认为：“观照（思索）是人对他周围世界的第一种自由的关系。如果说，欲望是直接抓住它的对象，那么观照就是把自己的对象推到远处，使其不受热情的干扰，从而把它变成自己真正的和不会丧失的财富。”〔12〕因而审美才具有令人解放的性质，它使得读者在情感上接受艺术作品通过形象描绘所显示的“应是人生”的时候，并不直接产生实践的动机，而只是停留在一种体验的状态，供自己在情感上赏玩，以求从中获得一种精神上的愉悦和满足。这样，就使得作品中所昭示的“应是人生”这个本为意志选择的对象而转化为一种情感上的选择。这种情感上的选择虽并不直接产生行动，但它对于意志来说，在某种意义上却比直接的实践行动更为重要。因为这不仅有利于把美所昭示的人生目的真正内化为属于自己的东西，而且还使得意志通过审美按人性的要求获得改造，即摆脱它原有的那种原始欲望的性质而与理性结合为统一体，成为一种支配和推动自己人生实践的信念和理想，一种激励人们按照“应该如此的生活”的目标去进行奋斗的精神动力。过去我们往往以能否给人指明出路，能否规范实践并直接的转化为现实，作为评价艺术中所描写的美的理想的标准，这显然把艺术与认识完全混为一谈了。因为目的不是直接从认识中推导出来的，它是主体自由选择的结果，而艺术又不同于科学，它是以感情激发下的幻想的形式而不是以逻辑论证的形式来表达理想和信念的。所以，历史上许多伟大作品所显示的那种美的理想虽然都未必能达到科学认识的高度，具有直接指导实践的意义，但它们的精神价值却并不因此而有所逊色。我们虽然不能完全同意康德关于信仰的观点：他认为在理论上我们无论对神、对自由、对我们的灵魂（离开肉体的）都不可能知道是什么东西，只是为了实践的需要我们自己创造了这些对象，为了我们相信它们并按照相应的方式行动。这等于把信仰与知识完全分割开来，因为这种缺乏和脱离知识基础的信仰只能一种宗教，它除了给人以精神上的寄托和抚慰之外，是不会有任何实际意义的。但若借此来解释艺术的精神价值，却是恰当不过的。这就是那些描绘美的幻想的作品虽没有直接的实践意义，更不能通过行动直接转化为现实，而却总是那么令人陶醉、神往的原因。
所以，从实践的角度来考察艺术，我认为它的价值就在于通过强化人的自我意识，来帮助人在人生实践中建立普遍而自由的行为原则。因为在人生实践中，目的既然是人们根据自己的需要进行自由选择的结果，选择是一个中性的概念，它既可以选择善，也可以选择恶，既可以选择美，也可以选择丑。所以一切选择的行动，都完全取决于主体自身所持的价值标准和价值取向。这样，选择什么样的人生目的和人生道路，也就成了一个人自我意识发展所达到的水平的重要标志。因为支配人们对人生目的和道路选择的主观需要不仅有层次高低之分，而且还有取向的合理（即合规律性）与不合理之别。因而在各人的人生实践中就会出现种种不同的人生目的。而衡量一个人需要层次的高低和取向是否合理的最根本的尺度，就是看在个人需要与社会需要这一天平上，到底倾向于哪一端，以及倾向的程度如何。我们肯定康德实践理性的合理性，就是在于他强调了人的意志行为的普遍原则，要求对别人也采取希望别人对待自己的态度那样。但人毕竟首先是个体的人，马克思说过：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”〔13〕因此，他总有感性的要求，总要在感性对象中获得自身需要的满足来维持自己个体的生命，否则就无法生存；但人之所以是人，又在于他不仅是个体，他的活着不仅仅限于求得一已的生存、温饱和发展，他同时还是类的存在，还担负着一定的社会的责任和使命。而作为人的本质的正是这种类的存在，所以卡西尔认为：“人类不应当用人来说明，而是人应当用人类来说明。”〔14〕而我们之所以把类看作是人的本质内含，那是因为人与动物不同，他具有自我意识的能力，这就使得他在生活中不仅能“感到自身”，而且还能“思维到自身”〔15〕。所以，黑格尔说：“就人是有思维来说，他是一个有普遍性者……动物也是具有潜在的普遍性的东西，但动物并不能意识到它自身的普遍性，而总是只感觉到它的个别性。……只有人具有双重的性能，是一个能意识到普遍性的普遍者。”所以，当人“自己称自己为‘我’时，虽然我无疑是指出这个个别的我自己，但同时我也说出了一个完全普遍的东西。”〔16〕这时，人也就不仅开始认识到了自己，而且也懂得了应该如何对待自己，如何调节个人需要与社会需要两者的关系。人的自我意识发展的水平愈高，他也就愈能实现认识自己与对待自己的统一，使个人需要与社会需要这两者之间在他身上达到和谐的融合。我国历史上许多诗人和作家如屈原、杜甫、陆游、辛弃疾、曹雪芹、鲁迅等人的作品，所表现出来的那种忧国、忧民、忧天下的所谓“忧患意识”之所以可贵，就在于他们总是把个人的生存和遭际与国家、民族、大众的命运联系起来思考。唯其这样，他们才能在歌舞升平的盛世景象中，察觉和洞见到潜伏着的危机和隐患，在似乎悲天悯人的个人情怀的抒发中，表达了一种由高度的社会责任和使命意识所引发出来的至深的悲哀。尽管从政治家的眼光看来，这只不过是诗人和作家的一种无谓的忧思和感叹，对于改变现状似乎完全无济于事；但是从他们这种高度的人生自觉中所显示的精神价值和人格力量，对于我们来说，则永远是一种感召和震撼！这就是个体与类的融合而生的力量。而艺术作为美所特有的那种感性与理性、个别与一般统一的特征，使得人们在审美时既不象在欲望关系中那样以“单纯的个别主体”，也不象在理智关系中那样以“抽象的社会主体”，总是以个体与类相统一的意义上与对象建立的，〔17〕这就使得人们在审美中既可改变理智关系的抽象性和无我性，又能克服欲望关系的利己性和排它性，更有利于达到彼此情感上的沟通和融合。这对于强化人们的自我意识，激发我们的人生自觉，实现自身人生价值的最终目标，无疑将会有巨大的现实意义。这就是康德之所以把审美看作是沟通“现象界”与“物自体”，使人从“感性的人”上升为“理性的人”的原因。因为“只有美，我们才同时既作为个体又作为类，也就是作为类的代表才能享受到它。感性的善只能使一个人幸福，因为它是以独占为基础的，而独占总是排它的。……绝对的善只有在一般无法假定的条件下才能使人幸福，因为真理只是忘我的代价，……只有美才能使全世界幸福，谁要是受到美的魔力的诱惑，他就会忘掉自己的局限，”进入到既立足于个体而又超越了个体境地。这样，审美也就可以达到“通过个体的本性去实现整体的意志”〔18〕的目的。所以席勒根据康德的思想明确提出：“要使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人，没有其它途径。”〔19〕只要不象他们那样不切实际地幻想通过审美来负担起改造整个社会的革命任务，而把这些论述看作是对艺术社会功能的一种理解，那么，这些思想的意义和价值，则是不言而喻的。
三
既然艺术的实践性主要在于按普遍而自由的原则改造人的意志，以求充实和强化人生实践的内部环节，它的意义主要在于“立法”而不是执行，所以雪莱才认为“诗人是世间未经公认的立法者。”〔20〕尽管我们前面在阐述艺术的实践性质时参照和吸收了康德的道德哲学研究的不少成果；但是就这一点来说，艺术与道德毕竟是不同的。道德虽然亦有其精神方面的价值，但它主要是按照一定的善恶标准和行为规范来调节社会关系，而使之不断趋向完善，因而它不可能没有外在的目的。而艺术作为一种供人观赏的对象，它的目的则主要在于人自身，即通过审美愉悦来陶冶情操、开拓胸襟、提高人的精神境界，树立高尚的生活目标和理想，以求自身人生价值的最终实现。离开了这一内在的目的，把它与外在的目的直接、间接的联系在一起，试图借助艺术去挣钱、扬名，或娱乐、消遣，或训诫、劝善，或为某一中心工作服务，那就等于把它降低为手段，成了别的事物的奴婢和附庸。对此黑格尔曾有过这样精辟的论述，他认为“由于艺术在本质上是心灵性的”，所以它的“终极目的也就必须是心灵性的，”是为填补心灵的需要而存在的，“因此，只有改善人类才是艺术的用处，才是艺术的最高目的。”若是借艺术去教训、劝善等等，那么，“艺术的本质性的目的就不在它自身而在另一种事物上面”，“艺术作品的意义也就仅在于它是一个有用的工具”，一个“达到教训目的的许多手段的一个手段”了。如果把艺术都这样维系于外在的目的，那就势必然把艺术创作引入或粗制滥造、或争宠斗奇、或图解概念的歧途，这不是抬高艺术，而恰恰是毁了艺术。
而另一方面，也正因为艺术是以审美的途径达到按普遍的而自由的原则来改造人的意志的，美作为一种通过感性形式向人们所昭示的合乎规律的目的，虽然并不直接引发实践的动机，但是它的客观规律和主观需要相统一的性质，决定了它不仅有知识的成分，而且还有态度的成分。态度作为主体的一种内在的评价形式，是认识、情感、意志的综合体，是基于对“应如何”认识的基础上所形成的一种行为内隐倾向。所以它不仅在意识上具有强化人的行为目的的作用，而且还必然带有一种在外部的世界实现自己的要求，使得“善具有实现自己的冲力”。因此，我们把审美看作是一种不沾带功利性质的自由观照活动，也只不过是说它不引发个人的欲念并进而为达到占有的目的，这通常只是指艺术欣赏活动中的心态而言，并不意味着审美始终只停留在观照的水平，与意志活动完全无关。所以，通过对审美观照的片面强调来把它与艺术的社会功能分割开来，乃至对立起来，认为只要关涉到外部世界，就会扼杀艺术的自身目的，丧失艺术自身的审美价值，使之沦为工具和手段，显然是一种极端偏激而片面的理论。因此歌德一方面针对教训说和劝善说表明艺术的目的在于它自身，“要求抱着道德上的目的来创作那就等于把他的事业毁灭了”；另一方面又认为“一件好的文艺作品能够而且也将会有道德上的效果。”这就说得辩证而客观得多了。
艺术作品通过美向我们所昭示的合乎规律的人生目的，不仅对人具有一种感召和激发的力量，而且在审美过程中还会经过由它所激发的审美情感这一媒介，影响和改变着整个人的心理结构。下面，我想就从两方面对它作进一步的具体论证：
首先，是“内化”作用。实践作为一种意志活动是主体有目的的行为。在意志行为中，规律通过目的支配、控制和调节行为的方向。目的是选择的结果，选择一般包括认识选择、情感选择和意志选择三种方式，其中认识选择又是情感选择和意志选择的基础和前提。因为只有当人在理智上认识到了“应如何”，然后才会对之产生情感的追求和意志的行动。但是，理智是不能直接产生行动的。所以科普宁认为“理想实际上被人实现，不仅借助于物质的手段（劳动工具），而且借助精神手段（意志、情绪等）”〔21〕。这表明，要把认识的选择转化为意志的行动，还需要有情感体验作为中介。因为认识到了的不一定真正成为自己的东西，只有体验到了的才有可能被内化为自己有血有肉的思想，并能在自己的行动上得以体现。这样，体验也就成了实现认识成果客观化、对象化的主观手段。体验最大的特点是“亲历性”。它总是从自身的生存状态和切身感受出发，把自己的全身投入到对象中去，在与对象融为一体中去进行领略，从而通过体验把自己的东西化为对象，把对象的东西化为自己的。这就决定了体验总是个人的体验。它与经验不同就在于：经验有直接和间接之分，它不一定都要在个体直接参与下获得；而体验作为一种情感的形式，任何时候都源于个体生命的存在，是个体心理活动的产物。所以它不仅与个体的生存状态有直接联系，而且还会引起个体整个生理机能上的变化，出现了象福楼拜在写包法利夫人服毒时那样，感到自己的嘴里也都是砒霜的味道，以致把吃下去的晚饭全部吐出来的情况。这足以表明体验对个体的影响是全身的，有着其它一切意识活动无可比拟的强烈性和深刻性。体验的这种生命沉入、物我同一的状态，就使得它有可能弥补人们自身生活领域和经验的局限，“把人从离群和孤立的状态中解放出来”，在思想情感”上“使人和其他人融合在一起”〔22〕，从而使自己的思想情感得以扩大和深化。这显然更有助于人们按普遍的原则对人生目的作出正确的选择。所以歌德认为“人只有通过快乐与痛苦的教育，才能懂得寻求什么和避免什么”，才能懂得如何按照希望别人对待自己的方式去对待别人。再加上艺术作品所唤起人的审美体验又不同于日常生活中的体验，这除了它不直接的沾带功利目的之外，还由于在日常生活中，体验只限于能引起自己共鸣的对象。如同鲁迅所说：穷人体会不到开交易所折本的懊恼，煤油大王也不会感受北京拣煤渣老婆子身受的辛酸。而在欣赏艺术作品时的情况就不同了。因为艺术作品作为生活的一面“镜子”，它所描绘的人物是各种各样的，但他们作为审美的对象，不论是属于那个阶级和阶层，具有什么样的思想和情感，对于生活怀着什么样的欲望和追求……都得要求读者一视同仁地在想象中把自己置身与人物地位，毫不吝啬地付出自己的情感，按照人物的性格和情感的逻辑，去揣度和体验他们身上所发生的一切。这就必然会把读者推入到各种人生观和价值观碰撞和冲突的旋涡。而这种碰撞和冲突反过来又必定会进一步激发和加深读者对各种生存方式和价值取向的思考和评价，并把人物作为向自己提供的一种参照，通过与自己的对照和比较来进一步看清自己到底属于那一种人和应该成为那一种人。而这种参照对于自我认识之所以重要，乃是因为“眼睛和心灵都不能看见自己。除非反映在类似的对象上。”也就是说，人对自己的认识是不可能孤立进行的，他只有在把自己与别人不断进行比较研究才能达到。所以马克思说“人起初是以别人来反映自己的。名叫彼得的人把自己当做人，只是由于他把名字叫保罗的人看作是和自己相同的。 ”〔23〕认识自己是对待自己的基础，再加上艺术作品中的人物又不同于现实生活中的人物，因为艺术是艺术家一定思想意图支配下，把感性的材料进行分解，组合而重构起来的一个世界，它是通过这一有机整体来表达艺术家人生理想的，这决定了艺术家对自己笔下的人物又必然有所褒贬，有所臧否，即必然会打上他自己审美评价的印记。所以，当读者在阅读时为作品所感动之后，也就意味着他已经为艺术家的思想所控制，已站到艺术家的立场上，以艺术家的眼睛在看、以艺术家的耳朵在听、以艺术家的心灵在思考、以艺术家的观点在评判，这也就意味着他已经被艺术家争取了过去，在思想情感上与之完全打成了一片，把艺术家的价值观点和人生理想化为自己的一种情感上的选择了。这表明艺术欣赏与一般的审美活动不同，它是一种“双重的体验”。这种在双重体验中通过对多种价值观点的比较而获得的最终选择，显然要比单一的体验所接受的人生目的和理想要巩固、持久得多。这样，通过艺术欣赏所进行的体验，也就成了人们实际掌握价值标准、形成真正人生信念和理想的一条重要的途径。一旦当人们有了这样一种坚定的信念和理想，就会增强人生实践的自觉性，形成抵制和抗拒与之相悖的异质人生观和价值观的入侵的能力，就象黑格尔在谈到“斯多葛派哲学的伟大之处”时所说的那样：“当意志在自身内坚强集中时，就没有东西能够打得进去，它能把一切东西抵挡在外”〔24〕，坚定不移地朝着自己所追求的目标前进。从这个意义上说，艺术确实很象宗教，尽管它们的功能不同，但心理上的影响十分相似，它们都给人以一种信仰，一种精神上的强大的支柱。“人有了物质才能生存，有了理想才能生活”。人活着是不能没有信仰的，因而就不可能没有艺术！
其次，是“外化”作用。由于人生目的作为一种“应如何”的意识是意志追求的对象，它不是直接从“是什么”推导出来，而主要是人们意识的一种选择，所以它主要不是为了满足人们认识世界的需要而在于给人们以精神的激励和行为的导向，并通过人的意志活动使自己在对象上得以实现。它的客观性和普遍性也不是通过观察、分析、论证，而是通过实践来验证的。审美观照向人昭示的人生目的虽然不同于一般的实践理性，它不具有直接现实性的要求。但是当这种美的理想一旦在读者灵魂中扎下根来，它就会成为一种感发意志的力量，终将会冲破心理的藩篱在行动中得以体现。当然，对于艺术美的这种感发意志的力量，我们不能狭隘的理解为只来自作品所正面描写的那些美的对象。美的对象本身固然具有强大的感召力量，但由于艺术作品的美不仅仅是由它的对象，而更重要的是通过艺术家的审美评价和审美创造所赋予的，因此对于真正的艺术品来说，它的审美价值形成主要还在于“描写的美”而不是“对象的美”。所以，在优秀的作品中，即使是丑的对象，它们也象美的对象一样，都可以获得很高的审美价值。尽管这些对象本身不仅不能直接使人产生愉快，反而给人以恐惧、厌恶、痛苦的感觉，但经过艺术家“美的描写”，由于审美评价的威力和艺术表现的高超，就会减弱这些对象原生状态所具有的刺激性和给人所可能造成的恐怖感和厌恶感，使得由此而带给人的痛苦限制在人们心理上所能承受的限度之内。这就使得这种痛苦具有了二重性，并进而使消极的感情转化为积极的感情：一方面，就象亚里斯多德在谈到悲剧的功能时所指出的：“借以引起怜悯与恐惧，来使这种情感得以陶冶（按：亦译为“渲泄”或“净化”）。”从而通过情感的调节作用使心理获得平衡；而另一方面，经过艺术家的审美评价，还会使之产生一种不寻常的力量，给读者在精神上以强烈的震撼，使读者从现实生活的噩梦中惊醒过来，发现和看清了自己周围生活之可怕，为自己生活在这样可怕的现实世界中而战栗，就象少年列宁在读了契柯夫的小说《第六病室》后的感受那样：“我读完这篇小说后觉得可怕极了。我在房间里呆不住，站起来走了出去，我觉得自己好象被关在‘第六病室’里了。”正是出于这种意识的猛醒，才激发起少年列宁对自身处境和实存状态的否定，唤起对应是人生的思考，以及为改变现状，争取美好生活的社会责任感和使命感。这不仅促使他后来决然离开了他生活多年的萨马拉，而且也可以说成了他后来投身推翻沙皇专制的伟大革命的最初动机之一。由此看来，尽管小说不是以美为正面描写对象，但它对于读者所生的激励和鼓舞作用，不仅一点也不下于美的对象，甚至在某种意义上说更为深刻而强烈。
在审美活动中，由感受艺术美所生的高尚而美好的情感，不仅是人生实践不可缺少的动力，而且它还会在人们意识中积淀下来，形成人们对于生活的一种稳定而持久的情感体验。这种稳定性的情感体验与情境性的情感体验的不同就在于：它总是以主体自身某种情感体验的长期积累和充分储存为条件。“如果说，情感体验最初的产生基于一定的原因并在体验的内容里包含着与当时具体情境有关的因素，那么，在与同样生活现象相关体验的重复过程中，情感便逐渐获得概括的性质，并与人所固有的道德原则及思想动机发生明显的联系。”久而久之，这些原先属于情境性的情感经验，经过时间的概括也就逐渐转化为主体神经中枢的一种占优势的兴奋中心，一种经过选择而形成的心理定势，并进而扩大到对待一切生活现象上去，而成为一个人对待社会人生所特有的态度，到了这时，“即使是情感发生的这些原因已不复存在，这种情绪态度却可以一直保留着（已以是非现实的形式），等到相应原因一旦出现，情感便即刻发生”。正是由于这些稳定性的情感包含着这样深刻的理性的内涵，所以它的产生就不限于直接由感性对象引起，而且也可以由理性观念所引起，以致象“祖国”、“母亲”、“长城”、“黄河”、“牺牲”、“奉献”等概念都能成为我们情感的对象，都能够唤起我们如此崇高的情感体验。这种理性的内涵与主体的人生目的、理想、信仰的联系愈紧密，那么这种情感在现实生活中的表现就愈稳定，就愈带有自动化的性质，这样，当人们在生活中遇到某些相应现象的时候，他就会自动地在行动中按照自己的习惯方式对之作出反应。习惯的形成就不仅仅是使人的意志活动实现自动化，而且也标志着一个人的人格的最后完成。因为只有在这时，才意味着人在行动中真正确立了自我意识，实现了意志自律，因而他也就成了一个真正自由的人！对艺术来说，“人是目的”这一目标也才最终得以体现！
以上，我们主要从实践的角度对艺术的本质作了一些初步的探讨，这并不等于排斥和否定对之从认识的角度来进行研究的必要。因为它本身就是建立在把认识与实践作为人类活动的一个动态过程这一理解的思想基础上的，所以我们研究这个问题的目的只不过是为了克服长期以来仅仅从认识论视角研究所造成的某些理论上的偏隘性和局限性，以求对艺术的本质有一个更加全面、完整而深入的认识。
注释：
〔1〕朱光潜：《劳动生产与人对世界的艺术掌握》。
〔2〕朱光潜：《论美学客观与主观的统一》。
〔3〕《马克思恩格斯选集》第4卷。
〔4〕〔5〕〔13〕《马克思恩格斯选集》，第1卷。
〔6〕亚里斯多德：《尼各马可伦理学》。
〔7〕康德：《实践理性批判》，第128页。
〔8〕〔9〕〔10〕康德：《道德的形而上学基础》。
〔11〕康德：《判断力批判》。
〔12〕〔18〕〔19〕席勒：《美育书简》。
〔14〕卡西尔：《人论》第5章。
〔15〕康德：《实用人类学》第1卷。
〔16〕黑格尔：《小逻辑》。
〔17〕黑格尔：《美学》。
〔20〕雪莱：《为诗辩护》。
〔21〕科普宁：《马克思主义认识论导论》第8章。
〔22〕列·托尔斯泰：《什么是艺术》。
〔23〕《马克思恩格斯全集》第23卷。
〔24〕黑格尔：《哲学史讲演录》第3卷。
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