拉威尔创作的泛印象主义风格，本文主要内容关键词为：印象主义论文,威尔论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“印象主义音乐”词条说：“拉威尔的音乐尽管结构严谨”，但“有些接近于古典主义”，因此“有人仍将他归诸于印象主义。”[1]事实上，在这种权威性的评价之外， 对拉威尔还有诸多不同的看法，例如有人认为拉威尔只在创作中表现出印象主义的创作倾向，而不能将他看作是一位印象主义作曲家。本文的写作是建立在将拉威尔视为一位“泛印象主义”作曲家的基础上展开的。
瑞士—巴斯克血统的法国大作曲家莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel,1875—1937）以他所具有的“反叛”精神，对印象主义的音乐和技法作出了许多革新。这种革新是“承接”、“发展”和“偏离”式的，而不是“对峙”、“相悖”或“直接否定”的。本文在对拉威尔的作品进行具体分析的基础上，将从与“以德彪西为代表的印象主义”的比较中，寻找“拉威尔式的印象主义”风格，即“泛印象主义”风格。“泛印象主义”风格，是以德彪西的创作作为印象主义音乐风格的典型参照，针对着拉威尔与之不同的个性化风格而提出的一个概念。以下，将从和声、旋律、调式音阶、音响几个方面，对拉威尔音乐语言中的泛印象主义风格进行论述。
一、和声
拉威尔和声语言的风格特征，主要表现在“和声材料”及“和声进行”两个方面。
1.和声材料
在和声材料的选择与使用上，拉威尔具备了印象主义音乐的一般特征。
从和弦的叠置方式来看，拉威尔使用了大量深受印象主义者及其后的音乐家们青睐的高叠和弦。通过对高叠和弦的使用，既可以使构成和弦所需的音级材料从“调内”迅速扩展到“调外”，又可使大量的音级材料得到充分地运用，还可由于三和弦的“复合”而产生非高叠和弦所不能及的色彩效果。例如在《华贵而伤感的圆舞曲》中就有把传统终止式中的三和弦改变为高叠和弦的作法，从而将自己的个性融入古典进行框架之中。又例如在《帕凡舞曲——为夭亡的公主而作》中有一连串不同音程结构九和弦的连续使用，利用小大九和弦——减小九和弦——小大九和弦的细微变化，给人以光线移动的“印象”，从而满足印象主义对于光线变化的需求。
再从和弦音程上看，拉威尔的和弦仍以三度音程为主，而且常在三和弦之中添加一些其它音程，以改变单纯三和弦的色彩与功能属性。四度音程也是被拉威尔较多使用的一种音程组合方式，例1 是被认为“复杂和弦的丰富宝库”[2]的《华贵而伤感的圆舞曲》中的第三首， 当主题旋律再现的时候，旋律在保持原有形态的基础上，改变了和弦的构成。
例1 《华贵而伤感的圆舞曲》之Ⅲ
初现
再现
从例1可以看出， 再现时在第三拍上利用纯四度等距音程构成的和弦，以其宁静的“印象”改变了该旋律初现时那种刺激的音响，形成了有意识的对比与呼应。
二度音程是拉威尔最喜欢使用的音程之一。利用具有“碰撞性”的二度音程，使和弦的不协和程度与色彩的浓度大为提高；利用多个小二度音程叠置，形成干硬而尖锐的音响效果。它们使拉威尔的创作形成与众不同的独特风格。
拉威尔在创作中应用印象主义音乐所使用的和声材料的同时，将创造新的和弦看作是他创作中的重要方面，他不满足使用与前人相同的和弦组合方式，而使用许多富有个性的手法，以追求更新颖的音响效果。
例2 《华贵而伤感的圆舞曲》之Ⅰ
例2中的第一个和弦，很难对它的性质作出判断， 因为它同时可以有多种解释：可看作是以B为根音的省略五音与九音的十一和弦； 亦可看作是以B为根音的省略五音的三和弦与以#A 为根音的省略三音的三和弦的叠合。上述几种解释，即使根据前后的和弦进行也很难判断哪一种解释方法更贴切。在此我们暂不深究哪一种解释更合理，因为在该和弦中，各和弦音确实能构成多种不同性质的音程关系：小二度、纯四度、减五度、增五度、大六度。由于种类繁多的音程关系同时存在，必定使该和弦难以言状。
至此我们不难发现，“和弦”这一概念的内涵在拉威尔的作品中已大大扩展，不再是以三度为主的音程做规律的叠合，而是将多种不同音程同时组合在一起，以调制出要么更加尖锐、要么更加含糊的音响效果。拉威尔用自己独特的方式，扩大了和弦组合的可能性，为20世纪音乐的发展，提供了新的思维方式。
2.和声进行
由于平行进行所具有的“流动”感，能满足印象主义音乐追求色彩及其瞬间变化的要求，而成为印象主义作曲家最常用的手段之一。就平行进行而言，德彪西常严格保持平行和弦的结构一致性；拉威尔则比较自由，常在结构基本一致的和弦中夹置不同结构的和弦，仅保持和弦整体运动方向的一致。如果将德彪西的平行进行看成是一条“等粗线条”的话，由于拉威尔拓展了和声进行的立体空间，其“平行进行”则无法仅用“线”来进行描述、而具有一种“面”的意义。从这个意义上讲，德彪西的平行进行是“静态”的，而拉威尔的平行进行则具有更大的“动态”特点。如果将德彪西所建立的平行原则作为印象主义音乐范本的话，拉威尔的做法无疑是对印象主义音乐的一种“偏离”。但实际上，拉威尔在创作中所用的平行进行，是对主观印象的一种更接近真实的表达。因而只从德彪西的作品来看待印象主义音乐是不全面、不客观的。
除平行进行外，拉威尔为了寻找自己的个性风格，使用了不同于德彪西的、属于“自己”的进行方式。
“持续性”进行 “持续性”进行可以强化人们对所重复内容的感知与记忆；“持续性”进行能满足“成双配对”的形式化原则，并取得结构与音响的平衡。一般来说，持续若保持前一进行已达到的力度就需增加力度，因而持续的过程就是力度增长的过程，力度的不断增加势必造成紧张度的不断增加。如《小提琴与钢琴奏鸣曲》第二乐章的开始，小提琴连续奏出G大三和弦且力度倍增，这种不间断持续， 构成了打击乐式的和声音响。
例3 《小提琴与钢琴奏鸣曲》第二乐章
《波莱罗舞曲》中的“持续”可以说达到了登峰造极的地步。首先是以小军鼓演奏的波莱罗舞蹈的特性节奏型，在全曲中不间断持续作背景式的陪衬；其次是和声进行在持续中取得平衡、在持续中造成人们将注意力更多地放在对音响色彩的品味上，在持续中获得音乐前进的动力，到达全曲结束时的最后辉煌时刻。
“层结构”进行 多个声部分别按照自己的线条发展，而在进行中产生“分层”，就是本文所指的“层结构”进行。将各层结构纳入到理性思维的模式中，充分展示了拉威尔精确的“钟表”式创作风格。
例4a 《小奏鸣曲》第三乐章
例4a明显含有四个层次：第一层次是高音声部的旋律，第二层次为分解和弦式的伴奏织体，第三层次是柱式长音和弦，第四层次为低音。四个结构层分别使用不同织体，从而形成了丰满、清晰的层次性结构。
层结构组合方式是多样的。拉威尔作品中的层结构，既是其音乐表达的基本方式，又具有很大的灵活性与多样性。如例4b，我们既能清楚地看到隐含于其中的结构层，又能发现其中两个半音化层次相差八度所形成的卡农关系。
例4b 《小奏鸣曲》第一乐章
多个层结构之间可以有多种形态的组合方式，这是拉威尔得以显示自己多样而精密思维的重要创作手法，利用多层结构的多种组合方式，使音乐得以在更大空间内自由发展。
分析至此，可以看出拉威尔为探索与德彪西不同的个性即泛印象主义音乐风格，为在革新、发展的道路上创造富有个性的和声语汇，在运用新的“和声材料”及新的“和声进行”方面进行了不懈的努力。
二、旋律
以德彪西为代表的印象主义音乐的旋律，很少使用气息宽广的旋律线条，他不要求旋律线条的清晰，在发展中也力求避免使用浪漫主义音乐中常用的重复、模进、展开等手段，而以短小的曲调细胞组合成一种新颖的动机化语汇。拉威尔的旋律则基本上能体现这些印象主义音乐的典型特征。如钢琴组曲《夜之妖灵》第三首《幻影》，以三个音的动机开始，由持续和弦配以单音的震音到上行琶音引出分解和弦的震音，表现了一种由神秘到紧张的气氛。而钢琴组曲《镜子》，其旋律比拉威尔任何早期作品都自由，由于有对动物的生动描绘、对水的怀旧、对西班牙的幻想以及对钟声的细致刻画，《镜子》构成了一组丰富多采的风景画。拉威尔为曲中精妙的音响付出很大的心血，除在音色上大胆尝试外，无固定形式的旋律使该曲的印象主义特征尤为突出。
句法清晰的古典风格旋律，在印象主义作曲家的笔下已不复存在，取而代之的是复节拍与复节奏等不规则的组合，减弱了音乐的周期感而呈现出松散流动的状态。既往音乐中关于主题动机的反复、扩大、分裂、模进等一整套的主题发展手法，也已不再是印象主义作曲家使用的创作手法，取而代之的是串连、拼贴、展衍或演绎式的变奏，它们导致了作品结构的“非平衡性、多义性、以及‘散体形态’同‘结构聚合力’的结合等”[3]，但在自由发展的同时， 受到传统音乐“逻辑”的束缚，仍可看到三部曲式的轮廓。这些都是印象主义音乐的典型手法。
拉威尔的旋律在体现印象主义一般特征的同时，废黜了印象主义对旋律的“约束”，为人们从一个新的角度来领略其“泛印象主义”的旋律风采提供了可能。
从头至尾贯串于《波莱罗舞曲》的两个主题，象一种“线条化”了的“动机”而作用于全曲。这种从西班牙波莱罗舞蹈中引发出来的鲜明而新颖的音调在全曲中多次重复，而用乐器的色彩变换对之巧妙地“渲染”，形成了巨大的渐强过程，从而使音乐脱离了德彪西印象主义那种“从朦胧中来，又回到朦胧中去”[4]的晦暗色调与飘浮不定的感情。
例5 《波莱罗舞曲》第一主题
《波莱罗舞曲》第二主题
拉威尔一生虽只写过唯一一首赋格——《库泊兰的坟墓》第二乐章，但德彪西却从未用过这种典型的巴洛克音乐体裁。其主题结构的精致、声部结合关系的多样、密接和应方式的纯粹，加上有明显的再现处理（此点不同于巴赫）等，使主题的趣味发挥得淋漓尽致。从这个意义上看，拉威尔之对“单主题发展”的注重和对“纯复调体裁”的运用，确形成了与德彪西不同的“泛印象主义”特征。
可见，拉威尔确比德彪西更重视旋律的作用。拉威尔曾对他的学生——英国著名作曲家沃恩·威廉斯说过：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓”[5]。 拉威尔善于利用主题的贯串来强化旋律的明朗，这是他与德彪西的区别所在：因德彪西曾公开反对主题的贯串。拉威尔未步德彪西之后尘，他有自己的独特个性。
三、调式音阶
拉威尔与其他印象主义作曲家一样重视调式的作用和表现力，常常根据塑造音乐形象的要求采用相应的调式，例如各种五声音阶、中古音阶等。全音阶是李斯特、格林卡、里姆斯基·柯萨科夫、德彪西等各时期作曲家均使用过的音阶形式，由于将一个八度等分为六个全音，避免了音与音之间的主从关系或倾向性，因而是模糊调性的一种手法。全音阶是德彪西最喜爱的，《帆》是一个典型的实例。而拉威尔对这种按照大二度音程关系排列的音列不感兴趣，将更大的兴趣放到小二度音程上，从而构成了与德彪西的鲜明区别。
20年代拉威尔曾被邀到美国，当时兴起的爵士音乐中的布鲁斯调式，在音响上由于“音级可动”[6]而有若明若暗的音响风格， 这与他所追求的个性音响相吻合，之后拉威尔便在自己的创作中大量地、有意识地运用。布鲁斯调式音阶是一种在结构上游移于传统大小调之间而具有“二元合一”[7]性质的音阶形式。它将大调音阶中的第三、五、六、 七音级降低小二度，所得的变化音级与相应的原位音级具有同等重要的地位。拉威尔把“布鲁斯”作为在调式音阶范围内探索新音响的途径之一。在访美回国后，拉威尔应用布鲁斯调式写作了大量的作品，《小提琴与钢琴奏鸣曲》就是这一探索的直接“成果”之一。拉威尔把布鲁斯调式音阶的半音化程度继续提高乃至全部半音化，但他并未将其各个音级的地位“平等化”，主音及调式骨干音级仍处于主导地位，因而仍处于调性之中。这使得拉威尔的音乐风格既有别于德彪西及其典型的印象主义，又有别于勋伯格及其无调性风格。
例6 布鲁斯调式音阶形式
四、音响
为追求丰富、独特、新颖的音响效果，拉威尔同时从以下几个方面作出了自己的努力，表现出了鲜明的个性。
音色 色彩是印象主义音乐追求的首要目标，而色彩需通过乐器及其编配的变化来调节。长笛和竖琴，是印象主义作曲家共同喜爱的乐器，它几乎成了印象主义音色的象征或标志，拉威尔也不例外。例如《达芙尼与克罗埃》的开始，在极弱力度的弦乐长音衬托下，两支长笛以十二连音的节奏奏出柔和的和音音型，伴之以竖琴六十四分音符的琶音，使音乐一开始就给人以鲜明的色彩感觉，描绘出平和寂静、唯有小河流水淙淙有声般的景象。
印象主义音乐在音色方面的典型用法还包括强调突出乐器的纯音色，广泛运用各种演奏法可能产生的色彩效果，如弦乐器加弱音器、泛音、近指板演奏等，在拉威尔作品中也都能见到。
作为一位公认的管弦乐色彩大师，拉威尔创造了一种独特的管弦乐配器方法，在充分发挥每个乐器表现性能的同时再做多样化的音色组合，形成异常精美而华丽多彩的音响效果。
在《波莱罗舞曲》这首双主题轮流变奏的管弦乐曲中，拉威尔将管弦乐队的色彩发挥地淋漓尽致。旋律A、B自始至终不加改变地贯串全曲，两个主题分别出现九次，每次出现都变换音色，其效果令人眼花缭乱、叹为观止。
德彪西在乐器组合上，不再沿袭将乐队严格分组的音色表现方式，不再追求溶为一体的整体音响的配器方法，而是将乐队细分，使旋律音色与背景形成明显的对比，并大胆尝试各种不同音色的组合，追求“不拥挤”的音响目标。拉威尔的配器技巧则明显地受益于十九世纪的大师，与柏辽兹、里姆斯基·柯萨科夫、理查德·施特劳斯一脉相承。两者相比，拉威尔似更善用辉煌的技术以操纵更庞大的乐队。
织体 织体是印象主义音乐的重要表现手段，拉威尔力求以不同的织体去表达对不同事物的“印象”。例如《水的嬉戏》应用分解和弦的律动式织体，描绘水的波动；《镜子》运用分解和弦式的织体，塑造鸟的飞翔等。
拉威尔愿意按照印象主义音乐的共同原则，以织体的魅力去表现内心的情感。但他并不满足于“朦胧”色调的织体，而是运用更丰富多采的织体来塑造音乐形象。在《华贵而伤感的圆舞曲》中，拉威尔利用强力度奏出的一串柱式不协和和弦，配之以圆舞曲的节奏，表现出与众不同的晶莹透彻的气质。
与德彪西“形同网状”的织体相比，拉威尔的织体形式更加丰富，他在德彪西“网状”织体所形成的“雾状”音响中，添加了更明晰的“骨骼”和律动因素，从而显示出了不同于德彪西的创作气质。
力度 印象主义音乐追求的是一种“氛围”，它要求音乐在力度级差和动态范围变化不大的情况下，细致地表现出光与色的变化，如德彪西在他的《雾》中，除去第29、30两小节两次渐强到“f”外， 其余全部都在极弱的“pp”力度范围内。与此相同，拉威尔的不少作品，不管其旋律发展目标如何，在乐曲的不同部位常用弱力度为乐曲的发展铺垫气氛。
拉威尔对力度的使用与德彪西相比，更多地使用f以上的力度， 更加讲究从ppp—fff的力度变化，以全曲的中心为分界线形成p与f力度的划分，运用力度的变化淋漓尽致地展示出丰富的层次与色彩。
从以上的比较分析中，可以看出无论在哪一方面，拉威尔的作品都具备了印象主义音乐的一般特征，因此可以说拉威尔是一位不逊色于德彪西的印象主义作曲家。同时，拉威尔又以其富有个性的创作手法，形成了不同于德彪西的创作风格，即“泛印象主义风格”。从表3中， 可以更清楚地看到拉威尔的“泛印象主义”风格特点。
总之，拉威尔在保持印象主义音乐一般特征的基础之上，又在各个方面展示了自己的个性；在借鉴德彪西创作手法的同时，又不受其约束和局限，并在多个领域里不同程度地走在了德彪西的前面。因此可以说：既“是”印象主义又“不是”印象主义；虽“来自”印象主义却又不“回到”印象主义；一定程度地“偏离”了印象主义而又一定意义地“发展”了印象主义。这，就是拉威尔之不同于德彪西的“泛印象主义”风格所在。
注释：
[1] 中国大百科全书出版社编辑部《中国大百科全书·音乐舞蹈》，第824页，中国大百科全书出版社1989年4月版。
[2]彼得·斯·汉森著
孟宪福译《二十世纪音乐概论》（上册），第37页，人民音乐出版社1981年10月版。
[3]陈国权《论印象结构——德彪西的曲式思维及其结构形态》， 见《论曲式与音乐作品分析》第247页，人民音乐出版社1993年12 月版。
[4]《关于拉威尔的〈波莱罗舞曲〉》， 选自管弦乐总谱《波莱罗舞曲》，人民音乐出版社1981年8月版。
[5]沈旋《杰出的管弦乐色彩大师——法国作曲家拉威尔》，第8页，人民音乐出版社1983年4月版。
[6][7]彭志敏《基于音级可动性原则的布鲁斯风格系统》，见《天津音乐学院学报》1987年第1—2期第24页。
收稿日期：1996—08—01。