在喧哗和骚动中走向多元化——90年代中国文艺研究——在喧哗和骚动中走向多元化——90年代中国电影策略分析，本文主要内容关键词为：走向论文,年代论文,中国电影论文,中国论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
处在多种传媒方式和传播手段的重重围困之中，已经从大众文化消费的宝顶跌落下来的中国电影在“一仆三主”的境遇中狼奔豕突、寻找出路：它一方面作为工业产品，受制于商品生产规律，另一方面作为一种艺术样式，又受制于艺术创造的“美的规律”，同时它作为一种行之有效的大众传播媒体，又被指定担负确定的国家意识形态使命。正是在“商业／艺术／政治”这三重话语交叠喧闹的语境中，失去了昔日文化保护特权的中国电影呈现出一种多元化走向，各种电影形态在共存状态中，选择着各自的电影运作策略和电影消费市场，为自己的生存定位。这种“一仆三主”的语境正是我们分析当前中国电影策略的逻辑起点。
一、商业电影：奇观化意识
80年代中期以后，从社会语境来说，商品经济的发展对整个中国社会生活方式和价值观念产生了巨大影响，从文化机制来说，电影业被定义为一种必须依靠商业利润而生存的文化工业，所以，中国电影开始了它的商业化转型。因而，在社会监督机制允许的前提下，以消费者的好恶为引导、按照商品生产法则投资和生产、以赚取经济利益为动机的商业电影便成为支撑中国电影工业大厦的基石。
但是，80年代后期，随着电视的商业化进程的加快和录像机、录像节目的迅速普及，电影作为大众传播媒介表现的主要手段的垄断地位受到了前所未有的威胁，曾经金碧辉煌的电影帝国开始分崩离析、摇摇欲坠。近年来电影观众每年正在以几乎50%的幅度下降，随着电视覆盖能力的提高和有线电视、电视录像的发展，电影观众下降趋势还有增无减。中国电影业面对着一个无法逃避的“生或者死”的选择。
电影所面临的这种危机，在世界上其他国家，甚至象美国这样的电影王国都同样出现过。第二次世界大战以后，世界电影都受到电视这一拥有更大潜力的新兴传媒手段的巨大冲击。在美国，近年来电影观众的数量和影片的产量大致只有30-40年代的四分之一。但是，尽管如此，世界电影业却并没有因此而倒闭，好莱坞电影仍然作为一种重要的大众文化形式为大众提供着精神消费品，同时也为制片人创造着巨额利润。正如一位美国学者所说：“电视的便利，它那不断改进的技术和节目质量，以及它的意识形态威力，最终也未能抵消电影那种独特的混合：个人与公众、美学与神话、智力与感性。”（托马斯·沙兹《好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》第2页，中国广播电视出版社1992年版）而维系好莱坞这个电影帝国大厦的主要策略，正如有人所指出，在初期，“先是用越来越宽的银幕，继而是用越来越多的暴力，最后是用越来越多的性内容，竭力引诱观众重返电影院”（T.S.马纳尔《电影导演》第9页，中国电影出版社1991年版）。而近年来，好莱坞电影则更加自觉地利用与电视恰成对比的电影特定的封闭的视听空间和影院特定的封闭的观影环境，寻找电视所难以企及的独特的电影编码规则和叙事规则，制造出在电视那种开放性、交流性的媒体特征中不可能产生的时空奇观，如《雨人》那样一种梦幻般的温情的影院效果，《侏罗纪公园》那样一种用高科技设计出的惊世骇俗的离奇故事。因此，可以说，充分利用影院放映的封闭的观看环境，充分利用电影特殊的视听优势和时空幻觉，以奇观性为核心的电影观念，是现代商业电影与电视抗衡所采用的主要商业策略和制作策略。
然而，这一策略，在中国商业电影的制作中却还没有达到共识。至今，商业电影在产量上虽然已经占国产影片总量的约70%，但这些影片的大多数都不仅不可能投入国际电影市场的竞争，而且也难以在国内市场上与电视或录像节目竞争。而这种竞争性的缺乏，很大程度上是因为这些影片缺乏自觉的现代商业电影意识；一、它们采用电视化而非电影化的制作方式，与目前大制作、大投入的世界电影趋势相背离。国产影片大多低成本、小制作，因而在某种意义上更象是用胶片拍摄、在银幕上放映的电视剧，缺乏电影特有的魅力。二、缺乏电影的奇观效果，没有造型／叙事上的兴奋点和视觉／心理上的冲击力。当今海外的商业电影为了与电视和其它媒介竞争，往往不惜巨资营造各种奇异故事、效果和场面，但许多国产商业影片的风格、样式、情节、场面和动作设计都过分平淡、缺乏新意，不能使观众产生非亲眼目睹不可的观影欲望。三、对电影形式缺乏了解和把握，多数国产影片与现代电影的文学节奏和蒙太奇节奏都相去甚远，对电影的视听综合效果和时空综合造型的表现手段无动于衷，因而影片信息单一、运动缓慢、叙述方式陈旧，电影语言几乎没有修辞魅力。
正是国产影片这种非电影化的制作和创作模式，决定了国产商业电影往往只能争取那些看不到电视或者不愿看电视的观众，它仅仅是在电视覆盖的缝隙中求自己的生存，而不可能把电视机前的观众重新吸引到电影院中来。如果说前些年，由于电视的覆盖能力有限，电视的商业化功能还不突出，中小城市和农村的电视及录像的普及程度较低，国产影片还能在缝隙中寻找到生存空间的话，今天这种缝隙已经越来越小，因而国产影片的危机也就越来越迫在眉睫。
中国大陆人口超过10亿，但国产电影却没有市场，这种畸形状况决不是因为中国观众不看电影，而是国产电影缺乏吸引力，一个例证是近年来由海外在大陆投资的一些影片，如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《唐伯虎点秋香》、《霸王别姬》等在大陆都创造了惊人的票房记录。此外，各种录像放映点放映的节目大多也是电影片。观众宁可在观看条件差的环境中看图像效果不好的电影录像而不愿在放映条件优越的影院中观看电影，这已经相当有说服力地证明了国产影片的危机与其说是电影自身的危机，不如说是劣质电影的危机或者说是非电影化的电影模式的危机。因此，如果劣质影片继续充斥电影市场，其结果决不仅仅是这些劣质影片被观众所拒绝，而且也将使国产影片整体的“产品”信誉受到根本的怀疑。当观众因一次又一次的失望而最终放弃了对电影的消费欲望，要想重新将他们拉进影院，将更加困难重重。
中国是一个国情特殊的国家，好莱坞电影模式虽然风靡世界，但很难移植到中国电影中来，我在一篇文章中曾经分析过，“中国既是具有悠久伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，因此，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心。而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的‘梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣与梦想。”（尹鸿、陈航《进入90年代的中国电影》，《当代电影》1993年第1期）尽管如此，好莱坞电影对电影奇观效果的重视仍对提高中国电影的商业功能和竞争能力具有重要的启示。而这种奇观效果的核心功能就是使电影真正成为电影，使它获得包括电视在内的其它媒介形式无法替代的独特的叙事能力和叙事效果：它应该用一种仪式方式，使高级文化和低级文化、个人经验和公众经验、艺术体验与神话共享、亵渎感与归属感在变幻无定的影像奇观中达成想象中的统一。
在中国商业电影的歧路彷徨中，1994年《东归英雄传》和《炮打双灯》等影片的出现，使观众终于感受到了一种中国式的电影奇观。在《东归英雄传》中，茫茫苍苍的原野、如诗如画的山川、万马奔腾的场面、惊险离奇的动作，以及人物、题材和风情的奇异性相结合，影像的壮观与文学的奇思相结合，无意识的情感渲泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生了强烈的奇观效果。在《炮打双灯》中，幽深的宅院空间、女东家艳丽的造型、万炮轰鸣的景观、一泻千里的滚滚黄河、爱怨交织的爱情传奇，在反专制的政治倾向保护下，也产生了一种视觉／心理的宣泄和满足。而这种效果是建立在对电影胶片和影院空间的依赖上的，是建立在与电视和磁带的对抗意识中的。因而，体现了电影作为电影的魅力。
奇观化是一种商业策略，也是一种生存哲学：任何事物都因为它的特殊性而享有其存在的合理性。因此，奇观化对于电影来说，是一种谋生手段，而对于消费者来说，则是一个他甘愿投入的陷阱。当观影者沉浸在影片中那些灾变的影像奇观中，被那些预定的欢声雷动的场面、悲情万种的故事所遥控时，他们失去的是现实理性，得到的却是一种超现实的万众同乐。而这正是对商业电影的真正嘉奖。
二、“主旋律”电影：“泛情化”策略
在中国，电影作为一种大众传播形式，因为它巨大的传播覆盖面和它所传播的信息的全息性和易解性，一直是国家意识形态最重要的传播载体之一。尽管由于电影业的市场化，使电影的商业性对电影的国家意识形态性产生了冲击，但是电影仍然受到严格的中央控制，而对“主旋律”电影在经济和政策上的特殊支持就是这种中央控制的一种方式。因而，作为对国家意识形态进行直接叙事编码的“主旋律”电影，是当前中国一种重要的电影类型。
对于“主旋律”电影来说，一方面，它的主体功能是传达国家意识形态，对大众进行意识形态塑造；但另一方面，它又必须把这种意图隐藏起来，用马克思主义的经典表述来说，就是必须让倾向从“情节和场面中自然而然地流露出来”，并且通过作用于观影者个人的无意识和意识而潜移默化地完成对他们的意识形态加工。因而，“主旋律”电影叙事策略的最基本的目的就是要使尽可能多的观众能在无意识中自觉地接受国家意识形态的影响。
显然，随着国家政治和意识形态的变迁，传统的政治电影模式——“主体在权威助手的神助下经受考验，走出困境，获得命名”——因为其意识形态运作机制的暴露，已经不可能继续生效了，而新时期以来以“谢晋模式”为代表的那种政治电影，也因为“思想解放运动”这一特殊的历史阶段的结束而不能继续充当国家意识形态的代言者。因此，80年代末期，随着“主旋律”电影概念的提出，国家意识形态就开始了对新的电影策略的制订。
1990年《焦裕禄》偶然出现，它通过一个伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一种“泛情化”——行为者的性格、动作，命运和他行动的环境，他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化——的叙事策略，不仅通过焦裕禄形象这一国家意识形态的代表，对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条“主旋律”电影一直梦寐以求的畅通无阻的传播渠道。这一成功，使“主旋律”电影与中国传统文化的“政治伦理化”策略不谋而合，无意中为“主旋律”电影提供了一个采用“泛情化”策略的典范。随后，无论是“历史题材”影片《周恩来》、《毛泽东的故事》、《乡亲们》，或是“现实题材”影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》都殊途同归，它们用伦理感情来包装政治意识形态，用伦理感情来设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影片中或影片的一些片段中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因。没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于缺乏节制而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但毋庸讳言，“泛情化”仍然已经成为“主旋律”电影最重要的叙事策略。
这种策略，首先体现为对国家意识形态的伦理化处理。这些“主旋律”影片并不直接宣传政府的政策、方针，也尽量避免政治倾向的直接“出场”，而是通过对克己、奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的强调来为观众进行以爱国主义和集体主义为核心的道德教育，从而强化国家意识形态的凝聚力和合法性。当政治以一种伦理形式出现时，它与观众的自身的道德律令共同发生作用，因而政治就变成了与观众自己的道德感情和价值判断相“契合”的日常的政治了。所以，不仅《焦裕禄》很少展示焦裕禄的政治观念和立场，而是着重渲染了他无私奉献、死而后已的道德境界；就是象《毛泽东的故事》、《周恩来》这种以政治家为题材的传记影片，也并不着力于对他们的政治业绩和政治生涯的表现，而是强调他们把社稷的安危、民众的哀乐置于个人利益之上，强调他们作为平凡人的道德节操和日常感情，从伦理感情上使观众接受这些形象并同时接受他们所负载的意识形态倾向。
“泛情化”策略的第二个特点是使影片主人公平凡化。对于“主旋律”电影来说，它的意识形态功能必须通过影片中的主人公来完成。而主人公要完成这一使命，首先必须得到观影者的认同。由于英雄神话的解体和权威话语的弱化，那种作为先驱者、布道者或万能助手出现的超现实的人物形象已经很难具有“在场”效果了。当编码失去了与现实表象的相似性以后，编码作为一种被意识到的虚构往往会受到“概念化”、“公式化”的指控，因而，《焦裕禄》等影片不再把主人公塑造为一个全知全能的英雄，也没有赋予他超凡脱俗的智勇。过去那种顶天立地、叱咤风云的形象被平凡化、平民化了，这些人物自身的主动性和力量往往都受到一种超越于他们个人的东西的支配，在《焦裕禄》中是“政策”和贫困，在《毛泽东的故事》里是人生老病死的自然规律，在《周恩来》中是“文化大革命”的历史旋涡，在《凤凰琴》里是穷困和落后，在《炮兵少校》中是经济大潮的冲击。这些都是主人公无法解决的困境，因而，影片不能继续象过去一样，让主人公在政治权威的帮助下，克服或驯服所有被编织进叙事中的现实矛盾，而是用主人公的牺牲、殉道来感化和影响观众，使观众在感情上被这些人物所代表的意识形态本质所征服。
第三，与以往的主流电影不同，这类影片在样式上大多不是标准意义上的正剧，而是一种情绪意义上的感伤剧。由于主人公不再具有某种超人的神力或得到其他超人力量的庇护，因而他们往往无力解决所面对的叙事困境，只能通过自己的忍辱负重、委屈求全、自我牺牲来影响叙事结构中敌我力量的对比，通过感化来争取叙事中的矛盾各方和在各种不同视点上的观众的支持和理解，在泪如雨下的忘情状态中使观影者与影片的意识形态视野达成融合。当然，这并不是耶稣似的受难悲剧，而只是用低调方式为影片的意识形态高潮进行铺垫的一种策略。因而，这些影片一次又一次地用正身陷困境的主人公出人意料地得到民众的拥护来制造一种煸情效果，用一组主人公感动不已的镜头与民众的敬仰场面之间的正反拍把观影者无声无息地缝合进了影片的运作机制之中。《焦裕禄》、《炮兵少校》、《周恩来》中不约而同地采用的万众出殡的场面便是达到这种叙事效果的经典技巧。所以，对于这些影片来说，它们的意识形态传播不是通过“大团圆”，而是通过某种道德仪式来完成的，这是它们大多不以一个令人心旷神怡的华彩辉煌的乐段，而是以一个让人柔肠寸断的如泣如诉的场面为影片结局的原因。
“泛情化”策略已成为国家意识形态传播的一条有效的通道，这是“主旋律”电影在“一仆三主”的生存语境中所积累的经验。通过道德典范来证明国家意识形态的真理性和强化它的聚合力，对于具有悠久伦理传统的中国来说，确实具有特殊的效果。然而，对于主流意识形态来说，伦理英雄终究不能代替政治英雄，因为前者最多只能是主流意识形态的间接代表，它无法传播作为主流意识形态核心的政治理想和社会理想。所以，“主旋律”电影一直试图在伦理化的过程中传达国家意识形态所设计的社会政治理想，但是，伦理与政治、情与理、道德英雄与政治英雄之间的裂缝并没有得到完全的缝合。这一点，在《炮兵少校》等影片中表现得相当突出。当然，对这一裂缝的弥补，也许并不仅仅是或者主要不是电影本文自身的叙事能力所能承担的。
三、“民俗电影”：类型化趋势
“第五代”新电影，借助于当时那场声势浩大的文化地震，完成了对中国电影的一种划时代的冲击。但这一前卫性的电影运动一方面因为它的反精神分析快感而与大众文化逻辑相背离，另一方面也因为它的非国家意识形态化而处在文化的边缘，因而在后来中国政治秩序化和电影市场化的进程中受到了致命的“狙击”。《晚钟》的失意和《古楼情话》的零拷贝纪录宣告了新电影运动的终结。为了摆脱“新电影”的这种困境，张艺谋率先放弃了那种反常规的智性的哲学个性，拍摄了叙事流畅、感性奔放的《红高粱》，把一个西部狂野的故事与民族抗日战争嫁接在一起，用一个民族的英雄寓言掩饰了观众力比多的释放。而这样一种电影策略，却意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，从而被西方人所接受，获得了西柏林国际电影节金熊奖，从此开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道。
事实上，张艺谋电影在国际上频繁获奖并非因为它们所传达的东方人文精神，而是东方浪漫传奇。所以，陈凯歌在《霸王别姬》以前，一直没有得到来自重要国际电影节的充分承认，他的《孩子王》、《边走边唱》虽然在文化上深深地浸染着东方人文精神，在影像景观上提供了奇特的叙述空间，但因为它们缺乏浪漫传奇性，缺乏能被西方人读懂的东方奇观而受到了“授奖权威”的拒斥。相反，张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊》等却纷纷成功地“走向了世界”。随后，有了滕文骥的《黄河谣》、何平的《双旗镇刀客》等等，“民俗电影”为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的最有效的手段，以及获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。
处在西方文化视野、中国国家意识形态、艺术家美学个性和大众（国际／国内）观影欲望相互交织的网络中心，“民俗电影”借助于一种巧妙的调合策略，形成了一种比较有效的叙事模式；首先，这些影片消除叙事的时间和空间的确定性。它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，以淡化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，于是，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜而创造了某种世界通用性。其次，对故事进行民俗包装。这些影片中的故事都发生在一种民俗化的环境之中，如影片中展示的以黄河和黄土地为基调的大西北的自然和人文景观、与西方立体化建筑风格迥然不同的平面而封闭的深宅大院等，同时这些故事又都是在某种民俗氛围中发生的，如《红高粱》中的婚嫁风俗、《菊豆》中的家族关系、《大红灯笼高高挂》中的妻妾成群和大红灯笼等。这些民俗元素既为影片带来了电影自身的奇观效果，也使它在国际上轻而易举地得到了清楚的定位和明确的命名。第三，这些影片处理的都是包含了以“家”为中心场景的某种“弑父”原型的故事，专制者／父亲（麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长）剥夺或践踏了幼小者／父之子（我爷爷、杨天青、陈老爷之子、秋菊之夫）的权力，于是，在被占有者／母亲（我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊）的主谋或参与下（在多数影片中，尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的，但故事中真正的行动主体却是被占有者自身）发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎，在短暂的自由狂欢之后，这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚。这些传奇故事，一方面，对于观众来说，满足了观影者的弑父快感；另一方面，对西方视野来说，它暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态理解，同时它也传达了创作者某种人文主义理想：对人性自由的关怀和对专制秩序的合理性的颠覆。“民俗电影”正是以这样的运作策略使它们顶戴着从西柏林、威尼斯、嘎纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。
于是，“民俗电影”模式在策略上的成功，作为一种挡不住的诱惑，使不少优秀导演宁愿犯因袭的忌讳，纷纷步其后尘。于是，经典“民俗电影”有了它的新的摹本：在黄建新的《五魁》中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹；在何平的《炮打双灯》中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合；在周晓文的《二嫫》中，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复……。于是，我们看到“民俗电影”已经形成了一种稳定的类型成规：以黄河、黄土地为大背景，以婚殇场面、家族生活为核心场景，以“弑父情结”为基本原型，以“专制者／父亲—被占有者，母亲—争夺者／父之子”的三角关系为主体结构，以“窥视—共谋—篡位—受罚”为中心叙事链条（在这一链条中，行动主体往往从争夺者移位到了被争夺者）。这一基本模式尽管在不同的影片中得到了不同的处理和改造，但它们大多是同一主题的多种变奏。因而，到1993年末，民俗电影作为一种类型已经完成了对其常规的总结和定稿。
与那种虔诚的临摹恰成对比，张建亚在他的《王先生之欲火焚身》中调用了《红高粱》的一个经典镜头：用弱不禁风的王先生与一风尘女子意想天开的野合场面，对“民俗电影”作了一种有意识的滑稽摹仿，作为一种反讽，它表明民俗电影已经作为一种获得定位的电影类型在经受颠覆。的确，随着“民俗电影”的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性已经消失殆尽，因而，如果期待“民俗电影”继续出现具有精神震撼力和美学震撼力的作品是不现实的。然而，作为一种新电影类型，“民俗电影”因为具有一定的叙事魅力，融合了电影视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，所以对于电影文化的积累，对于提高中国常规电影的制作和创作水平，对于通过类型成规来满足消费需要，应该说是有着重要意义的。同时，作为一种工业产品，“民俗电影”能有效地吸引投资并参与国际国内市场竞争，对于中国电影工业来说，也难能可贵。所以，我们可以说，“民俗电影”已经失去了艺术创造力和想象力，它正在通过不断的自我复制而成为向世界性电影市场批量出售的电影畅销品；一方面，这是电影美学的僵死，但另一方面这又是电影工业的福音。
四、“新写实电影”：体验化倾向
尽管由于大量中间环节和交叉地界的存在，使商业电影和艺术电影的界限难以做到泾渭分明，但我们仍然能在这两者之间找到一些区分的标志：商业电影的叙事更加模式化，它按照一种大众文化的游戏规则而设计和生产，为大众提供一种关闭了现实体验的共享的梦幻；而艺术电影则更加个性化，它更加强调对世界和人生的审美体验的传达，力图冲击观众的感知习惯和影响观众的感知方式。
80年代以来的中国艺术电影是以“第五代”所摄制的所谓“新电影”为代表的，这批影片在叙事模式上打破了中国经典电影那种权威拯救的戏剧化体系，在影像模式上突破了那种缝合式的伦理化修辞风格，用一种非整合的开放叙事、陌生化的影像造型，表达某种对被历史文本所叙述的历史、权威、体系的怀疑和不信任，表达对中国传统和现实的某种批判性的反思和形而上的把握。这些反思和把握更多的不是通过叙事而是通过影像的寓意来完成的，所以，中国新电影开拓了电影视听语言的修辞能力。正因为这些电影以反思和把握为主题，所以它们忽略微观、忽略个体、忽略体验、强调的是宏观、是类、是历史整体，影片中的人更象是大写的“人们”，他们所负载的不是细节而是哲学，因而在一定意义上我们可以说，“第五代”的“新电影”是一种形而上的哲学电影，而这正是它们作为一种特殊的艺术电影的历史个性。
这种哲学电影随着中国知识分子和大众的哲学热情的消退而在80年代后期悄然退场了。在商业化浪潮铺天盖地的席卷下，“第五代”纷纷寻找所谓“后殖民语境”的裂缝，用东方民俗景观一方面寄托他们那种永不忘怀的历史热情和哲学热情，一方面从国际资本和国际评价中获得再生产的精神和物质资料。但是，随着这种制作方式和运作策略的定型和重复，民俗电影的批判性和前卫性已消失殆尽，人们越来越意识到，当中国历史和现实被这种民俗景观包装后，中国人实际的生存境遇和生存困境被遗弃了，作为现实中的个体人对人生的血肉体验已经不在场，人的象征代替了人自身，人的哲学代替了人的美学，形而上的主题代替了形而下的人生。因而，既是作为对“第五代”电影模式的反叛，也是作为对当今文化转型的一种响应，中国艺术电影开始从哲学的云霄转向了世俗人生，开始通过对普遍人的日常遭遇、心态和困惑的叙述，讲述着生活中那些普通人自己的故事，自己的人生，自己的困苦，讲述着这些小人物所面对的世界，所悟出的简简单单的生活道理，所遵守的平平常常的做人原则。于是，中国艺术电影从哲学电影、民俗电影转换为一种新写实电影。孙周的《心香》、李少红的《四十不惑》、张建亚的《三毛从军记》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，直到黄建新的《背靠背，脸对脸》，我们走进了一个充满人间苦乐的世界，我们体验到了凝重而苦涩的生存现实，这些影片不是为我们提供那种哲学的智性的欢乐，而是提供了一种人生的感性的共鸣。
这批影片的导演大多是陈凯歌、张艺谋等“第五代”导演的同代人，甚至是同学，或者本身就曾经是“第五代”的中坚，因此他们在述说人生体验时，对“第五代”所积累的电影造型感和电影修辞经验仍然一往情深，他们精心地营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，象《四十不惑》中那象征着人生苦涩、艰辛的封闭、静止、拥挤而杂乱的城市环境，《背靠背，脸对脸》中那个象征着古老和衰败的、曾经金碧辉煌而今却斑驳陆离的古宅大院，都不仅作为一种叙事空间，而且作为一种表意空间成为影片的有机部分。但是，与经典的“第五代”电影不同，这些影片没有使它们的人物也空间化、符号化，没有象“新电影”那样把人物和故事意念化从而传达一种先验的哲学，没有象“民俗电影”那样通过对人物和故事的“俄狄浦斯情结”的处理来叙述一种悲剧性的弑父传奇，也没有了80年代中期中国“城市电影”中那种从西方现代主义思潮中舶来的贵族化的痛苦和焦虑。“新写实电影”用一种朴实的风格、一种平平淡淡的节奏表现了普通百姓日常的人生，日常的体验，日常的欢乐和痛苦。从这些影片的更加平民化和更加写实化的探索中，我们感受到了一种对现实人生的关怀，一种对个体命运的体验。
写实风格、平民倾向使这些影片似乎与当年受意大利新现实主义电影和巴赞电影美学影响的中国“第四代导演”的《邻居》、《鸳鸯楼》、《城南旧事》等影片有一些相似，但实质上它们的艺术观和世界观却存在着重大差别：“新写实电影”在视听造型上更加注重其表意性和修辞性，使叙事的时间感镶嵌在造型的空间感之中；在叙事上更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化作“冲突—解决”的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生划上一个臆想的完整句号；更重要的是它们所关注的不仅仅是普通人所面对的社会问题，而是普通人所不可躲避的人生问题，尴尬、困窘、创伤、苦难并不是偶然强加给个人而外在于个人的命运的，它内在于每个人的人生经历之中，内在于每个人的人生境遇之中的，它无可规避、无可选择，也无可奈何。因此，“新写实电影”表达着对人生原生态的一种摹仿，对苦涩而平淡的日常人生体验的一种再现，因为它们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，因而使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。在某种意义上，我们可以把这些“新写实电影”称为中国电影的“新写实”，它们与“新写实”文学有着许多共同性。
于是，在那些哭天呼地的煽情故事、那些刀光剑影的血腥场面、那些充满弑父传奇的神秘宅院、那些遥想当年的创世记忆之外，人们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关怀，对现实人生的表述。也许，这些影片因为更加本土化而不能象“民俗电影”那样有效参与实际上被编织进欧美视野的国际电影竞争，也许不能象港台商业电影那样尽情地释放观众的潜在视觉／心理欲望，然而，它们却可能因为对当下中国人命运的关怀而显示出其所具有的洞察力、同情心和现实精神，从而与大众共享对于世界和自我的理解而与观众达成视界的融合。——这一点，从《大撒把》、《站直啰，别趴下》、《背靠背，脸对脸》所产生的来自专家和观众的正效反馈中已经得到了证实。进入新世纪以前，“新写实电影”也许会为中国电影的新阶段树立一块里程碑？
如果把当前的中国电影业看成一个金字塔的话，那么，商业电影就是它的基座（尽管这个基座似乎有些摇摇晃晃），“主旋律”电影和“民俗电影”是它的塔身，而“新写实电影”则是它的塔尖。商业电影体现着电影工业的生产本质，“主旋律”电影是国家意识形态的首席代表，民俗电影则是电影的艺术性与商业性在国际化背景下的一种特殊组合，而新写实电影则预示着中国电影美学的新的萌动。在商业／政治／艺术这种“一仆三主”的喧嚣境遇中，为了达成三方的平衡和找到自己合理的定位，超负荷的中国电影正在寻找和建立各自的制作和创作策略以开拓自己的生存空间。
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