论电影色彩的文化意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,色彩论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影人色彩意识的真正觉醒，始于20世纪60年代，从那时起，欧美各电影大国的一些电影艺术工作者，努力开掘电影色彩的表现功能，大大地丰富了电影艺术的表现力和感染力。但是，作为一种美学形态存在的电影色彩的文化意蕴，至今并未为人们充分理解和重视。尤其是中国电影，在对色彩的运用上多数仍停留在还原现实的基准线上，或仅对局部的表意功能有所发挥。因此，对电影色彩的文化内涵作系统的梳理和必要的理论阐释，便显得很有必要。
时代社会文化神韵的传送
以画面图像为负载主体的电影，半个多世纪以来，虽然也注重色彩的运用，然而，由于对色彩认识的肤浅与局限，往往重在外观的“形”似，而忽略了在其内在文化底蕴的“神”似上下功夫。严格地说，这是对电影这一图像文化的审美特性缺乏深入理解的表现。在电影的视觉语言运用中，应充分发挥色彩具有超越物化功能的艺术特性，使精心营造的彩色世界走进观众的心灵，不动声色地传送出镜头所包孕的抽象观念和深厚意蕴。
优秀的叙事作品都是特定时代社会的历史产物。故事影片反映时代社会特色，最直接地体现在影像的内部构成上。比如中国古朴的大屋顶建筑与欧洲中世纪的拱形教堂，观众绝不会将它们混同；同是中国民居，清代的屋宇，同明代的居所也风格迥异；又如，不同时代社会人们的着装，常常有明显的差异，等等，凡此，都具有具象化的直观效果，色彩的配置与营造，则更能透过直观效能传送内在神韵。法国“新浪潮”电影元老弗朗索瓦·特吕弗在1980年拍摄了一部彩色片《最后一班地铁》，反映的是纳粹占领下巴黎蒙玛特剧院经理犹太籍导演吕卡斯·斯坦奈长期隐居在剧院地下室，通过第三者为剧团排戏，演员们排除种种困难与艰险，坚持献身艺术的故事。为了准确表达戏剧界人士生活在那漫漫长夜般的黑暗年代，影片采用了深褐色的色彩基调，使故事发生的地点——剧院内外，始终笼罩在斑驳陆离的往事陈年的氛围之中，毫无生气的深褐色调，给人以强烈陈旧感的视觉冲击，一下子便将观众引进那个黑夜与浓雾并生的年代，似乎与剧中人一起，感受到那凛冽的寒夜里发生的一切令人不寒而栗的不幸事件。同时，展现在人们面前的那段在记忆中似乎已褪了色的往昔岁月，由于色调所造成的时代距离感，也有助于今天的观众能够既感性又客观地审视那段往事，评判那段历史。舞台上面的戏剧生涯，本应色彩斑斓，可是在那风雨如磐的黑暗岁月里，连戏剧舞台都如此地了无生气，一般平民的生活又将如何，难道不是一个耐人寻味的问题吗？
色彩可以产生历史感，能将观众一下子带进影片中古旧的年代，又能使观众始终保持着“距离感”，冷静、历史地去看取人生；色彩也可以准确展示出当今的时代气息，给人以鲜明强烈的现实感。20世纪中叶，西方工业社会物质文明高度发展，与此相伴而生的是精神文明的极度虚空，意大利导演安东尼奥尼敏锐地捕捉注这一矛盾的社会现象，于60年代初连续拍摄了《奇遇》、《夜》和《蚀》三部影片，形象地探索了当代意大利一些中产阶级在急剧的社会变革中道德观与价值观的变异，揭示了人与人之间的冷漠与情感的不可交流。影片《红色沙漠》在上述“关于人类感情的三部曲”的基础上，进一步揭示后工业时代现代人的绝望、孤独与人性的被扭曲。影片正是通过色彩的超乎常规的运用，来形象地凸现这一特定的时代风貌的。烟囱林立的工业区，施放着褐色、青灰色、黄色、黑色的废气与废水；纵横交叉的泄水沟里，排放着灰白色的污水；原本绿色的沼泽地长着污染而成的红色小草；远在钓鱼房边的小河，无论是河水抑或岸边的青草，都变成了石油般的黑色；四通八达、高耸入云、呈几何图形的高架天线，红白相间，在日光下分外醒目；橙红色的高压电线，与银灰色的钢条形成强烈的色彩反差。这些斑斓的色彩，正是西方社会后工业时代的突出表征，人们毋需深入到影片所叙述的故事情节中去，便可辨识出鲜明的时代特征。安东尼奥尼在这里充分发挥电影具象化的视觉效应，大胆地运用色彩表意，不拘泥于物象原本色调的再现，敢于打破“摹写”的陋习，使色彩在银幕上充满了灵性，充满了活力。正是这些“丰盛的，令人心神不安的美”，准确而又传神地传送出西方后工业时代破坏自然生态和人文环境，给人带来难以忍受的污染和压抑，致使人性、人情变异、扭曲的特有文化氛围。
在中国观众中，大凡了解“文革”十年那段不堪回首的岁月的人，只要在银幕上看到“红海洋”的场景，或者无论男女多穿草绿色军便装时，恐怕谁也不会将它与历史上别的什么年代相混淆。红色与草绿色在这里成了特定的时代色调，它所蕴含的丰富人文内容，为那个时代所独有。红色由汉民族传统的表示喜庆、庄严、隆重之意衍化为拥护、崇拜、狂热等等涵义，草绿色的内涵也扩展成坚定不移、矢志效忠、永远紧跟的象征色。在这些影片中，经极度渲染的色彩所显示的文化含义，在当时为数以亿计的被愚弄并处于政治高压下的人群所虔诚信奉，于是在社会主义中国的大地上，高举着马列主义无神论大旗的忠诚卫士们，却在“红海洋”掀起的“红”、“绿”交杂的惊涛骇浪中，万众一心地开创着史无前例的造神运动；以“文化”革命为名的捣毁文化的暴虐行径，则在罕见的岁月中肆意横行。是可叹的悲剧，抑或可笑的嘲弄？历史颠倒特定时段的特有文化神韵被这些强化了的写真色彩描摹传示得何等活灵活现！
人物形象文化底蕴的显现
文化是以人为本体的世界。这个世界由人的意向性及其指涉范围、事物形成基本结构，因而也便成为人类艺术现象世界存在的基础。人类是在长期的劳动和思维的形成过程中，经质变性飞跃而诞生的，人的思维和劳动特质又使之成为创造文化的主体。人类在长期的实践过程中，不断地创造、丰富和发展的人类文化，正以风格纷呈的多样化形态显现出人作为文化活动核心的本质。人类在漫长的进化行程中演变、发展，因地域性、社会性、历史性、个体性等等因素，又使“简称就叫做我”的人类这种存在着的能思的主体，实际上演化为“我”性的存在中无数单个的“我”。而这些“我”们，无不打上作为“能思考”的人的本质烙印，以丰富多姿的独特内涵和外在形态从不同角度显现着文化创造主体的文化底蕴。文艺作品作为文化现象之一，是人以人为中心对人的文化本质进行审美反映和创造性展示的物化形态。电影作为文艺样式之一，则调动和运用一切电影艺术元素及手段，包括色彩，通过对银幕人物性格的刻画，描画出生物实体与精神实体有机统一、社会性与历史性完美融和、独特鲜活的艺术形象来，生动传神地显现其蕴含的文化底蕴。
当代美国影片《风月俏佳人》中的女主人公维维安初次登场，是听到房东在向隔壁房客大声索要着房租，于是她赶紧拿起一件红外套，上穿半截子白色胸罩背心，下穿一条淡兰色超短裙，偷偷地从窗外防火梯上溜下去。这一装束和红白蓝三种色调的随意拼揍、搭配，便将一个涉世未深、经济颇为拮据、暂时寄居于下等旅馆的“街头女郎”的身份、处境准确地衬托了出来。在维维安伴随物业界巨子爱德华在洛杉矶暂住一周的时间内，由于她一时毋需为生计发愁，且能住豪华宾馆过上流社会生活，便恢复她原有纯真、活泼的本真性情。一袭咖啡色作底白圆圈点缀的短袖连衣裙，本白色草帽配上裙装色调的飘带，手带白手套，肩挎棕白相间的小皮包，通体用棕白两种色调装扮，高雅、简洁、大方，将一个年轻、可爱、青春、纯情的淑女形象，活脱脱地勾画了出来。最富裕国家中最下层的女性，又是最佳年龄的漂亮女郎，却经营着丧失自我、忍受屈辱的妓女行当，在为摆脱风餐露宿而艰难地挣扎着，这种当下美国社会的普遍文化现象，为人们所熟视无睹。维维安这类人士缺乏文化素养，从其言行举止的粗俗和无知中，表露无遗。这便形象而深刻地表明：那怕是经济高度发展的文明之国，在文化层次的差异性上，亦并无二致地与最贫穷落后的国家存在着可怕的共通现象。当然，几乎是瞬息巨变的衣着容貌和色彩渲染，也毕竟显示了美国社会特有文化背景的特定内涵。一方面，在美国式穿戴打扮的特定氛围中耳濡目染的妙龄女郎，当条件一旦具备之际，那怕是临时短暂的，都能及时通过衣着和色彩的转换改变容颜，转化为显示本色并符合其个性特征的时髦女郎。另一方面，无论从其思维、选择、追求和行为体现及其相应的色泽配置和渲染，又无不显现和透视出美国式价值观念、思维方式、审美情趣、心理特征和行为准则的独有文化风味。
有人说“色彩即感情”。这句话，十分准确地概括出色彩与人类情感表达之间的某种内在联系，张艺谋曾经说过：“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动因素”，他甚至干脆将色彩称作“精神色彩”。事实上，电影中的色彩不光具有还原客观世界本来面貌的积极作用，它更“具有超越眼睛的力量”，传达出不同主观情感的艺术表现功能。90年代的美国片《廊桥遗梦》，女主角法茜嘉是位深居简出的农妇。田野的绿色显然是她偏爱的颜色，无论冬夏，她家居时大都穿浅绿色衣衫。绿色往往具有一种清香幽淡的泥土气息，给人一种素朴、雅致的感觉。这一色调在法茜嘉身上反复出现，无疑印证着主人公温和、质朴、善良、高洁的性格特征。第一个场面同孩子、丈夫共进早餐时，孩子们穿浅绿色衣服，丈夫着深绿色衬衫，她则穿着两种绿色相间的彩条衣裙，这里的色彩配置，和谐、协调。尤其是女主人公的衣裙色彩，似乎起着某种隐喻的作用：她不仅属于这片土地，属于这个家，她更为这平和的四口之家营造着静谧、安宁、融融乐乐的家庭氛围。当她经历了一场以偶然方式插入的短暂热烈的幸福爱情生活后，为了丈夫的声誉，孩子的前途，也为了永远在心底里珍藏那份爱，她强压住感情，试图用涮洗烧烤的琐碎人生来忘记那一生中难以忘怀的四天，这时她穿的暗绿色碎花衣裙，则恰到好处地衬映出它承受着失去情感亮点的痛苦时光所特有的暗淡心理，这正从又一侧面揭示出法茜嘉顾全大局、尽职家庭的朴实、良善的本性。法茜嘉作为90年代美国普通农妇的形象，其性格构成的丰富性、复杂性及其主导方面，展示得相当真实、生动。西方文化关于人性、道德、情感的普遍观念，成为全民性的共同意识。影片通过色彩配置得到强化的女主人公的行为、心态，相当深入地揭示了时代社会文化积淀的厚度。同时，体现在质朴、善良、厚道的农妇法茜嘉身上的文化印痕，不仅与西方社会扛着人性旗号玷污人性尊严的纵欲主义者绝然有异，也与缺乏责任感的极端利己主义分子相区别，却十分准确、精细地让观众从特定视角透视到美国当代文化的共同特质及层面特征。
在人物形象的刻画中，匠心独运又自然贴切地融入某种色彩的渲染性配置和引人注目的强化处理，常常能以强烈的艺术功效显示意味弥深的文化内涵。张艺谋执导的《红高粱》，以服务于人物性格剖示的红色调的精心营造显示出特有的艺术魅力，影片中，当“我奶奶”中了日本鬼子的枪弹倒地牺牲后，前景背向镜头站着童年时的“我爸”，这时，画面映成一片红色，不仅倒毙在地的“我奶奶”身上是红色一片，嗣后连成片成片的高粱地也成了红色。这第一个“红色”镜头的运用，从前后语境来看，显然是儿子眼中的主观视角。处于童年时期的孩子，眼见母亲栽倒在血泊之中，面前这大滩的鲜血，强烈地刺激着他的视觉感官系统，致使他眼前看到的一切，一时都变成了血液般的红色。之后一段画面，仍呈现为红色，自然属于色彩蒙太奇连接，在主观视觉冲击力之外，又被赋予一层新的含意。
红色是人类社会中最早使用的颜色之一。汉民族传统中往往用红色来衬托庄重、尊严的场面。正如刘熙载在《艺概》中所说，纯粹的红色能够表现出某种崇高性、尊严性和严肃性。“我奶奶”为民族利益而丧命，她的死无疑是庄重的、崇高的，值得歌颂的，辉煌的红色正是“我奶奶”生命力张扬到最高点的精神烛照。紧接着，在萧瑟的秋风下拂动的高梁也是一片血红。高粱地怎么会是红色？这显然是风格化写意手法的运用。客观上固然是日全食后天地间一片通体的红光映染，然而，那高大挺拔的高粱，又何尝不是中原地区北方人民刚直不阿的民族性格的象征，辉煌的红色由对“我奶奶”的赞美，扩展而为对千千万万个象“我奶奶”一样英勇捐躯的中原地区百姓的礼赞与歌颂，实在是最贴切不过的了。
红色的色调配置在这里直接显露出编导者的理性评判意识，在艺术处理上，很有些象作家在小说中为要进一步刻划与评判人物的思想性格，直接站出来发表议论性语言，用以深入揭示人物的精神风貌。列夫·托尔斯泰曾说：“艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”（《艺术论》，人民文学出版社1958年版，第48页）张艺谋显然深谙此道，他巧妙地借助于色彩的标新敷设，简劲而又明净地完成了人物主观情绪的客观投射，立体地塑造出人物的思想性格，并以现代视角对中华文化作了透示性的深度显现。
思想哲理文化蕴涵的透视
世界电影发展至20世纪的50年代，电影艺术家们再也无法满足于就事论事的传统电影表现机制，试图探寻影片的哲理意味，或传达自己对生活的某种哲学思考。哲理化倾向的影片一改传统影片以情动人的叙事模式，代之以对现代人各种思想、道德、观念的理性辨析，并逐渐取得观众的认同。电影艺术的这一演化，使电影作品的文化蕴涵更趋深厚。思想、道德、观念，等等，都属于文化范畴，由其构成的文化深层结构，归属于精神文化层面，是广义文化的核心部分。文化是人创造的，但有意义的文化世界一旦诞生，就成为人与自然界的中介。人的后文化意识，包括不断演进、发展着的思想、道德、观念等等，都是从有意义的文化现象世界中获得的；而人对客观世界的思考、认识，价值思维和判断等等，也是通过文化现象世界的中介而最后形成相应的意识的。显然，文化理论、精神哲学，是在人与文化辩证创造的良性往复中不断推进和发展的。伦理道德、思想观念和哲理探讨越趋深入，其他文化蕴涵的揭示也便越显深入。毫无疑问，电影的哲理化倾向，从其思想内涵而言，是文化品味上扬的标志，具有深入掘发和透示文化内涵的重要价值。当然，这一电影思潮的产生与发展，从艺术表现角度讲，电影表达由情感转入理念，由形象化趋向抽象化，无疑给直观的银幕传达带来了难度和艺术革新的新课题，然而，同时也给电影艺术的突破性发展提供了契机和强劲的推动力。
电影中色彩的直观性、具象性特征，既是造型构成必备的有利因素，又在一定程度上具有自身形式的内在制约性，外化特点内在意蕴的发掘，其本身的内在矛盾性给艺术体现带来了一定的难度，艺术家只有在深入把握其特性、特质、规律的基础上，才能充分挖掘色彩“出神入化”的美学意趣，使其更好地服务于影片的整体创造，收取“丹青妙处不可传”的特有功效。俄罗斯著名画家列宾有过一句名言：“色彩即思想”。列宾这句话所指的色彩运用，绝非一般意义的涂上五颜六色，斑斑点点，而必须发现其内在意蕴，配合着作品的画面体现，传示出某种带有深邃哲理意味的思想，显然这属于色彩创造。
色彩的确可以“创造”。优秀电影作品中的色彩，都是艺术家慧眼独具、精心配置的结果，它既可用以准确地映衬客观物象，更可创造性地运用色彩去形成某种主观表达。张艺谋曾说，他的作品不论是画面上的意象或色彩特效，都是自己营造的，硬生生地根据想象、根据自己想达到的效果创造出来的。在他摄制的《黄土地》一片中，那黄土高原沉稳的土黄色，无疑是摄影师创造的色彩，因为它“远离”生活原貌（呈泛白的浅黄色），然而，它却赢得了全国观众的认同。这一创造色彩，不仅成了观众心目中黄土地的“真实”色调，更重要的在于它创造了思想，展示出画面未曾展示的精深博大的文化容量，显现出强劲的视觉冲击力量。遥望那无边无沿的沉寂荒原，那寸草不生的贫瘠的黄土地，那直露着原始、呼唤着开化的蛮古天地，给予观众的视觉造型是何等的强烈，而它，竟就是世世代代汉民族生存、繁衍的土地！这看似亘古不变的沉稳的土黄色大地，无论展示或象征意义都十分丰厚。诚然，它让人直观了贫穷和落后，原始和封闭，让人感悟了灾难深重的汉民族的沉痛和忧愤。然而，这暖色调的沉稳的土黄色大地，其敦厚和凝重，其博大和坚韧，其储存和涌动着的无限潜力，又伴随着影片喻示着的觉醒的视象，展露着、象征着希望和力量，孕育了一代又一代炎黄子孙的大地母亲，沉寂、封闭了几千年的沉稳的黄土地，正在时代的大潮中迎接历史性的变革，视觉造型中独具匠心的色彩运用，具有多么厚实的理性力量。
如果说《黄土地》的作者深邃、严肃的理性思考是透过大面积色彩的整体造型来加以凸现的话，那末《辛德勒的名单》中，斯皮尔伯格只通过一次“红色”’的点缀性运用，发掘出耐人思索的深刻道理。影片除了结尾之外，通片都是黑白色调。但是当德国法西斯将满城的犹太百姓驱赶出城，前往集中营时，有位穿着红裙的小姑娘走在长长的步行队伍旁边，姑娘太小了，谁也没去注意她。她按照自己的目标，进入一幢房子躲了起来，显然，那是她的家。“小红裙”再次出现于银幕，细心的观众当不难发现，那是在一个犹太人手推的尸车上，红色的两次出现，表层的意思，了然在目，法西斯杀害了这个小女孩。在黑白相间的影调中，惟独这一个女孩的一袭裙子被染成红色，这一色调的运用，显然是一种强调。编导者要在群体中突出强调这一“个体”，以引起观众的注目。起初，她若无其事似地独自走在队伍外面，显然，这是为了突出她是个幼稚得连排队意识都未确立的小女孩。她走进自己的家，以为能够躲避灾难，这便再度强化了她童智未启的年幼弱小。当观众从尸堆上第二次看到这一抹红色时，谁都会十分震惊，希特勒法西斯分子竟连如此幼小的弱者都不放过，其灭绝人性的兽性本质，得到何等强烈的展示。红色在这里既是生命的象征，自由的喻体；又是敌人施暴的罪证，嗜血成性的罪恶本相的标志。“小红裙”的色调点染，可谓神来之笔，使整个画面气韵贯通，神气生动，艺术上具有“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”的特有效应，这简约而经济的一笔，其理性思考的深度与力度，决不在长段的语言文字之下。
当理性思考进入哲学境界，便触及了艺术的最本质的一面。现代电影有别于传统电影的一个明显标志，在于它有意识地向电影提出了哲学的要求，对现代人的世界观、人生观、社会观、价值观等内容的思考，使电影上升到哲理的高度，奉行着“探讨自己和探讨别人”（苏格拉底语）的神圣艺术使命。生活在不断地创造前进，艺术家的职责在于不断地理解生活，追寻时代的踪迹一同前进。电影艺术只有用本真的生命形态，在揭示真理的痛苦过程中，接近哲学，启示哲学的存在及意义，才能成为一门真正的艺术，那些向着哲学领域跋涉前进的电影艺术家们，用他们的智慧和激情，勤思苦学的求索精神，在创造艺术世界的同时，追寻生活的真谛。《菊豆》叙述的是一个偏僻小村镇染坊里发生的人性的压抑与反叛、对封建礼教的冲决与最后惨遭毁灭的悲凉故事。影片巧妙地借助染坊的琳琅满目的大红、正黄、明蓝等等纯色调的布匹来加以体现。那色泽明艳的条幅彩布，喻示着男女主人公鲜明直露的感情内容，他们敢爱敢恨，爱起来狂放恣肆，勇于享受色彩斑斓的人生，恨起来斩钉截铁，敢于践踏封建的法规道统，可谓红则红，黄则黄，爱就是爱，恨便就是恨。这大红大黄的明快色调，既是对男女主人公潇洒人生的肯定与赞赏，也是对传统道德礼教的极度蔑视。耐人寻味的是，这些鲜亮明艳的色调，始终被青灰蓝黑的冷色调所包围。影片中前后数次出现大面积重叠的灰黑色屋脊，明亮的彩色条幅被裹挟其间，只露出极小的一部分。这灰黑的冷色调对暖色调“挤压与紧逼”艺术氛围的营造，必然造成禁锢与冲撞、焦渴与抗争的激烈冲突，在大火中毁灭一切，成了悲剧的必然结局。浓黄色火焰所引发的情绪张力，给人以强烈的心理和视觉冲击力。十分明显，色彩的运用（无论冷暖），在这部影片里，更多地渗透着导演对人生的理性思考，编导者遵循影片与剧情之所需，将心理情绪主观化，直接将自己的观念诉诸于观众，色彩成了作者理性思辨的符码，透示出深厚的文化意蕴，显现出特有的艺术感染力。