王大志[1]2000年在《波普艺术及其在中国的发展状况》文中认为波普艺术是一种典型的西方现象。它是资本主义发展到二十世纪的五、六十年代，其政治制度和工业技术发展的必然产物。这些社会现实如“冷战”、“大众传媒”等都引发了关于艺术和生活的新的讨论，而体现在艺术中的明显的结果就是波普艺术的出现。波普艺术揭示了西方六十年代一种必然的社会特征和文化氛围。 达达艺术最早开始注意到广告给艺术带来的潜力，他们采用一种诙谐的拼贴手法来表达其虚无主义和无政府主义观点，达达的美学思想及其对于现成品的利用都给波普艺术以极大的影响。 波普艺术的主题内容扎根于日常生活，大众传媒和其它的时代特征，如明星、设计、可口可乐等社会现象都对波普艺术产生了决定性的影响，它们改变了艺术所产生的环境及艺术定义，而原来那些传统的美学，在改变自己的同时也在影响着艺术。波普艺术通过把日常琐物和现成品引进艺术领域而丰富了艺术史。 早期波普艺术的主旨是用一种客观化的艺术去反对日益空泛和矫揉造作的抽象表现主义，那种深思熟虑的抽象被对于物质本身的兴趣所取代。波普艺术用现成品来反对抽象表现主义，用情感来反对理智，用现成品来反对观念艺术。 波普艺术几乎在英美同时出现。英国波普艺术因为稍早出现而被视为“波普之父”。伦敦的“独立派”最早开始从事此项艺术。以汉密尔顿为首的“独立派”给波普艺术下了这样定义：它是一种流行的、短暂的、可消费的、低投入的、批量生产的、针对于年轻人的、诙谐的、性感的、噱头的和能产生最大商业利益的艺术形式。 英国波普产生于对新时代的理解，且由于英国的人文主义传统，英国的波普艺术具有较强的艺术性和抒情性。英国主要的波普艺术家有汉密尔顿、霍克尼、基塔齐、布莱克、菲利浦等。 美国波普是时代的理所当然的产物。同时它也是作为抽象表现主 波普艺术及其在中国的发展状况2义和欧洲艺术的对立面而出现的，它是美国时代脉搏的体现。 美国波普艺术的发展经历了三个主要阶段：一是以劳叫B格和贾斯琅为代表的新达达主义；二是具有纯正商业味和广告风格的波普艺术，如沃霍尔和韦塞尔曼、罗森奎斯特等的艺术；第三个阶段是自70年代后，美国波普艺术对社会问题如：政治、种族、性和 Al＞S等的关注日益强烈，而且这一阶段的波普艺术风格较为丰富，加入了如哈林的涂鸦艺术和昆斯的艳俗艺术等。 1985年劳中伯格在中国美术馆展出了他的波普艺术，就在同年 “85新潮美术”运动拉开了序幕，这个运动持续了“五·四”运动的反叛精神，它更是一场精神上的乌托邦，它的前卫性主要体现在它对于各种唯美、伤感的学院主义的英勇反抗以及对中国美术的终极关怀上。 中国的波普艺术开始于“ 85新潮美术”，但为当时亡也仅仅是吸收借鉴西方的一个手段，因为没有充分发展的大众文化为基础，所以称之为“前波普阶段”。 1989年的“现代艺术展”是中国现代艺术的一个分水岭，从那时起，“政治波普”走上了前台并引发了一股波普热，它之所以成为热点的原因有二：一是一些批评家极力鼓吹波普艺术是和国际艺坛接轨的捷径；二是部分西方政治势力的需要。 自 1995年开始，中国的波普艺术中也出现了“艳俗艺术”，它对大众的物质利欲和精神信念进行幽默调侃，同前一阶段的波普艺术相比，“艳俗艺术”更加关注的是个人艺术语言和技巧，而不再仅仅是内容如何。这也是中国波普艺术发展较为成熟的阶段。
赵晶[2]2014年在《视觉艺术视野下的景观设计方法研究》文中指出本文用视觉艺术的理论与思想作为发现景观设计内在本质的策略,从视觉相关理论,如视觉的感知方式、视觉艺术观念、视线引导技术、视觉艺术的形式语言,及以上各方面对景观的设计思想、设计方法、美学原则、知识建构等方面的影响深入分析,同时结合相关案例进行阐述与论证。力图寻找出各个单一现象背后的联系,梳理并探索视觉艺术与景观设计创作的发展规律,并对相关创新性的设计方法进行研究。文章主要分为4个部分。第一部分首先梳理了景观与视觉的概念及视觉发展史。作为景观视觉艺术研究领域里最基本的问题,探讨景观与视觉的观念及二者的关联可以帮助我们分析视觉艺术是如何在不断发展中与景观设计密切结合的。然后,以时间为线索总结了不同历史时期的视觉理论、视觉文化观点,并重点聚焦于视觉文化中的几个关键词。进而,通过回顾中西方景观设计学的建立与发展过程,论述视觉理论与景观知识建构的关系,以及在景观教育发展中的影响。第二部分将视觉艺术的理论与景观观看方式的问题相结合,从视觉的角度分析景观的空间塑造,提出分析“景观观看方式”与研究景观实体环境自身同样重要。并进一步指出,“景观观看方式”与被观看的景观实体环境一样,是一种非客观的、在建构着的、处于动态变化中的存在。它有自身的影响方式与构成因素,这些内容对其产生的影响与研究景观本身同样重要。第三部分主要论述了景观设计中一些常用的视线引导方法,并对典型案例进行深入的分析。通过研究得出,景观的视觉操控手法不仅是一种技术手段,更是一种心理层面的说服与暗示。在具体环境设计中,通过多种景观要素的巧妙组合,控制人们的视觉感受,借助视觉上的“说服术”,达到精神和情感传达与移情作用。第四部分的研究侧重视觉艺术中的艺术属性,按照时间的顺序,将自文艺复兴时期以来的景观和视觉艺术发展过程划分为三个章节来讨论:文艺复兴时期与巴洛克时期、新古典主义时期与浪漫主义时期以及近现代时期。由不同时期的视觉艺术观念和视觉方式,导向相应的视觉艺术形式,根据内在的视觉艺术逻辑,探寻产生相应时期的景观形式与设计观念的方法,勾勒出不同时期的景观设计发展脉络及对未来的影响。在这个过程中将不同地区的视觉艺术思想与风格、景观设计流派和设计师及其设计作品横向比较,寻找景观和视觉艺术在艺术观念和表现形式上的联系。
刘双[3]2015年在《探析波普艺术的发展》文中研究指明波普艺术是20世纪50年代诞生于英国的一种艺术形式,它产生于消费时代逐渐成熟的独特背景下,并于消费社会紧密联系,波普一词最早源于理查德·汉密尔顿的名作《是什么使今天的生活如此不同,如此有吸引力?》。在英国诞生及经过了初期发展之后,20世纪60年代传入美国并得以繁荣,诞生了一批极具代表意义的波普艺术家,在此基础上,波普艺术的影响力继续向全球范围蔓延,在世界许多国家得到了迅速发展与繁荣,诞生了很多极具地方特色的波普艺术形式,其中最具有代表性的当属波普艺术在法国、日本、中国的发展。本文试图结合波普艺术发展的大致轨迹,以时间发展的角度,试从两大部分对于波普艺术在世界范围内的发展来展开论述。全文主体部分共分为五个章节,其中一二章为第一部分,主要介绍波普的来源及其在英国的诞生、在美国的繁荣；第二部分为第四、五章,主要介绍波普在法国、日本的发展及其在中国的发展,这些独具特色的波普艺术形式主要包括法国的新现实主义、日本的卡通波普以及有中国特色的波普艺术等。本文研究的重点和难点在于不同国家不同时期波普代表艺术家及其作品的筛选与评析。
王檬檬[4]2017年在《1989-2000：策展推动下的中国当代艺术》文中进行了进一步梳理对中国当代艺术策展及其发展脉络的研究是构建中国当代艺术史的一个重要组成部分。艺术展览体现了艺术的现代性方向,现代艺术史的研究在某种意义上是对现代展览历史的研究,艺术展览制度的确立标志着艺术向公共领域的自我公开。展览策划是伴随着现代展览制度应运而生的一项机制。策展及策展人的出现成为上世纪80年代末以来的中国当代艺术的一个重要现象,它标志着中国新生代批评家的集体崛起,也标志着八十年代建立在体制内部演化的新潮艺术运动转向了更为开放领域的实验艺术探索。它不仅在国内的现实语境中进行一种体制外话语空间的建构,成为平衡文化机制的另类文化,也在针对以西方为主的国际展览对话的话语权争取上,成为抗衡西方中心主义话语的本土化机制,由此呈现出一种带有双重性抵抗主义的文化建构。本文以1989-2000约10年间的策展案例为基础研究对象,结合中国现代至当代艺术史和艺术批评及艺术理论,借鉴新历史主义的研究方法对策展历史文本展开分析研究,意在通过对策展活动以及策展人在历史语境下的思想和活动描述及分析,揭示在策展过程中伴随艺术观念的改变的文化脉络及权力关系变化。全文共分六个章节,考察了策展的概念来源、中西独立策展人对比分析和策展语境的变化,重点研究了中国当代艺术批评活动向策展活动的转变成因和效果,分类讨论文化身份不同的策展人、独立策展人对展览机制影响。并从20世纪最后10年里选取了中国当代艺术10个有代表性的展览案例,从对这些个案的文本研究出发,对其策展的主体思路和当时语境的相互影响进行分析,考察展览呈现出的文化权力关系变化以及策展人和艺术家的思想博弈过程,从策展的角度解析了“中国现代艺术展”等重要展览对中国当代艺术发展走向的影响及启示,从而进一步证实了策展作为文化和思想活动对21世纪中国艺术发展的助推作用。
刘南缨[5]2016年在《消费文化对中国油画发展的影响》文中研究表明“消费文化”(consumption culture)指的是在一定的社会中由知识-权力的复杂运作所形成的,关于消费的模式、意义、价值等的文化,是与消费有关的各种因素的综合。西方二次工业革命以后,大规模的新兴中产阶级引导了最早的消费时代的出现。中国的消费文化是在改革开放之际初现端倪,他受到政治制度、经济体制、经济发展水平、人们的价值观念、风俗习惯、居民整体素质等多方面影响,同时也影响着人民的生活。随着1990年代以来中国社会急剧转型后消费文化的盛行,消费文化的日渐盛行和占据文化主导地位,对它的研究也越来越成为国内学术界的重要课题。本文首先简单介绍了消费文化在中国的产生,对中国油画的发展方向的转化,具体来说就是对于油画从审美的观念到商业化观念的转变,例如油画风格面貌的转变、油画语言的转变、油画创作的图像化等。其次,本文还论述了消费文化对中国油画发展的推动作用,催生了新的艺术观念和新的艺术潮流,并由此推动了一批具有批判精神的艺术作品的诞生和批评理论等。最后本文对消费文化给中国带来的消极影响也作出了必要的研究,文化的市场化给艺术家和艺术作品都带来了严重的冲击,大规模的简单重复和批量复制使这些作品不再具有艺术性,中国油画的发展渐渐缺失了文化独立精神。
时雅菁[6]2010年在《涂鸦艺术及其形式特征在服饰中的运用》文中研究表明本论文运用了艺术发展史及美学的基础理论与艺术学的部分理论方法对从“涂鸦”到“涂鸦艺术”的形成过程进行阐释与评论,并按照涂鸦艺术在服装中应用的风格不同将其分类,分析影响涂鸦服饰接受度的因素,以判定不同类型涂鸦服饰的主流消费人群;通过对大量资料搜集、整理归纳、实例分析,总结归类当下服饰及相关产业中涂鸦元素的运用情况;重点分析可应用于服饰产品设计中的涂鸦色彩元素、涂鸦图案元素及涂鸦文字元素在服装中的表现,最后,结合典型案例分析出将涂鸦艺术与现代服装设计相结合的设计思路,即从设计的对象入手,分析不同人群对于各种风格涂鸦服饰的偏好,选择合适的服饰风格,将涂鸦艺术的形式特征,如颜色、图案、字体等与当下的流行趋势和主流设计风格相结合,尽量调和两者之间的平衡,以做出既符合当下流行趋势、满足消费者购买心理,又张扬一定涂鸦艺术个性的优秀作品。
黄三艳[7]2012年在《改革开放三十年绘画中的“民众”形象研究》文中研究表明改革开放的三十年，随着政治、经济和文化的整体性变革，中国美术产生了新的变化。在这个摒除了思想禁锢、追求自由的时代，文艺界就如笼中之鸟，得到了自由，翱翔在空旷的蓝天，开始了新的春天。“民众”作为国家变革的社会力量，在三十年的历程中身份和地位发生了根本性的转变，他们开始有了自己的文化意识，成为中国文化领域里极其重要的文化角色。同时，“民众”形象的转变也在绘画史上起着特殊的作用，成为艺术作品中的重要表达对象，艺术家总是要通过“民众”形象来表达自己的思想。本文立足于“民众”形象研究，“民众”在这里主要指城市市民、工人、农民等普通群众。上世纪改革开放以来，当艺术家们把目光从所谓的政治领袖人物、英雄人物等转向普通的“民众”形象时，绘画的观念就出现了更新。笔者重点研究改革开放三十年来“民众”形象在艺术中的变迁，以此来见证这段绘画史的变化历程。内容主要从三个方面展开论述：一、对“实践是检验真理的唯一标准”观念下的改革开放初期绘画中的“民众”形象研究。这部分主要是研究文艺界是如何突破“文革”以来种种的束缚，开始了美术的新篇章。研究艺术家如何以人民大众为题材，追求新的人文道德，新的文艺思想。二、研究“85思潮”中的困惑与政治波普中的“民众形象”来研究。85以后到90年代，出现的诸多绘画流派、艺术思潮，对“民众”文化意识的转变进行了梳理，指出了“民众”在社会中生存状况和精神样貌转变的原因，及其他们的转变给绘画史带来的新问题。三、通过对二十一世纪新视野下绘画中的弱势群体研究，来对“民众”以后的发展做出了展望。当代艺术作为新世纪的文化载体，对当代社会的焦点问题——弱势群体，给予了最本真的回应，他们用画笔呼吁全社会重拾人文关怀，关注“弱势群体”。总之，“民众”是推动历史前进的车轮，是国家和谐建设的历史使命。中国的发展离不开“民众”的力量，它是当代社会急切要解决的问题。当代艺术具有当代的话语权，对“民众”在新世纪的生存意识和样貌应给予最真切的解答，表达他们最切实的诉求。针对当前我国对“民众”问题的现状，国家要采取合理化的建议与对策，来改善人们的现实状况。新世纪以来社会文化成为当代艺术的文化意识，而社会文化的实质是“民众”的文化。探究绘画中的“民众”形象，对绘画史的发展研究具有现实意义；同时，对国家的和谐建设具有重大意义。
关涛, 裴丽生[8]2012年在《浅析波普艺术及其在现代设计中的应用与影响》文中进行了进一步梳理波普艺术(Popart)即"流行艺术"、"大众艺术"。这一名称最早出现在英国艺评家劳伦斯·艾洛威(Lawrence Alloway)发表于1958年2月的《建筑设计》杂志上的文章《艺术与大众媒体》中。目前美术史上公认的第一件波普艺术品是1956年英国画家理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)在英国伦敦的白教堂画廊举办的"这就是明天"的展览会上所展现的一幅名为"是什么使今天的家庭如此非凡,如此有魅力"的拼贴画。在这幅画中,"波普"一词在美术作品中首次登场,画面中所有
郑燕[9]2014年在《人是媒介的尺度》文中研究说明本文以媒介环境学派的第三代旗手保罗·莱文森的媒介思想作为研究的目标,用知识社会学的研究路径,剖析了莱文森在媒介环境学派中的地位及其主要的媒介思想,并结合我国的媒介技术应用和媒介环境进一步印证了莱文森具有历史关怀和富有洞察力的预见性理论,为我们当前的媒介研究寻求一个参考性的视野和研究的样本。在技术的变迁中,媒介在满足人的需求的同时,也总是在某些方面违背人的本性或者说诱惑了人本性中劣根性的张扬,所以说技术在实现人类对生活的种种美好理想的同时,也把我们推到更大的交流困境中。不少学者对此保持足够的警醒,比如法兰克福学派认为大众媒介就是对人的精神奴役和全面控制。对于媒介非人性化的一面,我们要进行具体分析,不能因为媒介负面性的存在否定了传播技术的进步作用,否定了传播技术变迁中媒介不断趋向人性化的事实,从而对技术采取拒斥的态度,这是保罗·莱文森在倾其一生的媒介研究中坚持的态度与原则。他继承和发展了麦克卢汉媒介分析的研究视角,借用达尔文的自然选择理论和卡尔·波普尔“渐进社会工程”的变革方案,提出了信息技术的发展和媒介形态的变革是自然界动态进化过程的一部分,是人类社会进步和发展的重要力量但非唯一的决定性力量这一“软”决定论。莱文森对技术促进媒介形态的变革持乐观态度,他认为人的主体性是构成媒介人性化趋势的根本原因。人具有主观能动性,能够在媒介演化中进行理性选择,能够主动地选择和改进媒介,这是决定媒介使用、传播和发展的重要因素之一,这不仅展现了他积极乐观的媒介技术观,而且体现了媒介环境学派的核心思想,是莱文森最重要的媒介思想之一。同时他还认为任何一种后继的媒介,都是对过去某一种先天不足的媒介功能的补救,从而使媒介越来越完美,越来越“人性化”。他的人性化趋势、补救性媒介、技术进化论思想使他成功地超越了麦克卢汉,被誉为“数字时代的麦克卢汉,是后麦克卢汉主义第一人”。本文共分为五章。首先,将保罗·莱文森放置于媒介环境学派中,剖析了他在三代研究群体中的地位以及对前两代学人思想的继承与超越。在对待媒介、技术与人的关系问题上,莱文森继承了麦克卢汉“道德中立”的立场,在媒介即信息的基础上提炼出自己的“人性化趋势”理论,并发展了麦克卢汉的媒介四定律思想,展开自己的“补救性”媒介理论。对自己的导师波兹曼,莱文森却没有那么听话,在学术旨趣和思想渊源上都大相径庭。在媒介形态上,波兹曼认为文字培养理性,图像降低思考,而莱文森却认为文字易受干扰,图像符合感知。对于技术催生的新媒介,波兹曼认为电子文化是对印刷文化的颠覆,而莱文森却认为是对印刷文化的补救。俩人最集中的对立,是在对待技术演化中人的地位的认识,波兹曼的态度是悲观的,人在技术发展中变得越来越无能为力,而莱文森却认为人可以对技术进行理性的选择,能够主动去选择和改进媒介。进化论是莱文森媒介思想体系形成的关键。他深受芝加哥社会学派技术乐观主义思想的启蒙,康德的先验认识论和马克思的唯物主义互动论为莱文森的技术进化论思想提供了哲学基础,他借鉴并发展了达尔文的进化论思想,借用唐纳德·坎贝尔的生物进化三部曲推出自己的知识演化的三部曲,并对波普尔的3个世界理论进行了修正,提出自己的3个“技术-世界”观念。莱文森的技术进化论为他的媒介进化思想提供了哲学基础,他创造性地提出每一种媒介都是沿着玩具-镜子-艺术的演化路径展开,沿着以满足人的需求为尺度的方向上演进,比如文字的出现使得人类交流第一次超越了自身的生物边界,信息和思想跨越时空得以延展和流传,后继而来的印刷、报纸、电报、摄影术都在视觉上更趋向于人的交流需求,广播、电话、留声机则是在听觉上跨越时空满足人的需求,电影、电视从试听两个方面使得技术的发展趋于人的需求,后一种媒介是对前一种媒介不足的补偿。莱文森的数字传播思想与实践。相比于麦克卢汉和波兹曼,莱文森有幸目睹并参与了数字媒体发展的整个过程,他的主要论著也大多完成于世纪之交前后的十年,他用大量的时间和精力来考察数字传播中社会关系和社会组织的影响。本文用了两章的篇幅来讨论他的数字媒介思想。手机作为补偿性媒介的集大成者,莱文森关注了移动性媒介给传统媒介和社会带来的巨大解构作用,手机的出现解放了人们远距离交流被困守在房间内的窘境,也让办公从固定的场所移至你所到的每一个地方。莱文森写作《手机》的时候是2004年,十年后的手机所带来的变革更是难以阻挡,它不仅仅作为媒介信息的传递者而存在,更重要的是它对我们社会的传统行业造成的冲击和颠覆令人震惊,创造了移动互联网的新时代。不仅如此,莱文森将20世纪90年代以后出现的不同于网络聊天室、邮件、BBS等网络新应用创造性取名为“新新媒介”,以区别于互联网早期的应用。所谓新旧只是个相对的概念,有很多人对这一提法提出不同的看法,笔者也不尽赞同这一概念,但是这一概念的提出确实帮助我们能够更方便、直观地观察和研究以博客、推特、微博与微信为代表的新媒介形式。“新新媒介”人们也习惯地称之为“自媒体”,它们的出现对传统主流媒体以及社会管理方式都带来新的冲击和消解,似乎真的实现了“处处是中心,无处是边缘”的民主社会,迫使国家赋权于民、网民的个性化透过社交网络尽显本色,同时也成为社会公共生活的舆论场,尤其是在中国,网民透过自媒体平台实施了一场又一场个人命运的救赎。当然,莱文森也关注到一切媒介都具有的双刃剑功能,带来利的同时,弊也无可避免。比如网络话语权的赋予,消解了专业人士对专业问题的权威性,百度百科和维基百科的词条良莠不齐,缺乏权威性就是一个最好的例证；社会精英把持话语权而导致的草根话语权形同虚设和自身批判精神的缺失,网络围观而导致的群体极化现象严重等。如果说莱文森的导师尼尔·波兹曼的研究是从人性和道德的尺度鞑伐技术的负面性,而莱文森则侧重于媒介变迁的技术、社会、文化的根源与发展趋势,从分析媒介演化的历史入手,通过揭示媒介演化的规律和趋势,不但肯定传播技术和媒介的重要意义,而且突出了人作为媒介的创造者和控制者的主体地位,从而更加全面地剖析了我们所处的数字时代。相比于波兹曼去裁决媒介是有益还是有害的人文主义视角,莱文森的视角更加宏大。他认为媒介的进化服从于人的理性,有无穷的发展潜力,更加人性和合理化。所以,莱文森对待技术与媒介的态度要明亮的多,对未来也更积极与乐观。
赵禹冰[10]2013年在《新时期美学译文中的“现代性”概念研究（1978-1992）》文中研究表明“现代性”问题是近年来中国学术界众说纷纭的热点话题之一，关于现代性内涵、边界与理论渊源地考察和讨论，以及这些讨论所产生的分歧表明，要弄清这个概念的来龙去脉，最切实际的方法就是返回它被译介、引进到汉语学术体系的历史语境中，在动态的历史现场中考量“现代性”概念的本义及其在译介、使用过程中的意义转换。考察新时期美学译文中的“现代性”概念；寻找现代性思想和理论离开其原产地传播到中国文化情境后的种种“遭遇、变形、调适、重组与再造的过程及其规律”；探讨此一概念在中国学术语境中“起承转合”的理论命运问题；并进而对新时期中国美学得以形成的系列理论命题进行较为详尽的言说与阐释，是本文的主旨所在。论文主体分为五章：第一章主要回顾了新时期以前中国美学领域对“现代性”的译介情况。“现代性”之进入中国学界，最早可追溯至上世纪二十年代，“二周”在陀思妥耶夫斯基的文本里发现了“现代性”，作为判断艺术优劣的标准，它是真理，并永不过时；三十年代卢勋借日本学者三木清之手将尼采所“厌恶的现代性”介绍进入中国，“现代性”的危机初次显现；四十年代，袁可嘉将西方“现代性”言说中关于“都市现代化”、“现代都市体验”及现代文明反思等问题译介进来，明确概括了“审美现代性”之特征；解放后，“十七年”间受苏联文艺理论系统的影响，人民性、革命性、社会主义现实主义等内涵为“现代性”赋予了新的“光环”，它又成为了衡量一切艺术形式的“唯一”标准。第二章对新时期翻译及讨论“现代性”的现场进行还原。重点考察新时期三大译丛——“美学译文丛书”、“走向未来丛书”、“文化：中国与世界”系列丛书不约而同地将有关“现代性”讨论和争鸣的资料视为学术关注点的原因。另外，以《世界美术》杂志为个案，梳理中国当代艺术领域对现代艺术、后现代艺术的接受与实践过程，希图提供对美学译文中的“现代性”概念和西方现代派艺术的“现代性”思考进行横向比较分析的历史背景。第三章从中国八十年代早期的美学译文中发现“现代性”概念内涵发生变化的征兆。人们对“现代性”的绝对合法性产生了怀疑，此概念中的“新”、“先锋”、“革命”等内涵，伴随着存在主义哲学家海德格尔、弗洛伊德等人对直线演进的历史时间观的批判而瓦解。当现代性的历史被证明不是直线前进的过程，现代性成为了一种与过去有着本质区别的艺术观——传统成了先锋——这打破了现代性关于新和独创性的概念范畴。第四章现代性概念中有关“都市现代生活的体验”随着波德莱尔和本雅明作品的译介再次进入中国知识分子的视野。本雅明笔下的“现代生活”被看作是都市化的、基于工业生产的并具有社交流动性，性质由资本或一切皆可进行财富交换的观念所界定。这为新时期以来的“现代性”研究扩展了方法论和批评视野，对“现代生活”的体验已不仅仅是诗人们的抒情内容，它已变成每个“现代人”对正在改变的政治、社会、经济和文化特性的回应。波德莱尔对“现代性”的经典定义，以及他所提出的“新的美学”问题，后来成为本雅明哲学的理论构架。波德莱尔和本雅明强调“光晕的丧失”是新艺术产生的历史机遇，现代性失去了权威性，这为新时期中国学术界对“权威”和“学院派”的批判和争议提供了理论背景。第五章考察“现代性”在后新时期、新世纪成为研究热点的原因，这基于新时期中国学界对贝尔、詹姆逊、韦伯、哈贝马斯和利奥塔等人的后现代理论文本的大规模翻译与介绍。在中国，“现代性”成为热点是后现代理论回溯的需要。两次“后现代主义”学术研讨会的举行证明中国理论界和学术界对“现代性”话语实践和理论反思，在新时期结束之际已然展开。结语对“现代性”问题之所以最先为文学、艺术领域所关注，最集中地反映到美学译文中进行了反思。
参考文献：
[1]. 波普艺术及其在中国的发展状况[D]. 王大志. 山东师范大学. 2000
[2]. 视觉艺术视野下的景观设计方法研究[D]. 赵晶. 天津大学. 2014
[3]. 探析波普艺术的发展[D]. 刘双. 青岛科技大学. 2015
[4]. 1989-2000：策展推动下的中国当代艺术[D]. 王檬檬. 西安美术学院. 2017
[5]. 消费文化对中国油画发展的影响[D]. 刘南缨. 渤海大学. 2016
[6]. 涂鸦艺术及其形式特征在服饰中的运用[D]. 时雅菁. 北京服装学院. 2010
[7]. 改革开放三十年绘画中的“民众”形象研究[D]. 黄三艳. 广西艺术学院. 2012
[8]. 浅析波普艺术及其在现代设计中的应用与影响[J]. 关涛, 裴丽生. 美术大观. 2012
[9]. 人是媒介的尺度[D]. 郑燕. 山东大学. 2014
[10]. 新时期美学译文中的“现代性”概念研究（1978-1992）[D]. 赵禹冰. 东北师范大学. 2013
标签：美术书法雕塑与摄影论文; 艺术论文; 波普艺术论文; 现代性论文; 视觉文化论文; 中国形象论文; 西方美学论文; 媒介策划论文; 波普风格论文; 媒介策略论文; 社会观念论文; 美学论文;