明代文艺生态学思想史论，本文主要内容关键词为：史论论文,生态学论文,明代论文,文艺论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国封建社会，在唐宋达到鼎盛而在明清时期走向衰退和没落。在封建自然经济逐步解体的同时，顺应社会和历史发展的规律，资本主义因素艰难而曲折地开始在中国萌发并不断增长，商品经济得到新的发展。社会经济结构的变化，必然引起上层建筑意识形态领域的变革，也必然引起文艺美学观念的变化。明代中期开始兴起的思想解放运动，引发了文学解放思潮的出现。这种思潮，一反旧的传统文学观念，摒弃封建主义文学的敦厚礼义色彩，鼓吹自由的市民意识，使市井人物开始走入文学作品中，并成为文人创作中歌颂的重要对象。张扬人性的觉醒与个性的解放，追求与时代相扣合的美学风格与观念，成为新的文学潮流。而西方新学的输入，又极大地促进了文学的进步与发展。在这种情势下，明代的文论家们，于总结前人文学理论中纷繁学说与博杂体系的基础上，大胆借鉴和创造，力图建立具有新的时代特征的文艺美学体系。又由于时代呈现着复杂的矛盾、激烈的斗争和日益下滑的态势，促使文论家们对文学做开放性与多维性的社会学思考，令文艺生态学思想获得了新的发展。
对社会自然外物与创作主体内在情感关系的思考，是明代文艺生态学思想的出发点。祝允明、李梦阳、王廷相、谢榛、王世贞等人的文艺生态学思想，都显示了这一特征。揭开明代文艺思想史册，最先走入我们视野的，是著名文学家和书法家祝允明。“身与事接”是他的主要论点之一，祝允明在《送蔡子华还关中序》中这样写道：
身与事接而境生，境与身接而情生。尸居巩遁之人，虽口泰华，而目不离檐栋，彼公私之憧憧，则寅燕酉越，川岳盈怀，境之生乎事也。至于蛮烟塞雪，在官辙者聂聂尔，若单行孤旅，骑岭峤而舟江湖者，其逸乐之味充然而不穷也，情不自境出耶？情不自已，则丹青以张，宫商以宣，往往有俟于才。夫韵人之为者，是故以情之钟耳，抑其自得之处，其能以人之牙颊而尽哉。（注：祝允明：《送蔡子华还关中序》，《枝山文集》卷二。）
在《姜公尚自别余乐说》中又说：
情从事生，事有向背，而心有爱憎，由是欣戚形焉。事表而情里也。（注：祝允明：《姜公尚自别余乐说》，《枝山文集》卷二。）
祝允明的话，很有辩证的意味。他首先认定，“身与事接而境生”。外在事物或使人欣喜，或令人悲戚，而形于面色，这就强调了人对外界环境与事物的某种有赖性；“境与身接而情生”，则表明美感亦当“自境出”。但是，文艺创作不仅仅以此为唯一必备的条件，而又“往往有俟于才”。创作者只有具备了创作才能，又在特定的环境下产生出某种感情，才可能创作出优秀的作品。祝允明的这一文艺生态学思想主张，无疑是放射着唯物主义之光的卓见。
与祝允明生活在同一时期的李梦阳，也十分看重文艺创作中的艺术情感，主张要表现发自作者内心的真情。而且他对艺术情感与客观外物关系的认识，也与祝允明有相似之处。李梦阳认为：
情者，动乎遇者也。幽岩寂滨，旷野深林，百卉既痱，乃有缟焉之英媚枯缀疏，横斜嵚崎清浅之区，则何遇之不动矣？是故雪益之色，动色则雪；风阐之香，动香则风；日助之颜，动颜则日；云增之韵，动韵则云；月之与神，动神则月。故遇者，物也；动者，情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。梅月者，遇乎月者也。遇乎月则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安。口之为吟，手之为诗。诗不言月，月为之色；诗不言梅，梅之为馨。何也？契者，会乎心者也。会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也。……身修而弗庸，独立而端行，于是有梅之嗜。耀而当夜，清而严冬，于是有月之吟。故天下无不根之萌，而子无不根之情，忧乐潜之中而后感触应之外。故遇者因乎情，诗者形乎遇。（注：李梦阳：《梅月先生诗序》，《空同集》卷五十。）
李梦阳在这里十分鲜明地道出了“诗者，感物造端者也”（注：李梦阳：《秦君饯送诗序》。）的意义。面对“幽岩寂滨，旷野深林”之壮美景色，焉有不动情者。然而，遇物动情，只是创作过程之始，随之便“情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也”。同时，“耀而当夜，清而严冬”与创作者的“月之吟”，“身修而弗庸，独立而端行”的品德与创作者的“梅之嗜”，在李梦阳看来，都有着某种必然性和因果关系。物→情→文，是李梦阳对文艺创作活动走向的基本认识。这种认识，李梦阳在《结肠操谱序》中做了进一步的展示：“天下有殊理之事，无非情之音。何也？理之言，常也，或激之乖，则幻化弗则，《易》曰‘游魂为变’是也。乃其为音也，则发之情而生之心者也。《记》曰：‘民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心求形焉。’是也。”这里，李梦阳将文艺创作与理论探讨进行了对比，从而得出前者是“感物而动”、“乃其为音也”的结论，这一观点，与先秦时期音乐美学著作《乐记》中的“物感”说是大体一致的。总体说来，李梦阳这里所言之“物”，大致还是指自然界的一景一物，对宏观自然与文艺之关系的思考，尚有所欠。当然，李梦阳是在表述文艺创作过程时说明“物”在文艺创作流程中的地位与作用，不仅揭示了“物”在创作中的使动作用，而且指出了创作过程中“动遇”结合的反复性特征，不乏新颖之处。而且，李梦阳对文艺创作与地域之关系也曾有所思考，尽管这种思考在当时看来并不显深刻。例如，他在《题东庄饯诗后》中说：“夫既东西南北人也，于其分不有怅离思合者乎？于是筵于庭，祖于道，觞于郊，嬉于园，不有缱绻踟蹰者乎？斯之谓情也。情动则言形，比之音而诗生矣。”（注：李梦阳：《题东庄饯诗后》，《空同集》卷五十八。）在《题明远楼诗后》曰：“情以地殊，音由感发者也。”（注：李梦阳：《题明远楼诗后》，《空同集》卷五十八。）李梦阳意识到了不同地域的人具有不同的情愫，其为此所动，发而为诗。但他对文学作品因地域不同所显示出的差异却研究不多，所论自然显得肤浅了一些。倒是明代的其他一些学者在这方面有很好的补充。以李东阳为例。他认为：“汉魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体。譬之方言，秦、晋、吴、赵、闽、楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。此可见天地间气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别而不相侵夺。然则人囿于气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎？”（注：李东阳：《麓堂诗话》。）又说：“世殊地异而人不同，故曹、豳、郑、卫，各自为风，汉唐与宋之律，代不相若，而亦自为盛衰。”（注：李东阳：《赤城诗集序》，《怀麓堂集》卷四。）表明了地域、时代对文体与声调具有重大影响的观点。
李梦阳在考察文艺创作与外物关系的同时，自然地对艺术与社会关系有所思研。他曾说过这样一段话：“襄予有内之丧，亲睹厥异。伤焉，惊焉，吟焉，永焉，于是援笔而布辞。疏卤荒鄙之音，聊泄愤愤闷闷汶汶焉。”（注：李梦阳：《琴操谱序》。）李梦阳在这里阐述的是作家创作的过程。由于“内之丧”的刺激而伤、惊，又由这种伤、惊之情产生吟、咏的创作欲望，终而诉诸笔端。社会事件对作家产生创作的驱动力，促使他通过援笔布辞以宣泄情感，李梦阳所揭示的这种创作活动现象，显然具有社会生态学的内涵与意义。当然，李梦阳以情为枢展开的艺术理论阐述，一定程度上拘制了他的文艺生态学思想的进一步发展。所论也极为有限，将这时代其他文论家的这方面言论列录如下，其可与李梦阳所言相得益彰。胡翰认为：“诗系一代之政，婉而微章。辞义不同，由世而异。”（注：胡翰：《古乐府诗类编序》，《皇明文衡》，卷三十八。）高棅指出：“文章与时高下，与代终始。”（注：高棅：《五言古诗叙目》，卷二十二。）王祎则提出，从“词翰细事”中“可观世变”（注：王祎：《书徐文贞公诗后》，《王忠文公集》卷十七。）。他们的一个共同点，即认为文事之兴衰率随时代之变迁。从一定意义上说，他们显示了比李梦阳更为开阔的视阈。
与李梦阳同为明代“前七子”的王廷相，其文艺生态学思想同样贯穿着情感的主线，与李梦阳有着相当的一致性。他是一位颇有造诣的心理学家，所持感知论是其文艺生态学思想的重要理论依据和基础：“故神者在外之灵，见闻在外之资，物理不见不闻，虽圣哲不能索而知之”，“人心与造化之体皆然。使无外感，何有于动？故动者，缘外而起者也。”（注：王廷相：《雅述上篇》。）倘无与客观外界相接触，没有对世事的“实历”，即使圣哲也无以为知。人的思维、情感盖“缘外而起”。王廷相的这种唯物主义的心理学理论，融渗在他的艺术审美情感论中，显示出鲜明的艺术生态论的蕴味。在他看来，情感是人在外界事物的刺激下产生的，所谓“憎爱哀乐，外感之迹”，“喜怒者，由外触者也”（注：王廷相：《雅述上篇》。）。但是，情感又不仅仅是人对外物的简单反映。王廷相指出：
喜怒哀乐，其理在物；所以喜怒哀乐，其情在我，合内外而一之道也。在物者感我之机，在我者应物之实。不可执以为物，亦不可执以为我，故内外合而言之，方为道真。（注：王廷相：《雅述上篇》。）
大千世界，人的各种状况不同，心理素质、接受状态有异，因此对外界的体验也不尽一致。情感的产生，既有外物影响作为前提，又有自我感应条件相作用，“合内外而一之道也”，即应当为主客观相统一。也就是说，人的知觉运动产生情感，而人产生情感也须具备产生情感的主观素质，其才成为可能。王廷相的观点，显然更符合艺术思维的规律，更具有合理性和广泛的意义。而他同时认为，由外物引发出的情感，对艺术格调的确立，具有重要作用。他所言“任情漫道，畔于尺渠”，被文学史家视为“因情立格”说的标志。这表明，王廷相起码在这一点上超过了李梦阳的认识，使明代文艺生态学思想得到了深化。
列为明代“后七子”的谢榛、王世贞，生活在明代中期，其文艺生态学思想同样表现出缘情特征。谢氏认为：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻若索，不易得也。”又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐。此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其法无崖矣。”（注：谢榛：《四溟诗话》卷三。）谢榛认为作诗的奥妙在于特定的时空之引发，这无疑是特别强调和重视了诗歌创作的社会与自然外物的影响。同时，他也认识到，在关乎诗歌创作的景与情两者间，它们既相对立，又相统一，即所谓“孤不自成”，“两不相背”。诗歌作品是作家观于外而感于内的成果。谢榛把客观外物视为作诗“媒介”，将由外界感刺而来的情感目为诗之胚胎和魂魄，是十分恰当的，是其文艺生态学思想的形象概括和归纳。
谢榛对文艺的生态学思考，还表现在外在环境与作家审美心理相互关系方面。其曰：“自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辩也。熟读初唐、盛唐诗家所作，有雄深如大海奔涛，秀拔朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波唇气。此见诸家所养之不同也。”（注：谢榛：《四溟诗话》卷三。）外在环境的影响，构成了作家特定的审美心理（养气），而这种不同的审美心理，也就决定了作家作品的独特风格。谢榛以唐诗为例所论证的这一观点，展示了东方生态诗学的特有魅力。也许，谢榛的这样一段话更令人回味：“作诗譬如江南诸郡造酒，皆以曲米为料，酿成则醇味如一。善饮者历历尝之曰：此南京酒也，此苏州酒也，此镇江酒也，此金华酒也。其美虽同，尝之各有甄别，何哉？做乎不同故尔。”（注：谢榛：《四溟诗话》卷三。）这一比喻说明，作家受外在环境影响所得不同的创作赋性，使作品的“醇味”必然殊异。谢榛所言各地方风味之酒，既是虚言指喻，又有实义含藏，展示出谢氏的文学地域意识。
王世贞是“后七子”的理论代表，其诗学具有以情论诗的特征。虽然也主张“感物而动”、“形之于声”，如其曰：“心之精神发而声者也。其精神发于协气，而天地之和应焉；其精神发于噫气，而天地之变悉焉。”（注：王世贞：《金台十八子诗选序》，《四部稿》卷五十六。）但其落脚点更为切近文学本体。他说：“自楚、蜀以至中原、山川莽苍浑浑，江左雅秀郁郁，咏歌描写须各极其致。吾辈篇什既富，又需穷态极变，光景常新。”（注：王世贞：《与徐子与书》，《弇州山人四部稿》，卷一一八。）可以见出，王世贞对自然的观察，远比他的同时代人视境更为阔大。作家置身于这样的外在环境中，在接受自然作用的同时，还要更多地从中引发出富有新意的创作。这是王世贞的独到之处。然而，王世贞的高远见解，更表现在关于南北曲的论述中。他对南曲北曲的不同风格做了这样的分析：
凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板，北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易韵。此吾论曲三昧语。（注：王世贞：《曲藻》。）
王世贞以地域角度观察北曲和南曲，从字词用调、情感表征、板弦运用、演奏方式、气度强弱等多方面，对南北曲因地域不同而形成的风格，做了相当中肯、颇具才情的论述，在明代文艺生态学思想领域中是最具特色的。
在明代，堪称文艺生态学思想大家者，当为思想家、文论家李贽。在他的艺术理论中，童心说是最著名并为人们所熟知的主张。童心者，真心也。李贽认为艺术应表现人的“童心”，表明了市民阶层要求思想和个性解放的呼声，在中国文学理论和美学史上有重大意义。在关于童心说的表述中，李贽指出：“然童心胡然而遽失也？盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失；知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。”（注：李贽：《童心说》，《焚书》卷三。）在李贽看来，人的“童心”的失却，童要的一点是“有闻见从耳目而入”，“有道理从闻见而入”；而闻见和道理“主于其内”便造成了“童心失”。李贽这里所言“闻见”与“道理”，虽然并非指耳目所能感知的一切外物，和目力所及的一切识见，但李贽仍是指认其为某种特定的社会人文环境，即对人产生影响的人为设定之虚假社会环境。这就使李贽童心说这一重要美学论说，内含了社会生态学的意义。
基于“满场是假”的社会环境，李贽提出“发愤著书”说，其成为其文艺生态学思想的组成部分。他说：“古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也。虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。”（注：李贽：《忠义水浒传序》，《焚书》卷三。）李贽所论，揭示出社会事件的刺激对作者进行创作有巨大的激励作用。他还曾这样说道：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”（注：李贽：《杂说》，《焚书》卷三。）这里，李贽指出了社会环境对艺术创作影响的两种形态。其一是“蓄极积久”的影响。客观社会的各种事物，对作者的思想与心灵日积月累地产生作用。这是一种量的堆积。其二是见景生情的触发。经年积累于心之物，必然届时造成“势不能遏”的倾吐之状。然而这种宣泄，必以某一种社会物状为媒介，得到触发后方能尽情倾泻，乃至“发狂大叫，流涕恸哭，不能自止”（注：李贽：《杂说》，《焚书》卷三。）。李贽的蓄愤成诗说，细腻深刻地描述了社会环境影响文艺创作的基本点和过程，比起他前辈的同类观点，显得更为透彻、精炼和全面。
与“发愤著书”说相联系的，是“感时”说。就文艺生态学的题旨而论，后者有更鲜明的直指性。李贽说：“文非感发已，或出自家经画康济，千古易者，皆是无病呻吟，不能工。”（注：李贽：《复焦漪园》，《续焚书》卷一。）所谓“感时”，即作家对所置身的社会环境的感受，从这种感受中孕育而成文旨，点示了社会人文背景对文学创作的前提作用。那么，李贽“感时”说的蕴义何在呢？我们且看他这样一段话：
诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为西厢记，为水浒传，为今之举子业，大贤言圣人之道皆古今至文，不可得而时势先后论也。（注：李贽：《童心说》，《焚书》卷三。）
李氏此言意在批评当时文坛盛行一时的复古文学思想。但从中却表露出一个极为重要的文艺生态学观念，即文学作品的样式与内容，是随着时代的发展而呈现出不同的形态的；新的社会，新的时代，新的生活，必然有反映和表现它的作品产生。而这些被称誉为“古今至文”的作品，又作为人文环境的组成部分去影响此后一代又一代的作家。李贽所论透露出的带有生态规律性的文论主张，值得我们格外重视。
李贽就此又从具体作品入手进行分析。他认为，《水浒传》便是作者“感时”之作。有那样的“时”，必然有反映那样的“时”的作品：“宋室不竞，冠屦倒施，大贤处下，不肖处上。致驯夷狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。”（注：李贽：《忠义水浒传序》，《焚书》卷三。）《水浒传》的作者正是面对宋明以来这样一个黑暗、腐朽、多难的社会态势，感而发之，执笔为著的。文撰至此，很容易令人想起李贽同时代人怀林的与其相类的言论。他从对《水浒传》人物形象塑造的角度切入，做了更为详深的阐发：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有淫妇人，然后以扬雄之妻、武松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之。世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之贾氏、李固实之。若管营，若差拨，若董超，若薛霸，若富安，若陆谦，情状逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉！”“此《水浒传》之所以与天地相终始也。”（注：怀林：《卷首·〈水浒传〉一百回文字优劣》。）怀林认为，《水浒传》中的各类人物虽系作者“捏造”，但确是社会生活中“先有”，若非如此，作者即使倾尽心血、闭门苦思，也是写不出来的。这就极其鲜明地指出了现实环境对小说创作的重大作用，是对李贽所论的更明确具体的补充。
深受李贽影响的公安派，其文论具有鲜明的生态学特色。这一流派的领袖人物袁宏道，是当时文坛主张趋时的新派人物，因而理论上极力强调时代对艺术创作的影响。“时道既变，文以因之”，便是他提出的著名论点。他说：“古不可优，后不可劣，若使今日执笔，机轴尤为不同。何也？人事物态，有时而更，乡语方言，有时而易，事今日之事，则亦文今之日文而已矣。”（注：袁宏道：《与江进之书》。）在他看来，“古有古之时，今有今之时”（注：袁宏道：《雪涛阁集序》。），古今相异，时代有别。而世运既变，则“文随时转”。当今之人“事今日之事”，也必“文今之日文”。因此，“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，厚不可以优劣论也。”（注：袁宏道：《叙小修诗》。）
袁氏的《雪涛阁集序》，在文艺生态学思想史上堪称重要之作。此文提出了若干重要论点。其一，他认为，“文之不能不古而今也，时使之也。妍媸之质，不逐目而逐时。”这也就是说，文章不是凭空而降，而是由古自今随社会历史发展演变而形成，因此，文章品格的高低，也就为时代情势所决定。袁宏道在这里指出文章批评的价值尺度受社会时代所制约，而绝非取决于纯粹的个人好恶。而他批评拟古主义“彼不知有时也，安知有文”（注：袁宏道：《诸大家时文序》。）之说，又表明了文艺批评要知世论文的意向。其二，袁宏道认为：“法因于敝而成于过者也。”这就揭示了文之变化的某种规律。诗文的章法、风格必然经历由兴起、流盛、衰敝进而被一新的章法、风格所替代之过程。而新的章法与风格仍然会经受由盛而衰的历程。在这种由世运变化所引起的诗文演变的交互更迭的历史改革中，新的风格与章法当在“矫枉过正”中确立。这是确有见地之论。
此外，袁宏道对地域与文学之关系，亦有思考与论析。他指出：“且燥湿异地，刚柔异性，若夫劲质而多怼，峭急而多露，是之谓楚风，又何疑焉！”他认为地区不同而导致民风有异，由此造成了楚地诗风的独特性。这种分析显示了文艺生态学的新颖视角。
袁宏道的文艺生态学思想，在这一领域历史上具有重要地位，他对世运与诗文关系的思考和有关规律的总结归纳，具有极高的价值，若将袁宏道视为继刘勰之后对“时变文因”说论述得最为充分者，并非过誉之辞。
总观明代文坛，在其论著中表达出文艺生态学思想的文论家，还不仅仅只限于上述文论家。袁宏道之弟袁中道，对其兄的“时变文因”说持赞同态度，认为“天下无百年不变之文章”。一方面，他感到“诗莫盛于唐”，其“览之有色，扣之有声，嗅之若有香，相去千余年之久，常如发硎之刃、新披之萼”（注：袁中道：《宋元诗序》。），所谓一代有一代之文体。另一方面，他又认为，唐诗固有高格，但宋诗亦有“精采不可磨灭处，自当与唐并存于天地之间”，所谓一代有一代之风格。而这种不同，皆因时所致，“有气行乎其间”（注：袁中道：《宋元诗序》。）。从而由文之外部和内部两方面将致变原因觅见，这就在某种程度上比宏道所论更加细腻深入。李维桢指出：“格由时降而适于其时者善，体由代异而适于其体者善。”（注：李维桢：《亦适编序》，《大泌山房文集》卷二十一。）胡应麟认为：“四言不能不变而五言，古风不能不变而近体，势也，亦时也。”“诗之体以代变也”，“诗之格以代降也”（注：胡应麟：《诗薮》。）。冯时可言道：“西汉简质而醇，东京新艳而薄，时之变也。”（注：冯时可：《雨航杂录·两汉文章》。）屠隆论曰：“虞夏之书浑浑尔，商书灏灏尔，周书噩噩尔，汉文典厚，唐文俊亮，宋文质木，元文轻佻，斯声以代变者也。”（注：屠隆：《诗文》，《鸿苞节录》卷六。）比较一致地表明了时世对文学体制、风格具有重大影响的观点。此时的文论家，对地域与文学的关系问题，与前述的李梦阳、王世贞、袁宏道等也有一致的看法。唐顺之说：“西北之音慷慨，东南之音柔婉，盖昔人所谓系水土之风气，而先王律之以中声者。”（注：唐顺之：《东川子诗集序》，《荆川先生文集》卷十。）屠隆说：“周风美盛，则《关睢》、《大雅》；郑、卫风淫，则《桑中》、《溱洧》；秦风雄劲，则《东邻》、《驷驖》；陈、曹风奢，则《宛丘》、《蜉游》；燕、赵尚气，则荆、高悲歌；楚人多怨，则屈骚凄愤。斯声以俗称。”（注：屠隆：《鸿苞集》卷十八。）王骥德说：“剧之与戏，南北故自异体”，“北南二调，天若限之，北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。北人工篇章，南方工字句，工篇章，故以气骨胜；工句字，故以色泽胜”（注：王骥德：《曲律》。）。许学夷说：“诗文与风俗相为盛衰”（注：许学夷：《诗源辩体》卷十一。）。他们认为民风民俗对文学创作影响深远，这无疑大大丰富了明代文艺生态学思想的内涵。至于晚明黄宗羲所持诗原本论——人在“天道之显晦，人事之治否，世变之污隆，物理之盛衰”的环境中，“推荡磨励”，必有不平，发而为诗（注：黄宗羲：《朱人远墓志铭》。），基本上是昌黎所论及明代李贽“发愤著书”说的复述，已显得新意无多了。至此，中国古代文艺生态学思想的历史，开始步入自己的最后一个朝代。
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