当代史剧创作简论，本文主要内容关键词为：当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国当代历史题材的话剧创作虽然数量不多，其中影响较大的总共不过三四十部，这与现代题材的话剧，甚至同是历史题材的戏曲相比，显然大为逊色。但是，它们的质量却比较高，其中绝大部分经受了时间的考验，至今仍有教育意义和审美价值。像郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，曹禺的《胆剑篇》（合作）、《王昭君》，老舍的《义和团》，丁西林的《孟丽君》，马少波的《岳云》，陈白尘的《大风歌》以及《甲午海战》、《秦王李世民》、《唐太宗与魏征》、《懿贵妃》、《鉴真东渡》、《吴王金戈越王剑》、《郑和下西洋》、《班禅东行》、《文天祥与忽必烈》、《孙武》、《李白》等等，都堪称当代历史剧的精品。这些剧作，有的生动再现了中华民族光辉灿烂的历史，有的热情地歌颂了古人勤劳勇敢、正直清廉、见义勇为、舍己救人的高尚品德，有的则通过艺术手段总结历史上成败、盛衰的经验给今人以启示、借鉴与熏陶，因而不仅在国内深受欢迎，而且在国际上也享有盛誉。
回顾中国当代史剧创作的历程，我们不难发现它并非一帆风顺。1949年新中国成立，随着国家社会主义建设热潮的到来，文学艺术创作也获得迅速发展。在建国后的短短几年里，广大戏剧工作者在党的方针、政策指引下，在广大群众建设新中国的热情鼓舞下，创作了一大批歌颂祖国解放、人民翻身、国家建设成就的好剧本，从而迎来了新中国话剧的初步繁荣。但是，令人遗憾的是，在这一阶段，历史剧作并没有受到应有的重视。相当长的时间，除了《人民戏剧》1950年发表了田汉的历史剧《朝鲜风云》外，它一直处于空白状态。1956年3月，文化部在北京举办第一届全国话剧观摩演出，这是对建国初期话剧的总检阅。但是，也就在这被称为“我国话剧运动空前盛举”的活动中，全国41个剧团，演出49个剧目，竟然连一个历史剧也没有。这一方面固然反映了广大戏剧工作者对现实生活的激情和关切，但另一方面也透露出了当时在文艺的宣传与指导方面存在的某些偏颇。这一局面直到1958年才得到改变。1958年《剧本》月刊发表了田汉的历史剧新作《关汉卿》。这个剧本以其独到的艺术魅力赢得人们的交口称赞。第二年，郭沫若的历史剧《蔡文姬》在《收获》上刊载，同样也轰动了文坛。由此开始，一大批优秀的历史剧，象1960年发表的《文成公主》、《武则天》、《甲午海战》，1961年的《义和团》、《胆剑篇》、《孟丽君》……纷纷问世。这是新中国历史剧创作的首次繁荣时期。但是好景不长，中国当代史剧创作在迎来第一次高潮之后，很快便遇到了挫折。1962年八届十中全会以后，林彪、江青一伙打着“千万不要忘记阶级斗争”的幌子，一方面别有用心地提出“大写十三年”的蛊惑人心的口号，胡说什么“文艺的题材决定文艺的性质，只有反映‘十三年’的生活才能算作社会主义文艺”；另一方面则大打出手，给许多作品妄加“影射”的罪名，致使历史剧创作遭到扼杀。到了“文化大革命”就更不用说了，史剧园地，满目疮痍，一片荒凉。这种情况直到1976年粉碎“四人帮”，特别是党的十一届三中全会之后才有了根本的变化。进入新时期的短短几年，剧坛上就出现了象《王昭君》、《大风歌》、《秦王李世民》、《唐太宗与魏征》、《懿贵妃》等有影响的史剧佳作。显然，70年代末、80年代初历史剧的再度繁荣可算是中国当代史剧创作的第二次高潮。
统观当代史剧创作，我们发现它们具有自身鲜明的特点。
第一，注重历史真实和艺术真实的统一。几乎所有的剧作家，不论他们是老手，还是新秀，也不论他们的史剧观是怎样的不同，他们在动笔之前都非常重视史料的收集，掌握和研究的工作，都非常注意运用历史唯物主义的观点来评判历史上的是非功过。田汉的《关汉卿》之所以成功，其中重要的一条经验是：作家拨开历史迷雾，正确地把握住关汉卿作为一个戏剧战士的本质，否定了所谓“彻底的风流浪子、浪漫才人”①过着“跟猪在泥坑里打着滚的情形十分近似”②的生活的错误论断，从而恢复了这一历史人物的真实面貌。郭沫若在研究了大量史实的基础上，认定曹操是个了不起的英雄，在历史上对我们民族和文化的发展有过很大的贡献，因而大胆地要为这受冤屈近千年的历史人物翻案，于1959年创作了《蔡文姬》。此外，像《甲午海战》，剧中许多重要的人物和事件都有充分的史料依据，即使是一些必要的艺术虚构，也总是在尊重历史真实的基础上进行。众所周知，就剧本所反映的“甲午战争”本身来说，它是以清军全面溃败、北洋水师全军覆灭、清朝政府屈膝求和，订立丧权辱国的《马关条约》而告终的。要把近代中国这一段苦难、屈辱的历史搬上舞台，难度是相当大的，搞不好就会给人留下灰溜溜的感觉。令人敬佩的是剧作者经过反复思考，并且运用历史唯物主义的观点“对有关的全部史实进行仔细的研究”之后得出这样的结论：这一段“充满屈辱和创伤的历史……是腐朽的清代统治者写下的，而人民用实际行动写下了另一部光彩夺目的历史。”③于是决定在充分尊重历史真实的基础上，在零星散乱的史料记载中，着力挖掘、积极表现人民群众推动历史的力量。这就使得即使是描写失败战争的剧本，也洋溢着饱满的战斗热情和高昂的爱国情绪。
当代历史话剧创作一般不采用“以剧写史”，而采用“以史写剧”的方法。剧中主要人物、主要事件大都有史可查，即便是虚构的部分，也注意做到符合历史条件的可能和人物自身性格发展的逻辑。《关汉卿》这出戏一开场就为我们展示了元代社会悲惨的生活图景：无辜民女朱小兰被贪赃枉法的官吏活活处死，目睹这一人间惨剧的关汉卿义愤填膺，毅然决心创作新戏《窦娥冤》揭露贪官的丑恶嘴脸、为屈死的平民百姓伸冤。这段情节是作者虚构的，它之所以令人信服，是因为它在13世纪元蒙统治的铁蹄下是完全可能产生的。此外，像《胆剑篇》中威武不屈的苦成老汉、《关汉卿》中出卖灵魂的无耻文人叶和浦、《王昭君》中疯疯癫癫的白发宫女孙美人等都是作者虚构的，但他（她）们的出现都充分符合历史的可能性，因而也是做到了历史真实和艺术真实的统一。
第二，强调“古为今用”的创作原则。历史剧虽然是取材于历史生活，但是它却是写给（演给）现代人看的，因此任何一部成功的史剧作品都应对今天的读者与观众具有某种现实意义。我们一般将这一原则称之为“古为今用”。当代史剧作家都十分注重这个原则。黑格尔曾经说过：“这些历史的东西虽然存在，都是在过去存在的。如果它们和现代生活已经没有什么关联，它们就不是属于我们的，尽管我们对它们很熟悉。我们对于过去的事物之所以发生兴趣，并不只是因为它们有一度存在过。历史的事物只有在属于我们自己的民族时，或是只有在我们可以把现在看作过去事件的结果，而所表现的人物或事迹在这些过去事件的联锁中，形成主要的一环时，只有在这种情况之下，历史的事物才是我们的。”④的确，在中国当代史剧创作中，几乎难以找到这样一部单纯“为了古人”、“为了记录历史”，或是“为了发思古之幽情”而创作的作品。广大剧作者在开始艺术构思时着眼点总离不开自己所处的现实，总是包含着作者对这些业已消逝了的往事的感情和态度，总是寄托着他们试图通过再现这些历史上的兴亡盛衰、悲欢离合的故事，以使现今的人们有所感触、联想和启发。
当代史剧作家，不论创作经历长短、技巧高低、风格异同，都十分强调“古为今用”的原则。在他们的作品中，只有“用”的自然与生硬之分，而无“用”与“不用”之别。创作于1961年“困难时期”的《胆剑篇》便是如此。曹禺等人在“古为今用”原则的指导下，对春秋吴越之战的历史资料进行分析和扬弃，作了深入的开掘和独特的艺术处理，提炼出一个富有深刻哲理和强烈现实意义的思想——“一时胜负在于力，千古胜负在于理”，强国如果胜而骄，奉行侵略扩张政策，必然由胜转败；弱国如能败而不馁，依靠人民、发愤图强，就一定能转败为胜。又如田汉的《文成公主》创作于西藏叛乱刚刚平定，民主改革正在进行，“千年雪域坚冰解冻，百草生春，换了一个面目”的“震动人心的历史时期”⑤。剧本借唐蕃联姻之古，喻汉藏友好团结之今，这正体现了作者旨在“唤起广大人民追求进步和团结，巩固祖国边疆”⑥的良苦用心。此外，像曹禺的《王昭君》，显然是借“昭君出塞”的故事来“歌颂我国各民族的团结和民族间的文化交流”。而陈白尘创作于刚刚粉碎“四人帮”时的《大风歌》则告诉人们，“为了巩固来之不易的长治久安的统一政治局面，粉碎一场将给人民带来深重灾难的分裂汉室的阴谋，不仅需要个人的斗争智慧和勇气，而且还需要将相之间戮力同心的坚强团结……”这一切都给当今的人们以深刻的启迪。
第三，着力于人物形象的塑造。戏剧是通过行动着的人物与观众在思想感情上发生直接交流的艺术。从这个意义上讲，没有人物也就没有戏剧。深入剖析建国以来成功的历史剧，我们发现它们在塑造人物方面积累了成功经验。
一是注重史料的收集与分析，并用历史唯物主义的观点对人物作出比较符合科学的评判，这在《关汉卿》与《蔡文姬》等剧作中表现尤为突出。田汉与郭沫若都能对自己剧作中所表现的历史事件和主要人物给予缜密的研究和推敲；能在错综复杂的历史现象，甚至各种相互矛盾的史料观点中鉴别真假、明辨是非；还能突破传统的、世俗的见解，运用历史唯物主义的观点去重新评价历史人物，恢复历史的本来面貌，因而保证了剧作的成功。又如陈白尘的《大风歌》在反映西汉初年上层统治阶级内部，诸吕与刘邦老臣之间的一段错综复杂的斗争时，摒弃了世俗“争权夺利”的见解，而把批判的矛头直指阴谋篡权的吕后；而《秦王李世民》的作者则透过“玄武门之变”中李世民弑兄夺位的历史现象，得出这是一场进步力量与腐朽势力对抗的正确结论……显然，这一切有力地保证了作品所反映的历史人物面貌的真实和准确。
二是注意在矛盾冲突中通过人物自身的行动来塑造人物，注意揭示人物性格的丰富性和复杂性。例如《甲午海战》的作者总是把尖锐的矛盾冲突推到剧中正、反面人物的面前，让他们经受试炼、有所抉择、有所行动，从而形象地反映时代和人物的本质特征。田汉《关汉卿》中的主人公之所以受人崇敬、被视为英雄，正因为他总在关键时刻挺身而出、为民请命、舍身取义。当然，戏剧创作中塑造人物的手法是多种多样的，但实践证明，通过人物自身的语言和行动，特别是在逆境中的行动来揭示性格特征则是其中最重要、最有效的方法之一。当代史剧佳作在塑造人物时还十分注意揭示人物复杂的内心世界和性格发展的轨迹。田汉写关汉卿，既抓住了他民主战士的本质，又突出他那诗人、剧作家、医生的气质；既写出他具有进步文人的正义感，又写出他那特有的“路见不平、拔刀相助”的江湖气息；既突出了他勇敢、刚强的性格，又揭示了他善良、温和的特点。田汉在剧中，还不仅细致地刻划了关汉卿如何由安分守已的太医，逐渐成长为反抗暴政的战士的过程，而且还令人信服地揭示了促成这一变化的主客观原因。《甲午海战》中的丁汝昌也是如此。作者紧紧地把握住这位悲剧人物矛盾复杂的性格。一方面，着力刻划他作为颇明事理的爱国将领要求抗敌的一面。他主张派舰队去制止日船的可能偷袭；他同情邓世昌的爱国举动，多次以顶戴花翎为邓作保：大敌当前，他痛斥“美国政府太无耻了！连国旗也能出卖！”并毅然决定舰队“起锚应战”……另一方面，也还刻划了他作为封建社会的一员“忠臣”软弱无能的一面。他视李鸿章为神圣不可侵犯，虽对其“避战保船”政策也有不满，但还是唯命是从；他指责邓世昌“心急莽撞”，认为百姓的万民折“那是粗言狂语毫无分寸”；他上下受压，内心充满痛苦与矛盾，但始终不敢“越轨”、“犯上”，最终只落得空怀报国大志，坐以待毙的可怜结局。
第四，选材讲究通俗易懂，结构推崇单纯集中。历史剧就其本质来说不是历史，而是戏剧，因而它当然要遵循一般的戏剧原则。但是，历史剧又是一种特殊的戏剧，它所反映的是历史的内容，它所展示的是当今人们所不熟悉的古代生活。因此，它在选材上，不仅要选择那些在历史上曾经起过积极作用，至今对我们仍有意义的人和事，而且还要注意去选择其中容易为现代观众所了解的部分。对此，黑格尔有过深刻的论述，他指出“艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它、欣赏它。因为艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。”⑦我国清代著名戏剧理论家李渔在他的《闲情偶寄》中也曾明确指出：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”所以当代史剧作家在选材上总是力避艰深而讲求易懂，那怕是有着渊博历史知识的作家也是如此。他们努力追求的是“让广大读者和观众，即便是没太多历史知识的读者和观众，对自己作品的内容也能做到比较容易接受和从容不迫欣赏。”他们极力避免在自己的作品中出现因历史知识而造成的各式各样的心理阻隔。这也是当代史剧深受广大群众欢迎的重要原因。《朝鲜风云》之所以倍遭冷遇，其重要原因之一则在于它在选材上违背了史剧创作的这一原则。这一剧本所反映的19世纪80年代发生在朝鲜半岛上的汉城起义、甲申政变、东学党人率众请愿等历史事件；剧中刻划的朝鲜李王、闵妃、大院君李罡应以及开化派代表人物金玉均、朴咏孝、洪英植等，对一般的中国人来说是太陌生、太遥远了，实在难以产生感情上的共鸣，当然更谈不上什么动人的艺术效果了。
与此同理，历史剧创作在艺术结构上总是讲究单纯、集中、完整。像《关汉卿》，田汉不贪求全面、系统地表现这位伟大戏剧家的一生经历，而是巧妙地截取人物生活的横断面，集中描绘主人公一生中的一次光辉战斗。实践证明这样的安排不仅笔墨省俭，矛盾冲突集中、尖锐，而且能正确把握人物的本质特征，突出了这位以杂剧为武器，向黑暗势力主动进击的戏剧战士的斗争精神和崇高品质。又如《大风歌》，作者把笔力集中在以吕后为代表的阴谋集团和以陈平、周勃为代表的刘邦老臣之间针锋相对的宫廷斗争上，并紧紧围绕这一主线来取舍史料、处理情节、安排场面、设计人物……因而使得整个剧本，时间跨度大，但紧凑、凝炼、一气呵成；出场人物多，但营垒分明，面目清晰，毫无琐碎、杂乱之感；矛盾斗争相互交错，但故事内容、人物形象、主题思想却鲜明、感人……这不能不说是得益于结构的单纯、集中与完整。再如《朝鲜风云》和《甲午海战》描写的同是甲午战争这段历史，但是，前者内容庞杂、枝蔓繁多、矛盾冲突盘根错节，不仅读者一时难以理清头绪，就连作者自己有时也不得不借助人物冗长的对话来交代时代背景、人物身份、历史常识以及发生在幕前幕后的各种事件，这当然影响了剧作的效果。而后者则不求详尽地描绘中日战争的全过程，采用“一叶知秋”的手法，把笔墨集中在关系着北洋水师生死存亡的关键一役——“黄海之战”这一中心事件上。剧本透过种种错综复杂的矛盾现象，把握住这场战争的本质，紧紧抓住日本帝国主义侵略和中国人民反侵略这一民族矛盾的线索，把它作为全剧的主线，并在突出主线的前提下，对其他一系列矛盾作必要的交代和反映。这样，不仅真实、具体地反映了时代面貌，而且还使得全剧脉络清晰、气势恢宏，具有强烈的振奋人心、鼓舞斗志的艺术力量。
除此之外，当代史剧创作，在向传统戏曲学习，熔诗与剧为一炉方面也做了有益的探索。不少作品不仅在语言的提炼、场面的安排、人物的刻划中追求诗的意境，而且有的还直接在剧中引入诗歌成分，这不仅有助于表现主题，而且还使得作品充满了浓郁的诗情画意和优美的抒情色彩，增添了诱人的艺术魅力。
当然，当代史剧也还存在着明显的不足。首先是数量太少。40多年来只产生三四十部有影响的作品，这显然与我们这个历史悠久、典籍丰富、有着光荣传统的泱泱大国是极不相称的，更远远不能满足我国广大群众日益高涨的文化艺术的审美需求。其次，质量也有待于提高。我们还缺少思想性、艺术性高度统一的史诗性巨著。不成功的《朝鲜风云》自不必说，就是深受欢迎的史剧佳作，不少也能找到这样或那样的疏漏或毛病。除此之外，我认为当代史剧创作还存着明显的两大不足：第一、史剧观偏于保守。当今戏剧界在关于史剧观的讨论中，大部分同志都倾向于应该允许广义和狭义两种史剧观并存。但在实际创作中，我们的剧作家生怕被人扣上“胡编乱造”、“反历史主义”等帽子，所以在取材上“慎之又慎”。这当然有严肃的值得称道的一面，但过于拘谨，无疑就成了“作茧自缚”。当代史剧创作的现状是，绝大部分作品中的主要人物和主要事件都是有史料可查的，剧中虚构的部分仅限于次要人物与次要线索。这样就使得在符合历史真实前提下，可以写真人假事、假人真事，甚至假人假事的历史剧的广阔天地变得相当狭小了。我认为当今的史剧园地，迫切需要有一批敢于突破、敢于创新、敢于作各种尝试的新人去开拓前人未曾开拓的处女地，以自己的创作业绩向人们证明：当代历史剧可以有多种面貌、多种风格、多种样式……只有这样才能带来史剧创作的真正繁荣。第二、“古为今用”的理解尚嫌狭窄。当代史剧作家十分重视“古为今用”的原则，并在这方面积累了成功的经验。但也存在着重视政治上的“用”、教育上的“用”，而多少忽视审美上的“用”与娱乐上的“用”。不少作家在创作史剧时往往偏重于考虑政治上的“应时”，而较少考虑读者、观众的兴趣与需要，这多少也造成了当代史剧多为正剧，较少悲剧，更缺乏轻松幽默喜剧的单一色彩的局面，同时也导致了现代化倾向与古今类比毛病的出现。我认为当代史剧要真正繁荣，就必须打破在“古为今用”这一问题上的偏狭见解，而强调“古为今用”可以表现在政治上、思想上，也可表现在审美上与娱乐上。只要是对社会主义建设与人民身心健康有益的“用”，都是我们提倡、欢迎的“古为今用”。
注释：
①刘太杰 《中国文学发展史》，中华书局1949年1月版。
①杨晦 《论关汉卿》，《文学研究》1958年2月版。
③朱祖贻等 《话剧“甲午海战”的编写经过》《戏剧报》1960年第21期。
④⑦黑格尔 《美学》（第一卷），商务印书馆1979年版。
⑤田汉 《幕前语》《文成公主》中国戏剧出版社1961年版。
⑥田汉 《谈“文成公主”的创作》，1962年1月5日《旅大日报》。
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