于破灭中寻觅自我——《源氏物语》主题思想论，本文主要内容关键词为：源氏物语论文,自我论文,思想论文,主题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
提到日本文学，恐怕没有比《源氏物语》更伟大的作品。《源氏物语》不仅在日本文学史上闪烁着耀眼的光辉，在世界文学史上，它亦具有举足轻重的分量。在日本，关于《源氏物语》的研究，与中国的“红学”研究十分相似，不仅研究的历史长，而且研究得非常深刻。然而，《源氏物语》不同于《红楼梦》，由于它的成书已有近千年的历史，加上受当时社会发达程度的局限，因此，我们今天所读到的《源氏物语》是否就是当初的形态？《源氏物语》是否是紫式部一人所作，是否是一次成书？以及它是否是真实地反映了平安时代的某一段宫廷史实等等，都还是没有准确定论的问题。所以，《源氏物语》的研究并不因其历史悠久而走向终结，相反，随着新的考证、新的发现的出现，其研究工作也将不断向纵深发展。
《源氏物语》的核心是以“雅”为审美境界的“美”，倘若把这部巨著称之为日本传统美学的百科全书，我认为那是一点也不过分的。川端康成在《日本的美与我》一文中曾经说过这么一句话，平安朝文化“形成日本的美，产生了日本古典文学中最上乘的作品，诗歌方面有最早的敕选和歌集《古今集》，小说方面有《伊势物语》、紫式部的《源氏物语》、清少纳言的《枕草子》等，这些作品构成了日本的美学传统，影响乃至支配了后来八百年间的日本文学”（注：见《日本的美与我》，《雪国·千鹤·古都》，423页，漓江出版社。）。
研究《源氏物语》的主题思想实在不是一件容易的事情，有人认为《源氏物语》是一部写实小说，它如实地记载了平安时期的某段历史与真实的人物、事件，旨在反映宫廷内部的政治斗争；也有人认为它就是一部恋爱小说，详细地记述了以源氏为中心的三代人的恋爱史；更有人认为它是一部警世之作，为了教化百姓，劝善惩罪。诸多观点，不一而足。《源氏物语》果真是这么一部单纯的作品吗？回答无疑是否定的。《源氏物语》的复杂性远不在《红楼梦》之下，正因为如此，几百年来的“源学”研究，虽说是硕果累累，积累了大量的资料，开辟了多领域的研究方向与研究方法，但得到的研究成果并不能令我们满足，未知的问题仍然很多，有待于我们今后长期不懈的努力。
研究一部作品的主题思想，往往离不开以下两个要素：作者的创作动机和作品产生的社会环境。然而，要追究《源氏物语》的创作动机，几乎是一件不可能的事情，至少在目前的情况下不可能。如前所述，《源氏物语》很可能不是紫式部一人所作，因此更谈不上先有《源氏物语》的整体构思，然后一卷一卷逐步完成，这从《源氏物语》内部结构有松有紧，有连续有断层的结构关系上就可以得到证实。既然《源氏物语》非一人所为，又非一气呵成，那么它为什么能够成为如今这样一部长达五十四卷的完整巨著呢？这正是当时的社会环境起到了决定性的作用。日本的平安时代，以贵族文化为代表的宫廷文化达到绚烂的顶峰。首先，平安时代对中国的文化已经不再处于“拿来主义”的阶段，而是处于消化、吸收，甚至是发扬光大的阶段；二是假名的形成，为女性提供了抒发思想感情的工具。当时官吏使用汉文，而百姓，特别是女性使用以假名文字表记的“和文”。假名的兴盛为百姓，特别是女性施展自己的才华提供了便利。因此，平安时代出现了大批女性作家，并由她们创作出了大量的优秀作品，其中以散文最为突出。在这种百花齐放、百家争鸣的文化氛围下，紫式部的《源氏物语》有了产生的条件。无论是紫式部根据原先就已广为流传“源氏之物语”加以改写编纂，还是应读者的要求，先是三卷两卷地逐步写出、传阅，最后再重新排序成为现在的五十四卷本的完整的《源氏物语》，当时的社会、文化环境，不仅有利于她从事这一工作，更有一种外部的文化压力推动她完成了这一事业。
本文以“于破灭中寻觅自我”为题，试图去论述《源氏物语》的主题思想，其目的是仅从现在我们所看到的这部完整的作品中人物的精神世界、包括作者本人的精神世界中，理出一条清晰的脉络，看看作者透过作品的表层、中介层，在深层次上究竟希望读者能从作品中体会到什么？
二
有关《源氏物语》的主题思想，自中世以来，各大家有过种种不同的见解。最初有人将《源氏物语》拟作天台六十卷，认为其由来于《庄子》的寓言，讲释的是“三智实在一心中得”的“一心三观”之理。也有人将其拟作《春秋》，说其蕴含着劝善惩恶之说教，是司马迁笔法。在《源氏物语》研究的最初阶段，特别是日本的中世时期，诸如此类的见解颇为盛行。《源氏物语》在文学史上的价值毋庸置疑，然而从它的教化作用来看，并不是能达到上述高度与境界的作品，特别是就其内容而言，它只是当时贵族社会饭后茶余的一部赏心悦目的艳情史似的作品。
进入江户时代之后，日本最著名的国文学家本居宣长提出了具有划时代意义的见解，他认为，《源氏物语》的主题思想就是“物哀”（“物哀”是一日语词，其词义比汉语的“感伤”丰富，有感动、感慨、可怜之意，也含有壮美的成分。“物哀”是日本文学的传统审美观），他在《源氏物语玉小栉》中指出：“在诸多物语之中，唯《源氏物语》最为优秀，可以说是无与伦比的。先前古物语的任何故事，都没有写得如此深深地渗入人心、任何的‘物哀’都没有如此纤细、深沉……惟有这部物语，‘物哀’之情特别深邃，是倾尽心力写就的。”《源氏物语》通篇写的是苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的事。这不正是“物哀”的最好的体现吗？！尽管本居宣长过分地强调了“物哀”一词中的“哀”的比重，但他毕竟是从“物语”文学深刻的内涵上去认识《源氏物语》的主题思想的，所以他不同于前人学说，是具有适合于“物语”文学形式的外延与内涵的自律性的主题论。
明治时期，藤冈作太郎把第二回《帚木》中的“雨夜品评”，即品评各种品性的女性当作《源氏物语》的主题，他认为，《源氏物语》的主题思想并不深奥，“源氏物语的本意其实就是妇人评论”（注：藤冈作太郎：《国文学史·平安朝篇》明治三十八年（1905年））。
真正对《源氏物语》的主题思想展开全方位、深入细致研究的是进入昭和时代（1925年）之后的事情。昭和二十六年（1951年），池田龟鉴在《新讲源氏物语》中将《源氏物语》分成三个部分加以把握，这为《源氏物语》主题思想的研究开拓出了一条新的途径。池田龟鉴认为，通篇五十四回中的前三十三回，即《桐壶》至《紫藤末叶》卷为第一部分，其主题思想为“光明与青春”；《新菜》到《魔法》这八回为第二部分，其主题思想为“斗争与死”；从《匂皇子》到终回《梦浮桥》为第三部分，主题为“超越死亡”。三个部分“由于人与人的前世因缘而构成了一个统一的整体”。值得注意的是，池田认为作者紫式部最初对全书并没有明确的构想，而是在写作过程中，不断涌现出必须继续往下写的主观与客观上的要求，因而一一续写下去。写作方法与主题的展开、作品的构造有着密切的关系。
在众多的研究者中，武田宗俊可谓是独树一帜。他虽然同样将《源氏物语》分成三个部分，但就其中的第一部分，他提出了令世人难以置信的崭新的观点。他认为第一部分，即前三十三回是由A、B、两个系列拼合而成，其中第一、五、七、八、九、十、十一、十二、十三、十四、十七、十八、十九、二十、二十一、三十二、三十三回为A系列； 第二、三、四、六、十五、十六、二十二、二十三、二十四、二十五、二十六、二十七、二十八、二十九、三十、三十一回为B系列。 武田明确地论证，A系列才是《源氏物语》最初的原始形态，B系列是在A 系列完成后插补进去的。其理论根据之一，B系列中出现的主要中心人物， 如空蝉、夕颜、末摘花、玉鬘等，在A系列中完全未曾露面。 武田认为这并不是单纯的写作顺序的变更，最初的A系列与后补进去的B系列之间，主题也完全不同，故事情节也互不相干。“扼要地说，A 系列是在第一回《桐壶》里卖卜者所作的预言，终于在第三十三回《紫藤末叶》里如愿以偿而皆大欢喜的故事，故事的主人公光源氏在A 系列被描写成是一个英俊而富有才干、无所不能、备受赞誉的完美人物。但紫式部为应付读者对描写光源氏过于卓越的非议，于是在另准备好的B 系列里安排了光源氏以失败告终的四个插话，一是光源氏接近有夫之妇，虽然达到目的，但最后还是被抛弃。另一个是把一位少妇邀至荒僻的庭院，结果少妇猝然死去。第三个是好不容易得到手而深感心满意足的少女，原来却是个容貌丑陋的女人。第四个是把自己的养女养大成人而逐渐发生恋情后，突然被一个其貌不扬的男人夺走，在这四个插话中，光源氏事事皆不能如意，这说明与A 系列的故事主题是截然不同的”（注：大野晋：《如何读〈源氏物语〉——对尚未认知的武田学说的再评价》，《朝日月刊》1984年10月号。）。至于《源氏物语》的主题思想，武田宗俊认为，第一部分的A系列（B系列作为插话看待，与主题无关，只是从侧面烘托A系列）主要描写的是光源氏追求人生的理想，把荣华、 风雅、恋爱推到了极限。第二部分描写的是回到现实中时，处处潜伏着苦恼，事事都不尽人意。第三部分展现给读者的是不堪现世中的苦恼而走向魂绕梦牵的世界。
正当众多的源学家们为探讨《源氏物语》的主题思想而各树己见时，西乡信冈却认为，从人类学与社会学的角度去考察，《源氏物语》这样一部作品对于作者及当时的读者来说，都是不难理解的。主人公光源氏作为兼备所有的理想的、美质的、超人的、超现实的人物出现在作品中，也无非是承袭了前人传说中的人物形象。作者紫式部所做的，只是通过光源氏这样一个理想的人物形象，展示了她所处的那个时代的社会生活、心理模式、审美定势，从而使作品变得真实化、具体化。
三
研究作品的主题思想不能脱离作品去空谈，但亦非说作品的主题思想就浮现在作品表面。苏珊·朗格的艺术符号论把作品分为虚象、幻象和抽象三个层次，它们分别属于表层、中介层和深层。这三个层次各自具有不同的功能和特点。虚象层次是作品中的直观意象，具有非物质性和非模仿性，艺术虚象的功能是使艺术具备艺术审美知觉的真实性。幻象层是特殊的艺术经验领域，具有双重特征，是联系有艺术审美主体和客体、艺术虚象和抽象层次的中介环节。幻象既带有虚象的直观性又具有抽象的概念性。幻象这一层面使艺术具有了多样性，同时也使艺术具备了独特性。抽象层即艺术作品的最深层次，它是蕴含着情感意味有机整体的逻辑形式，这一层次是作品深层抽象意蕴的表现，是艺术作品的核心。抽象层使艺术具有了情感性、有机性和一元性。（注：见《艺术的虚象、幻象和抽象三维结构》，《南京大学学报》1987年第4期。）
（一）《源氏物语》的虚象——浅表层的主题思想
虚象作为艺术符号的表层，它的最大特点就是直观性，也就是我们所说的“可感知性”或“直观性”（注：见《艺术的虚象、幻象和抽象三维结构》，《南京大学学报》1987年第4期。）。 通读《源氏物语》，最直观的感觉就是该作品描写了以光源氏为中心的，源氏几代人爱与恨的情感史。桐壶帝、光源氏、夕雾、薰君、匂皇子，在他们的爱情故事里，围绕着爱与恨构成了各自的世界。然而，他们的故事贯穿着同一个主题，这就是“为失去的爱而悲叹”。
《源氏物语》洋洋百万言，先后描写了四百多位人物形象，加上人物间的相互关系非常复杂，且人名、地名的称谓又沿袭了古代习惯，因此对于中国读者来说，并不是一部很容易读懂的巨著。然而，倘若我们能将该作品“去粗取精”，砍去枝节，留下主干，或许它并不比《红楼梦》难多少。
上图是笔者为读者理出来的一幅《源氏物语》“全景图”，通过这幅全景图，我们不难看出《源氏物语》展现在我们面前的是一部以爱情为主题的、气势恢宏的巨幅画卷。画卷上的人物上自帝王、下至平民，身份地位不同，性格各异，但却有着以下几个共同点：①以光源氏为中心的四代人，他们在追求爱情的过程中，无一能逃脱悲剧的结局；②与源氏四代人相关的众多女性中，除了光源氏正妻之一的明石姬之外，无一不是爱情的牺牲品。她们当中有80%的人不是落发为尼，便是含恨而死；③全景图中的所有人物，包括天皇、皇后、光源氏在内，几乎都不能自己把握自己的命运。
（二）《源氏物语》的艺术幻象——中介层的艺术构思
艺术幻象的中介性质在于，一方面，它联系着艺术家创作主体和审美客体；另一方面又联系着艺术的虚象形态和抽象的本质规定。像小说中的典型性格，诗歌中的画面，戏剧中的矛盾冲突等等，都可以看作是不同艺术种类的幻象，它们既不同于艺术的表层意象，又不同于艺术的深层意蕴。（注：见《艺术的虚象、幻象和抽象三维结构》，《南京大学学报》1987年第4期。）
《源氏物语》的中介层的艺术构思主要体现在两个方面：一是精神审美；二是文章审美。作者紫式部在传统日本文学观的影响上，追求的是超越社会责任的精神世界。为了保持这一精神世界的纯粹性，作品中塑造出的人物形象，都是超脱了政治、社会伦理道德的“美”的化身。再者，韵文体的运动，使作品产生了“物哀”的特殊效果。
艺术家的使命就是创造伟大的典型。《源氏物语》全书五十四卷中共描写了四百余人物形象，虽说其内部结构及人物之间的相互关系远不及我国的《红楼梦》严谨，但人物的个性鲜明，色彩亮丽，“男男女女的神态、心理，都刻画得各具特色，栩栩如生。其演绎的手法，朦胧的笔致，也是他人所不及的”（注：本居宣长：《源氏物语玉小栉》卷之二。）。《源氏物语》的人物塑造有两个重要特征：一是作品中的人物塑造超越了政治与社会伦理道德，追求的是精神世界的纯粹性。作者紫式部在书中表白：“作者女流之辈，不敢侈谈天下大事”，《源氏物语》描写的是宫廷贵族男女间的爱情，虽然主人公都处在政治的漩涡之中，但从未直接描写如何去处理朝政、料理国家大事。通篇以“爱情”为主要舞台，宫廷的一切政治斗争只是舞台背景，起烘托人际关系及贵族社会的“人性”与“人情”的作用。如主人公光源氏，从出生、被降为臣籍失去太子地位，到后来流放须磨，尔后又重新返回朝廷执政，最终当上准太上皇，一生波澜壮阔，但却是一个地地道道不理国事，只知道追求女性的贵族形象。他上自继母皇后，下至婢女，先后与12位女性发生恋情。用现代人的道德标准去衡量光源氏，他无疑是应该受到唾弃的道德上的罪人。然而，紫式部笔下的光源氏并未受到读者的唾弃。其原因何在？本居宣长认为，不应以儒佛的善恶道德标准去衡量《源氏物语》。“物语”既非说教之类，亦非史集，其所写之事只要符合世间人情的情感即是善的，否则就是恶的，源氏的行为违背了道德，这要由世间其他的书来论其罪过，而非“物语”。物语不像儒佛之道那样有严格的行为规范，也没有使人觉悟的法则，它只是讲述使人“物哀”的世间故事，并以此为宗旨。本居宣长进一步举例说，物语所写之不道德恋情，并非就赞扬其不道德之举，就像种莲花之人，故意以污泥浊水蓄之，本意亦非喜好污泥浊水，而是为了使美丽的莲花争奇斗艳。不难看出，本居宣长要阐明的是，《源氏物语》不是以道德的眼光来看待和描写男女主人公的恋情行为，而是以它为题材来引发读者的兴叹、感动、悲哀，即产生“物哀”之情，让内心的情感超越这违背伦理道德的恋情而得到美的升华，把人世间的情欲升华为审美的对象。
人物塑造方面的另一个重要特征是以“悲”为基调。“悲哀就是对美之毁灭的感触。”（注：梅原猛：《古典的发现》，讲谈社，158 页。）全书主要人物无不是在苦闷、忧愁、悲哀——一切不能顺心如意中苦苦追求、苦苦挣扎的。
作为中介层的艺术构思的另一个方面，就是韵文体的使用使作品产生了“物哀”的特殊效果。
在《源氏物语》之前，物语文学分为两个大的流派，一是以神话故事、民间传说为题材，诸如《竹取物语》、《落洼物语》之类的具有传奇色彩的创作物语；另一类是客观叙事的，诸如《伊势物语》之类的以和歌为主的“歌物语”。紫式部的《源氏物语》第一次把创作物语与“歌物语”融为一体，创造了类似我国唐代变文、传奇，宋代的话本的韵文体。全书数十万词，近八百首和歌，以散文叙事，以和歌抒情，行文典雅，意蕴深邃。她巧妙地将物语文学创作中的虚实手法恰到好处地运用在《源氏物语》的创作之中，使你读了“这些虚构的故事，亦颇有情味，描写得委婉曲折的地方，仿佛真有其事，所以虽然明知是虚构，看了却不由你不动心”（注：紫式部：《源氏物语》第25回。）。
《源氏物语》的韵文体——叙事、抒情并举的这一关键中介，烘托了以“悲”为基调的人物形象，这不仅增加了作品的艺术效果，更是在作品中的人物形象与读者间架起了沟通情感的桥梁。我们不能把形式看成是单纯的表现技巧，而应当看成积淀着丰富内涵的“有意味的形式”。对于文学作品来说，内容与形式全都统一在其独特的语言结构之中，其相互间的复杂关系，使作品的表层含意与深层含意联系在了一起。
（三）《源氏物语》的深层主题思想——于破灭中寻觅自我
一部源氏几代人爱与恨的情感史，通过人物的塑造、诗文并举的叙事与抒情，使读者产生了百读不厌的感觉。这种感觉时而清晰时而模糊，究竟是与作品中的人物的情感产生了共鸣呢？还是被作者纤细、深沉、典雅而优美的诗文所吸引？亦或是其他？紫式部的《源氏物语》之所以能超越它所产生的时代、种族、风土——历史的、社会的，以及人文地理的环境，历经千年的洗礼之后，成为世界性的、现时性的，甚至未来性的，换言之，永恒的古典文学的经典名著，其根本原因就在于紫式部成功地塑造了一系列在苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的境地中，孜孜不倦地寻觅自我、完善自我的人物形象，而这其中的主人公的情感挫折恰恰又与紫式部自身的遭遇、经历、心境形成了十分相似的叠影。
人始终处在意识到人的局限并想超越这种局限而在现实中又无法真正超越的两难境地之中，这就铸就了人类生命永远无法摆脱的悲剧意识，也启迪了生命主体进行自救的超越意识和途径：既然在物质形态上无法把握无限，那就在精神上予以把握；既然在现实中无法实现永恒，那就在观念上体验永恒。
在《源氏物语》中，其主线人物上自桐壶帝，下至薰君、匂皇子，以光源氏为中心的四代人在追求爱情的过程中，虽然各自的命运结局不同，但有一点是相同的，这就是他们追求女性并非以“肉欲”为目的，而是以自己坚定的人生观为准则，在精神上、观念上去寻觅自我、完善自我。桐壶帝与更衣的爱情故事拉开了《源氏物语》的序幕，身为至高无上的天皇，与一位身份地位并不高贵的更衣之间感人至深的爱，再现了桐壶帝“长恨”的执著情感。光源氏是桐壶帝与更衣之间爱的结晶，母亲地位的卑微与早逝，使光源氏从小就在心灵上蒙上了阴影。在没有母爱的苦闷中，他恍然发觉藤壶皇后是他心中的“永远的女性”。心灵的觉醒，使他在追求“永远女性”中走到了人生的尽头。光源氏孜孜不倦地追求“永远的女性”，以求得心灵上的宁静与平衡。当他心中的“永远的女性”藤壶皇后的替身紫姬化作青烟飞上碧天时，他仍痴心不改，充分表现出了光源氏在现世中力求超越死亡，追求永恒之美的崇高的精神境界。夕雾是光源氏与结发之妻葵姬所生，也是光源氏唯一的儿子。这位贵族后生是位能吏，他的人生准则就是“务实”。即便是对待爱情，也总是实实在在，毫不给对方留下自由的空间。结果落得在“爱”与“非爱”之间勉强地承担着一个男人的“义务”。薰君的诞生可以说是光源氏的因果报应。光源氏当初与父皇的妃子、后来的藤壶皇后私通生下冷泉帝，时过境迁，结果自己的夫人三公主与柏木私通生下了薰君，论辈分，薰君既是光源氏的儿子，又是光源氏的孙子，因为薰君的亲生父亲柏木与光源氏之子夕雾情同手足。薰君自出生那天起，就注定了他的不幸。荣华富贵抹不去他心中的阴影，惟一的解脱就是在奉信佛教中寻找新的自我。他把一切都看得很淡薄，甚至对爱的追求都归纳在佛教信仰之中，其结果非但未能得到真正的爱，还给世人留下了一副伪善的面孔。
光源氏一族身份地位高贵显赫，然而他们并不为自己的物质丰盈而满足，他们在各自的人生目标中寻找精神制高点。虽然他们大都以悲剧性的结局告终。但他们在追寻的过程中表现了自我、完善了自我。
有学者认为《源氏物语》是一部女性小说，其原因是作品所描写的四百多位人物形象中有八成是女性。女性人物的多寡固然是作品的特征之一，更重要的是这些女性人物在作品中所处的地位如何？作者设定的这一特殊比例是为了表现什么、倾诉什么？
紫式部出身中层贵族，是书香门第的才女。因家道不幸中落，她嫁给了一个年龄与她相差二十多岁的地方官藤原宣孝，婚后不久丈夫去世，过着孤苦的孀居生活。后来应召入宫，当一条彰子皇后的女官，给彰子讲解《日本书纪》和白氏文集。据《紫式部日记》记载，紫式部自幼丧母、家道衰落、老夫少妻、早年寡居……孤独与企盼爱心深深地凝聚在她的情感深处。
皮埃尔·让内说，感情是心力的调节器。当必须恢复被打乱的平衡的时候，感情便出现了。艺术作品，或不如说创作过程，就丝毫不起这种恢复被打破的平衡的作用吗？紫式部入宫后有了一个相对稳定的生活环境。然而这是次要的，更重要的是有了她施展才华的空间与氛围。《源氏物语》的创作是她恢复内心失衡的绝好方法。她客观地凝视自己，调整自我姿态，静观人生与自然。孤独与企盼令她倾心吸收渗入生命内部的每一滴心血，使其凝聚于笔端，并根据自己的文艺理想，潜心地描绘出了一条条情感的曲线。她笔下的每一位女性，像一个个不同的音符，象征着她内心深处的喜、怒、哀、乐，寄托着她的情感与呼唤，作品中的女性各代表着紫式部的自我的一个分支，即紫式部是众多女性的集合。紫式部的生世遭遇，她的人生观是通过众多女性集体体现出来的。
或许有人会对以上观点提出异议，认为紫式部绝不能与作品中的女性划上等号。我认为，我之所以说“紫式部是众多女性的集合”，绝不是指作品中所有女性的遭遇都是紫式部的亲身体验，而是说紫式部在精神上通过众多的女性形象将自己客观化地进行了反省。倘说自我表现为趋向客观世界，特别是传播自身于社会中间，那么它同时就取得了社会的大量材料，将其消化和吸收，以此丰富自己原有的“遗产”。因此，它的固有活力一方面表现为指向客观的离心倾向，另一方面表现为指向主观即自身的向心倾向。总而言之，指向客观是根本性的，因为自我以其本身的固有性而倾向于走出自身，超越自身。不过，在“走出”的过程中，它也有可能汲取外部积累的经验，进行自我反映，进行自我反省。
既然紫式部是想通过《源氏物语》去寻觅自我、表现自我、完善自我，这就决定了她的创作态度，决定了作品中人物形象的价值取向，决定了作品的深层主题思想。