论文人叙事与民间叙事——以“连环计”故事为例，本文主要内容关键词为：为例论文,民间论文,故事论文,论文论文,连环计论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
关于文人叙事和民间叙事，目前学界在这组概念的运用上表现得非常模糊，主要原因在于：
首先，民间和民间叙事在不同的领域有不同的内涵：在民间文学、民俗学领域，民间更多的指现实的农村宗法社会，民间是现实的乡村民间；民间叙事就静态的叙事文本而言，多指神话、传说、故事、民间叙事诗等艺术形式，通常情况下几乎就是民间叙事文学、民间叙事作品的代称，西方学者把民间文学的叙事作品称为“民间叙事”(Folk Narrative)（注：参见段宝林《中国民间文学概要》，北京大学出版社2002年版，第51页。）。在现当代文学领域，民间是指“中国文学创作中的一种文学形态和价值取向”，“指一种非权力形态也非知识分子精英文化形态的文化视界和空间，渗透在作家的写作立场、价值取向、审美风格等方面”（注：参见陈思和、何清《理想主义与民间立场》，载《中山大学学报》1999年第5期，第1页。），民间是知识分子民间，理想的民间，而不是现实的民间；民间叙事在某种程度上说，是一种创作理念，是一种美学形态（注：参见张清华《民间理念的流变与当代文学中的三种民间美学形态》，载《文艺研究》2002年第2期，第53-64页。），是针对作家（文人）文学而言的，它与宏大叙事、官方叙事相对。在古典文学领域，民间叙事与文人叙事相对，有学者运用过这组概念或单个概念（注：参见陈平原《英雄与历史：以民间叙事为根基——明代章回小说论略》，载《中国文化研究》1996年第2期，第53-62页；《中国小说中的文人叙事——明清章回小说研究》（上、下），载《郑州大学学报》1996年第5期，第9-17页，第6期，第1-8页。郭英德《论明清传奇剧本长篇体制的演变》，载《湖北大学学报》1998年第4期，第56-62页。王昕《论拟话本平庸品格的成型——从“二拍”看文人叙事方式对拟话本的影响》，载《文艺研究》2002年第6期，第69-77页。），但都未作细致说明，或指创作模式，或指叙事方式。总之，这组概念还没形成固定统一的内涵。
其次，已有的界定存在很大的局限性。真正给这组概念以明确界定的是程蔷先生。程先生认为：从叙事的主体来看，叙事可分为民间叙事和文人叙事。民间叙事的叙述者是广大民众，基本上用口耳相传的方式进行传播；文人叙事的叙述者是各类知识分子，其传播方式主要是书面的、文字的传播。民间叙事包括民众的日常叙事和民众的艺术叙事（神话、传说、故事、叙事诗、谚语和民间小戏等）。文人叙事包括官方叙事（官修国史、某些官方行政文书）和私人的艺术叙事（文人创作的各种体裁叙事类文学艺术作品）（注：程蔷《民间叙事模式与古代戏剧》，载《文学遗产》2000年第5期，第98-103页。此外，关于民间叙事，董乃斌、程蔷还有《民间叙事论纲》（上）一文，载《湛江海洋大学学报》2003年第2期，第12-21页。）。
此种划分虽明了易行，但局限性也显而易见：第一，上述界定显然是立足于民间文学和民俗学的角度，其叙事的对象包括静态的书面文本和动态的口头文本，民间叙事既是行为方式，又是精神产品。由此看来，民间叙事并没有突出真正叙事学意义上的“叙事”，或者说是一种延伸扩大的叙事概念。第二，这种划分以实际的叙事主体为依据，强调了叙事主体的对立，但若从叙事主体的角度考虑，那些难以数计的无名氏之作该归属问类呢？且民间艺人的水平参差不齐，文人的层次也高下不等。第三，这组概念的界定对古代通俗文学来说也不尽适用。小说（包括章回小说和话本）、戏曲、讲唱文学（包括变文、诸宫调、词话、宝卷、弹词和鼓词等）都属于通俗文学或者说白话文学的范畴。若以上述界定为依据，一是这些类型的文本不易划分，二是难以区分它们的雅俗高下。通俗文学虽皆为不登大雅之堂的小道，但也有雅俗高下之分，通俗文学体现的也并非全是大众文化的东西。
鉴于此，笔者以为有必要从中国古代文学的实际出发，重新对文人叙事和民间叙事这组概念进行界定和区分。文人叙事与民间叙事的区分，对同是通俗文学的不同文体、不同层次的文本将是一个有用的概念，对许多无名氏之作，世代累积型作品也将是一个有用的概念，对同一母题的不同时代、不同文体的那些纷繁复杂的嬗变文本则将更是一个有用的概念。
在对文人叙事和民间叙事这组概念进行界定之前，有几点需要特别说明：
首先，文人叙事与民间叙事是在叙事的层面上加以区分的。罗钢先生认为：“按照一般的解释，叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述”，“它（叙事学）的基本范围是叙事文学作品”（注：罗钢《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，引言第2页、第3页。）。这里的叙事，是真正叙事学意义上的叙事。另外，叙事对应的不应该只是小说，还应包括戏曲、说唱等的书面阅读文本。戏曲、说唱等的表演不属于叙事的范畴，但作为书面文本，都是在讲述故事，都是在叙事，理应属于叙事文学作品。因此，各种文体不同，时代不同，有来历或不明来历的书面叙事文本都在本文涉及范围之内。
其次，“民间”指的是古代的民间概念。“民间”是一个随着历史发展而不断演变的概念，今天的“民间”概念和古代的“民间”概念相差很大。本文所说的民间，指的是古代的民间概念，就地域范围来讲，涵盖乡村民间和市井民间；就社会群体来讲，包括村民与市民等处在教育边缘的广大下层民众。《汉语大词典》中“民间”有两种含义：①人民中间；②指民众方面，与官方相对。一般而言，民应与官相对，民间应与官方相对。但中国传统知识分子的社会地位和社会角色认定，都使得他们与朝廷（政府与官方）相互一致，而与民众相对立。在他们眼里，“民”是自己管理的对象、教化的对象。“观风俗知得失”与“移风易俗”最清楚地反映了传统知识分子自上而下看待民众的态度（注：参见陈连山《民间是一种生活状态——论作为民间文学主体的“民”或“民间”》，资料来源于《中国民俗》网站。）。文化教育上的优越感使古代文人学士从来就不认为自己是“民”当中的一员，是普通的民众，在劳心劳力、上智下愚等对立概念中，他们总是属于前者的范围内。民间作为一个文化族群，虽然内部差异很大，但与受过正式教育的上层知识阶层相比，他们又体现出一致性，那就是文化水平相当，大部分都是文盲或半文盲；随之而来的是，他们在思想观念、审美趣味等方面也大体表现出一致性。也就是在这个意义上，我们认为，与民间相对的，最为合适的莫过于文人；与民间叙事相对的概念，最为合适的莫过于文人叙事。在中国古代，民间还具有非文人化的、非文人传统的、非礼乐教化的等之类的深层内涵，文人和民间作为一组对立的概念，主要强调的是文化形态和文化精神的对立。
最后，文人叙事与民间叙事中的“文人”和“民间”不是指实际的叙事主体和接受主体，而是指虚拟的叙事主体和接受主体。也就是说，文人作家可以采用民间叙事，民间艺人也可以采用文人叙事；普通民众可以接受文人叙事文本，文人也可以接受民间叙事文本。作为虚拟的主体，其突出的是文化上的功能和意义。这组概念，更多地应理解为偏正短语，即为文人传统（方式）的叙事和民间传统（方式）的叙事，而不是主谓短语，即为文人在进行叙事和民众在进行叙事。
要言之，文人叙事和民间叙事相对，这组概念针对书面叙事文本而言，是在叙事的层面上进行区分的具有文化意味的两种叙事形态。
二
那么，文人叙事和民间叙事是怎样的两种叙事形态呢？如何对文人叙事和民间叙事进行区分呢？我们认为，文人叙事和民间叙事可以从所叙之事和如何叙事两方面进行区分，其差异主要在于：第一，它们叙述的是不同的事，这可以从视角、视域、趣味等方面加以区别；第二，叙述同样的事，它们的叙述方式是不同的，这可以从结构、程式、修辞、语言等方面加以区别。
为了说明文人叙事和民间叙事的区别，下面我们将主要以“连环计”故事文本（主要是古代文本）作为例证材料。关于“连环计”故事，毛本之前相关的文本主要有《三国志平话》、《三分事略》、元无名氏杂剧《连环计》、《三国志通俗演义》、王济《连环记》传奇、《三国志玉玺传》弹词（注：“连环计”故事部分，《三分事略》除了文字错讹更多外，几乎和《三国志平话》相同，所以不作单独分析。元无名氏杂剧《连环计》传本有明息机子本和元曲选本，息机子本题为《锦云堂美女连环记》，元曲选本题为《锦云堂暗定连环计》。相比较而言，息机子本更接近原本，元曲选本改动很大。小说以嘉靖本《三国志通俗演义》为典范本。本文《三国志平话》采用上海古典文学出版社1955年点校本；息机子本《锦云堂美女连环记》采用《脉望馆钞校本古今杂剧》，《古本戏曲丛刊四集》影印本；元曲选本《锦云堂暗定连环计》采用河北教育出版社1994年王学奇校注本；《三国志通俗演义》采用上海古籍出版社1980年排印本；《连环记》传奇采用《古本戏曲丛刊初集》影印本；《三国志玉玺传》采用中州古籍出版社1986年校点本。）。这几个文本虽然都是书写文本，但有的是来源于口头传统的文本（民间口头说唱的粗拙记录），有的是纯粹的书面文本（全然文人学士笔下的产物）；有的是先有说唱表演，后有文本，有的是专为表演（包括说唱表演和戏剧表演）而创作的文本，有的是完全的案头之作（包括创作和改作）；有的是有名有姓之作，有的是无名氏之作。应该说，以“连环计”故事文本作为分析文本，还是比较有代表性和说服力的。
所叙之事指讲了什么故事，也就是叙述了什么内容，突出的是“事”。文人叙事与民间叙事在这方面的区别体现在叙事视角、叙事视域和叙事趣味等方面。
首先，叙事视角这里指所叙之事反映出来的叙事的角度，它涉及的乃所叙之事是通过谁的眼光看到的问题。文本中的故事和内容总是通过某种眼光、某个观察点呈现出来的，不同的眼睛看到不同的内容。文人叙事指站在文人的立场，用文人的眼光进行叙事，反映文人思想和情感；民间叙事指站在民间的立场，用民间的眼光进行叙事，表达民间心理和情感。由于思维方式、认识方法、思想观念、情感立场等的差异，下层民众的所见所思，文人学士未必认可；文人学士的所观所虑，下层民众有时也难以想象。以元无名氏杂剧《连环计》为例：
息机子本第三折：
（董卓云：）……老丞相若肯与了我呵，你便是泰山岳丈，堪可两全齐美也。（做跪科，正末云：）太师请起，若不嫌小女残妆貌陋，愿与太师为妻也。
元曲选本第三折：
（董卓云：）……司徒，你若肯与了我呵，堪可两全齐美也。（正末云：）若不嫌小女残妆貌陋，愿送太师为妾。
息机子本中董卓向王允下跪，而元曲选本则删此细节。一手遮天、炙手可热的权臣太师会对一个司徒下跪吗？用民间眼光看，董卓虽为权臣，但面对的是泰山岳丈，该向王允下跪，权势应遵从礼义，所以王允非但没有诚惶诚恐之极，反而泰然言道“太师请起”；用文人眼光看，董卓不会向王允下跪，礼义不得不屈从权势，或者说家庭之礼让位于君臣之礼。另外，两本中貂蝉一为妻，一为妾，也大有深意。在小说《三国志通俗演义》和传奇《连环记》中，貂蝉都是为董卓的爱姬和侍妾，为妻为妾的不同也是民间视角与文人视角所造成的差异。
相比较而言，文人视角体现出理性，而民间视角体现出感性。经过文人视角的过滤，某些荒诞不经、不合情理之事是不会出现在文本中的。而在民间视角下，荒诞、怪异、夸张之事比比皆是，叙事主体以民间伦理、民间经验为基础，任其想象驰骋，体现了一种不受儒家正统规范限制、不受理性思维束缚的自由自在的民间精神。文人视角多体现儒家思想，更正统化；民间视角多体现民间思想，更平民化。
其次，叙事视域这里指所叙之事体现出的叙事主体的叙事视野。视域和视角的区别在于，视角是在视域触及到的范围内有意识和有立场的选择。更具体地说，视域是能否看到想到的问题，视角是如何去看去想的问题，前者更多地取决于客观因素，后者更多地取决于主观因素。视域范围与叙事主体的生活环境、文化水平、书本知识、人生阅历等紧密相关，这些因素往往会限制叙事主体的想象，致使他在叙事中难以触及到另一阶层的生活，也难以对另一阶层的事情作出考虑和反应。以元无名氏杂剧《连环计》为例：
息机子本第一折：
（正末云：）太尉，噤声，那贼臣董卓权重势大，量老夫有何才能，可请众官来商议，共灭此贼方可也。
元曲选本第一折：
（正末云：）大尉，噤声，那贼臣董卓权重势大，非可容易剿灭，况他耳目布满朝端，我等计议，倘或漏泄，岂不反取其祸！
息机子本第二折：
（正末领旦儿见吕布科，云：）小姐，把体面。（旦儿做拜科，云：）大人万福。
元曲选本第二折：
（正末领旦儿见吕布科，云：）小姐，把体面见了温侯者。（旦儿做拜科，云：）温侯万福。（吕布忙回礼科，云：）小姐免礼。
息机子本第三折：
（董卓云：）季旅去了也，令人，跟着我王允宅上赴席走一遭去。
元曲选本第三折：
（董卓云：）季旅去了也，令人，安排车驾，亲到王允宅上赴宴走一遭去。
由上述三组例子可以看出，息机子本疏于对政治争斗、上层礼仪、官宦生活等的描写，而元曲选本则相对精于对政治争斗、上层礼仪、官宦生活等的描写。就拿第一组例子来说，元曲选本改动的地方，体现的是被政治风浪吹打得谨小慎微的士人的忧虑和心细，而这是身处宦海之外、远离政治风云的普通民众难以想到的。一般来说，民间叙事善于叙写叙事主体视域范围内的细物琐情、世俗人情，而对视域范围外的政治争斗、上层生活等，则叙写极为粗疏，难以到位。还比如《三国志平话》中，王允宴请吕布时，曾说道：“老汉亦亲女看待。”试想，堂堂一个丞相（司徒）怎会自称“老汉”呢？这一民间称呼表明了叙事主体的民间视域。
所叙之事中，在涉及历史知识方面，文人叙事多表现为正史典籍视域，民间叙事多表现为稗官野史视域。文人学士多征实尚史，所以多以正史典籍为据；民间艺人由于知识水平的限制，视域大多触及不到正史典籍的范围，他们的历史知识主要来源于稗官野史。民间叙事文本中，小至人名地名的谬误，官职的张冠李戴，大至重大史实的错误，都屡见不鲜。而文人叙事文本中一般不会出现低级错误，或者错误率远远低于民间叙事文本。以“连环计”故事为例，王允计杀董卓的同谋，元杂剧息机子本中为太尉吴子兰，元曲选本为太尉杨彪，《三国志通俗演义》为仆射士孙瑞、司隶校尉黄琬。据史书记载，吴子兰从来没有官至太尉，杨彪确实做过太尉，《三国志·吕布传》载：“时允与仆射士孙瑞密谋诛卓，是以告布使为内应。”《后汉书·黄琬传》载：“及徙西都，（琬）转司隶校尉，与司徒王允同谋诛卓。”可见，从杂剧到小说，一步步接近历史真实。
最后，叙事趣味指所叙之事体现出的叙事意趣和审美品位。它涉及的是谁在看、看到何种深度的问题，但和思想立场无关，而主要和审美相关，体现的是所叙之事的雅俗层次。民间叙事多体现民间趣味，文人叙事多体现文人趣味，它们之间的区别即是俗和雅的区别：一直白坦率，带有民间野性，一委婉含蓄，颇具文人情趣；一重感官刺激，一重精神愉悦；一重世俗谐趣，一重诗意神韵。俗为粗俗、浅俗，雅为文雅、高雅。我们以实例来说明：
（旦儿上，正末云：）貂蝉，与太师递一杯酒，把体面。
（旦儿做递酒科）（董卓笑云：）夫人递酒，休道是酒，便是恶水我也吃几钟。拿大钟子来，脚盆也罢。……
——息机子本《锦云堂美女连环记》第三折
李儒太师息怒。臣想昔年楚庄王“绝缨”之会……
董卓呸！是你爷的楚庄王，是你娘的楚庄王？
李儒太师，臣在比古。
董卓孤要吕布的狗头，不要你的屁股。
——《竹琴三国志选·凤仪戏貂》（注：胡度整理《竹琴三国志选》，中国曲艺出版社1986年版，第36页。）
这种粗俗不堪的描写可以说是民间叙事“俗”味的绝好体现，也成为判断一个文本是否为民间叙事的一个最直观的因素。
概言之，叙事视角涉及的是谁人在看、看到什么事的问题，叙事视域涉及的是能看到什么事的问题，叙事趣味涉及的是所见之事的雅俗层次的问题，分别体现的是“事”的角度、广度和深度。在所叙之事上，文人叙事体现出理性、诗意性，民间叙事体现出感性、世俗性；文人叙事带有书卷气息，民间叙事带有生活气息；文人叙事更正统化，民间叙事更平民化。
三
如何叙事指如何讲故事，即如何展开故事并把故事通过语言叙述出来，突出的是“叙”。文人叙事与民间叙事在这方面的区别主要体现在结构、程式、修辞和语言等方面。
先看结构。结构这里主要指情节结构。文人叙事情节安排细致妥帖，前因后果，交代得清清楚楚，人物行为背后都有明确复杂的动机，是叙事主体思想深度的一种折射。有的甚至可以称得上是滴水不漏、天衣无缝。民间叙事情节粗糙简率，甚至会出现捉襟见肘、左支右绌的狼狈，其叙事主体似乎是率性写去，而非精心组织。仔细阅读《三国志平话》中的“连环计”故事，就会发现它在情节安排上存在很多漏洞。故事中没有交代王允以计相托于貂蝉，也没有点明貂蝉帮助王允完成计谋的真正原因，是为了金珠缎匹，抑或为了夫妻团圆？动机难以明了。王允没有和董卓商量送亲日子，就贸然送貂蝉至太师府，以至董卓和太师府里的人丝毫不知，这也有悖常情。紧接着，王允以“今有小疾，不敢久停”为由立即回府，似乎有点说不过去，理由欠妥。最后，貂蝉“推衣而出”，显得有些意外，遇见吕布，更是纯属巧合。这些漏洞和简率之处，给后来者叙写“连环计”故事提供了借鉴，也留给他们想象的空间。另外，在下文论语言中所引王允的一段话中，也能发现弹词在情节安排上的破绽。其中的“连环”，计名和物名的含义都包括进去了，不似小说和传奇各取一种。如此一来，在传奇“赐环”一折中早有伏笔的“玉连环”，在这里就缺少交代，显得突兀。简言之，文人叙事结构谨严，情节安排细致妥帖，为精致叙事；民间叙事结构松散，情节安排随意简率，为粗糙叙事。
再看程式。程式这里指叙事文本中重复、套语的运用及描写、情节安排等的模式化，由民俗学中程式的概念引申而来。程式(formula)是民俗学帕里—洛德口头理论的一个重要概念，是口头史诗所具有的突出本质。这个概念最早由美国学者米尔曼·帕里(Milman Parry)于1928年提出，最初定义为：“程式是一种在相同的步格条件下，为表述某一特定意义而经常使用的一组词语。”（注：转引自尹虎彬《古代经典与口头传统》，中国社会科学出版社2002年版，第28页。原文见A.Parry:The Making of Homeric Verse:Collected Papers of Milman Parry.A.Parry ed.,Oxford:Clarendon Press,1971,p.13）后来，帕里又提出了程式类型、程式系统的概念。程式就表演的层面上说，便于歌手和口头诗人记忆和临场发挥。西方程式的概念最初是语言学研究的结果，而在本文中程式更多的是属于结构方面的。程式是文人叙事与民间叙事的一个很重要的区别，所以这里不归入结构中，而单独拿出来论述。
民间叙事中常有程式的运用，弹词《三国志玉玺传》“连环计”一节和“刘备娶糜绿筠”一节中对女性美的描绘就是一例：
卷二描写吕布眼中的貂蝉：
千姣百媚花无比，倾国倾城何处寻。……只知王允司徒女，如何天降活观音。面比桃花花亦嫩，眼似秋波波不清。……眉黛远山新月样，清秀非凡画不成。……袅娜腰肢风弄柳，金莲尖小不沾尘。真是嫦娥离月殿，分明仙子下凡尘。
卷三描写董卓眼中的貂蝉：
腰枝柔软姣无比，体态轻盈画不成。……眼观花貌真无比，好似神仙降下尘。相似西施重出世，由（犹）如汉武李夫人。今日未能呈一笑，他时一笑便倾城。
……分明今见活观音……先是观音云里态，今如仙子浣纱形。
卷四描写糜绿筠：
身躯俊雅多丰韵，体态轻盈画不成。姣花无比堪倾国，只怕他年福分轻。
卷六描写关羽眼中的貂蝉：
分明天降神仙女，不是红尘世上人。真是西施重出世，妲己今日又重生。
除划线部分明显重复外，其他如桃花、柳、秋波等都是描绘女性美的程式化词语。再以说唱词话《花关索传》为旁证。词话中出现关索听说心焦躁、大王鲍凯心焦躁、关索听得心焦躁、张飞听得心焦躁、周霸听得心焦躁、张飞听得心焦躁、周霸见了心焦躁、刘王听得心焦躁、周仓见了心焦躁、刘封见了心焦躁、吴王听得心焦躁、大将陆逊心焦躁达12次之多（注：参见朱一玄校点《明成化说唱词话丛刊》，中州古籍出版社1997年版，所引句子分别出现在第9、11、14、26、45、46、46、53、54、55、59、63页。原文“焦”多为“憔”，“躁”多为“燥”、“操”，人名中也有一些别字。），不论人物身份、性格，只要是焦躁心理，全都一个面目，系模式化描写。
上述重复、描写的模式化都是程式的体现。许多有口头传统的民间叙事文本中，经常使用各类不同的重复语词来描绘女性的柔美、英雄人物、服饰（或战争装备）、骏马、武器、决斗等。甚至可以说，民间叙事从简单的片语到情节安排，很多都遵循了程式的原则。程式不仅存在于同一文本中，还存在于不同文本之间，比如套语。套语大多表现为说唱艺人相类似的开场白和结语（如“自从盘古开天地，三皇五帝夏商周”、“劝君莫作亏心事，古往今来放过谁”等），这也是口头传统过渡到书面文学时留下的显明印记。正因为程式的普遍存在，使得它可以成为区分文人叙事和民间叙事的一个重要的标准。民间叙事程式运用密度高，文人叙事一般忌讳重复，尽量避免出现重复，以追求个性化的描写为目标，因此程式运用密度低。
再看修辞。修辞，一般指语言学意义上的修辞。这里的修辞，采用美国文学批评家韦恩·布斯(Wayne C.Booth)《小说修辞学》(The Rhetoric of Fiction)中“修辞”的含义，即指叙述技巧。文人叙事因多是精心结撰的，有自觉的艺术追求，故多讲究叙事技巧，为技巧叙事。民间叙事因多是随意性的，故多平铺直叙，很少注重叙事技巧，为本色叙事。叙事技巧主要表现为突转、细节、伏笔、悬念等的运用，它充分体现了叙事主体的叙事智慧。如《三国志通俗演义》中李儒两劝董卓就是突转。第一次劝告的前因是：董卓染疾，貂蝉与吕布眉目传情，董卓叱吕布，吕布因而怀恨，表面后果是董卓赏赐吕布，潜在后果则是缓解了董卓吕布父子间的紧张关系。毛宗岗于此评曰：“此处忽又一顿，波澜倏起倏落，大有层折。”（注：陈曦钟等辑校《三国演义会评本》上册，北京大学出版社1998年版，第91页。）这一顿，不禁让读者心里一悬。第二次劝告的前因是：貂蝉吕布凤仪亭私语，董卓因而大闹凤仪亭，董吕二人夺戟争斗，后果是董卓应允把貂蝉赐给吕布。李渔评曰：“连环计几乎不成。”（注：陈曦钟等辑校《三国演义会评本》上册，第96页。）这一转，更让读者心里暗自着急，心悬得愈紧。小说中“董太师大闹凤仪亭”一节，十次写戟，反复出现，为细节描写。再有传奇《连环记》中以戏眼“玉连环”作为伏笔。文人叙事的苦心经营处处可见。
最后来看语言。一般说来，文人叙事常使用书面化语言，古雅简洁，精致工整，多词丽句，好引经据典；民间叙事常使用口语化语言，粗鄙俚俗，浅显易懂，也是新鲜的原生态的语言。文人叙事与民间叙事在语言上的差别，还体现在语言的规范性和修饰性上。先请看下例：
今欲“连环计”，先将你许与吕布，然后献与董卓，就中取事，谋间他父子分颜，令吕布杀卓，以绝大患，重扶社稷，再立江山，皆汝之力也。不知你意何如？……唤汝出来奉酒，我假意出去，留一空时，你可将玉连环与之，以结其心，我来时，自有分晓。……
——明未清初弹词《三国志玉玺传》
今欲用连环之计，先将汝许嫁吕布，然后献与董卓。汝于中取便，谋间他父子分颜，令布杀卓，以绝大恶。重扶宗庙，再立江山，皆汝之力也。不知汝意若何？
——小说《三国志通俗演义》
……那时唤你出来奉酒，我假说有事而去，你可将机就计，私结其心，我来时自有分晓。……
——明传奇《连环记》
第一段乃弹诃《三国志玉玺传》卷二中王允以计托貂蝉的故事。一看即知，前半部分王允以“连环计”相托，取自《三国志通俗演义》小说，后半部分王允教貂蝉以连环私结其心，取自《连环记》传奇。若仔细比较这三段话，就会感觉弹词中这段话十分别扭：首先，“今欲‘连环计’”不合语法规范，应如小说加一动词“用”。再有，“就中取事”前缺一主语。其次，小说中全用“汝”，传奇中全用“你”，弹词却一会儿说“汝”，一会儿道“你”，“汝”和“你”杂用。由弹词在语言运用上的粗糙和杂糅，可以看出叙事主体不大注重修改润饰，没有对语言进行加工，没有语言规范意识和修饰意识。还比如小说中原有一句：“汝之妻肯与吕布么？”弹词中却作：“汝的妻子肯与别人否！”要么就是文言“汝妻”或“汝之妻”，要么就是白话“你的妻子”，或干脆如传奇中用“你的老婆”，弹词中“汝的妻子”则显得不伦不类。此句显然也没有润饰，其结果就是语言风格不一。由此可见，民间叙事文笔粗疏，很少注意语言的规范性和修饰性，而文人叙事则喜好斟词酌句，刻意追求语言的规范性和修饰性。
在如何叙事的全过程中，从结构、修辞到语言，文人叙事体现出自觉的叙事意识，而民间叙事则更注重“事”本身，而不把“叙”当作重点，叙事意识淡漠。就这一点而言，文人叙事是一种有意识的艺术叙事，其叙事主体既要通过“事”来表情达意，又要通过“叙”来逞才显能（叙事和写诗作文一样，是他们乐于用心去做的事情）；而民间叙事是一种无意识的质朴叙事，其叙事主体更多的是通过“事”来娱乐民众，表达集体情绪和民间心理。
上述七个方面就是本文为文人叙事和民间叙事重新设立的区分指标。本文试图努力使每个参考指标都具有超越文体、超越时代的普遍性，但这种努力显然是有限的，我们有时还是无法顾及文体的影响，比如说在语言上，传奇既可用方言口语，又可用骈俪经史之文。因此，单个的参考指标只是针对一般情况，无法照顾特殊现象，作用于文本也是相对的，它们的意义更多地体现在七个方面的共同作用。另外，有些通俗文学文本与口头传统、表演传统密不可分，与此相关的某些可作为区分标准的因素，在本文的框架内也无法全部涵盖。当然，上述区分和界定只能是启发式的，而不是最终的结论，这些区分指标是否合理，是否行之有效，还需要从大量的同一母题的各种嬗变文本，比如孟姜女故事、梁祝故事、水浒故事、西游故事等的嬗变文本，以及大量的通俗文学文本中去获得验证、补充和修正。
四
综上所述，文人叙事和民间叙事的区别指标，可用表格的形式表现为：
同一文本中，如果占有的A项指标个数多于B项指标个数，则为文人叙事文本；如果占有的A项指标个数少于B项指标个数，则为民间叙事文本；如果占有的两项指标数量相等，则以占有的前三项指标个数的多少为准。当然，在对文本进行具体判断时，并非每个参考指标都必须发挥作用，应根据文本的实际情况进行选择，不必也不可能每个都囊括进去。
按理说，这几个指标作用于同一个文本上应是统一的。但通俗文学广纳博收，雅俗之间相互影响，相互渗透，所以造成通俗文学同一文本中经常存在两种叙事的交叉，这也是很多通俗文学作品雅俗共赏的原因之所在。也因为这种不一致的存在，才使得文人叙事和民间叙事的区分没有绝对单一的依据和标准，而只能是多个参考指标的综合衡量。虽然两种叙事常常是交叉渗透、水乳交融的，但我们还是能够根据本文确立的指标对文本进行细致的区分：以文人叙事为主的，可称为文人叙事文本；以民间叙事为主的，可称为民间叙事文本。
这组概念的区分，并非要抬高文人叙事的意义，也并非要贬低民间叙事的意义，而是为了更好地了解两种叙事之间的异同和互动，更好地探悉它们背后的文化意蕴。对于民间叙事文本，还有许多内在的东西无法在此揭示出来，我们要越过其外在形式的诸多低劣，去探求隐藏在背后的民间的所思所想，所爱所憎。民间叙事文本是体现民众情感和想象的最佳载体，也是体现文人和民众文化观念和审美趣味异同的很好的凭借。
叙述什么、如何叙述都是与叙事主体所面对的社会现实、所身处的文化环境相联系的，背后依托的是各自的文化精神和文化传统。叙事既受文化传统、文化精神的制约，又表征着文化传统、文化精神的特质。文人叙事与文人传统、精英文化相联系，民间叙事与民间传统、大众文化相联系。从这个意义上说，这组概念是对三国故事、水浒故事、西游故事、孟姜女故事、梁祝故事等进行文化考察时不可或缺的核心概念，希望能引起学界的注意。
（附记：本文是在导师郭英德先生的仔细指导和多次修改下完成的，在此致以笔者诚挚的敬意和谢意。）
标签：连环计论文; 三国志平话论文; 文学论文; 读书论文; 董卓论文; 文本分析论文; 吕布论文; 三国志论文; 三国演义论文;