有关短篇小说技术的断想，本文主要内容关键词为：断想论文,短篇小说论文,技术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1.需要小说技术批评
现在很少有人愿意关注并谈论有关小说技术方面的话题了，大家都在忙着讨论更重大更重要的事情，其实，在这些轰轰烈烈的下面，进行着的仍然有相对平静的、很实在的小说写作，仍然有那么一些小说家似乎对迫于眉睫的世纪末现状熟视无睹而潜心地做着很技术的事情。也许是出于个人的偏爱和趣味，我们以为技术的东西同样是重要的，不管是对小说写作，抑或是对小说鉴赏，都莫不如此。从写作这一方面讲，小说家有责任对小说从技术上进行改革，作为优秀的小说家，他不但首先要将前人的技术掌握得相当娴熟，而且要能够有所革新乃至革命。从这一点上讲，小说写作与科技发展有着某些共通的地方；而从小说鉴赏这方面看，读者必须跟上小说发展的形势，文明时代内行的小说读者必须是自觉的，他不是在看“读物”，而是在看“小说”，他又不是在看普通意义上的小说，而总是在看特定时期的小说。他必须能指认作品中的某些形式的技术的东西，而要达到这一点，他首先要被告知，否则，他无以命名和表达。而不管是从小说创作，还是从小说鉴赏，其自觉化的最终途径，又都必须经由批评家的工作才得以“完形”。正是在这一点上，我们对中国当代从事文学批评的人们怀有一丝失望和期待。有不少人已经指出现在的批评太多浮躁，我们以为这浮躁之一便表现为很少有人能静下心来去细读作品，做扎实的文章。现在确实少有人去做很辛苦的作家作品论了，我指的不是那种商业化的圈子化的批评，而是敏感地注意到小说家在技术上的努力从而去做追踪式的个案研究。自然，那种系统的仔细的形式研究和技术分析就更为罕见了。其实，批评家的重要职责之一便是总结、沟通、传递，只有通过批评家的发现、归纳，文学中的技术因素才得以命名和理论化。从这一点讲，小说的技术革命及影响必须得到批评家的参与。面对眼下行色匆匆、或激昂或逍遥的批评家，我总会想到珀西·卢伯克、爱·摩·福斯特和埃德温·缪尔，这三位批评家不知有没有写过许多论辩的激扬文字，我只知道他们的《小说技巧》、《小说面面观》和《小说结构》是十分细腻、缜密而平和的文字，这些都是过去几十年了的书了，而且都不是煌煌巨著，但却得到那么多大家的首肯，于今读来仍然让人感到亲切而实在。批评应该是有良性分工的，应该有一些批评家去从事“热门话题”的操练，也应该有一些批评家去写较为专门的文字，也许，后者会更有价值，因为“热门话题”总有冷却的时候，而诸如小说技术性努力之类的文学演进却会永远地积累下去，成为写作史的环节而存在着。
2.短篇
仍然是因了个人性情和趣味的关系，在众多文学体裁中，我们对短篇小说总是情有独钟。在物质的、商业的和技术的时代，人们已普遍形成了某种共识，诗意正在消褪，文学早已是极不相宜的精神活动，审美让位于实用，想象让位于复制，文学正被非智力的、感官的、刺激的和一次性消费式的视听艺术所取代。但更为仔细的人们会发现，文学实际上是一个抽象的集合概念，真正有意义的存在是那些具体的写作类别，而一旦注意到这些具体的写作类别，就知道文学与文学的命运其实大不一样，相比较而言，短篇小说是较为幸运的，即便是在工业化程度最高的北美、西欧和日本，短篇的写作量也是惊人的，在那里，不管是文学杂志抑或是非文学杂志，都大量登载短篇小说并拥有广泛的读者。毫无疑问，短篇以其开放、灵敏和妥协为自身赢得了生存空间，一方面，它的写实性和叙事性使它贴近了人们的日常生活从而在表面上具备了让务实的现代人感到亲切的世俗风格，另一方面，它的智慧或狡狯，它的虚构和煞有介事又满足了现代人的好奇和自以为是的心理，当然，篇幅也是一个必须提到的因素，它的相对短小使它可以较为方便地进入现代人的时间空隙……而令短篇小说家们感到得心应手的是他们越来越认识到，短篇为它们提供了一个在现代社会从事解构的场所和一次次打着现代的、世俗的、大众化的写作旗号而又可以保有写作自由的机会，小说家们可以在这种为大众所接受的文体下面从事绝对个人化的工作。这些工作包括诗意、性灵、理性、形式或纯粹的话语愉悦等等，它们都可以在从俗化的现代叙事底下进行，读者和写作者各取所需相安无事。因此，自近代文学传统形成以后，由于这些方便，短篇小说成了最为活跃的写作文类，小说家们在其中进行了许多令人眼花缭乱的技术翻新。应该说，任何文体都在变化和发展，比如报告文学，比如戏剧，但似乎都不及短篇小说。如前所述，近现代的文化土壤对许多写作文类已越来越不相宜，本来诗歌革命是最为激进的，但每一次的冲刺总是显得后劲不足；而报告文学的发展显然呈现出一种抛物线的状态，它原是作为一种新兴的文体在近现代之交迅速崛起的，在七十年代和八十年代达到了顶峰，而九十年代以降则已与商业结盟而在文学意义上大踏步衰退了。只有短篇小说依然在大量地写作并且充当了文体实验和文学观念之变革的试验基地，大约从十九世纪中叶开始，短篇变化的周期越来越短，到了本世纪五十年代以后，短篇小说的技术演进达到了更内在、更本质也更富有成效的时期，作家们在其中尽量表达自己的“念头”和“想法”。即使不跟其它文体相比而只在小说这一文体属类中看，那些新奇的技术动作也是在短篇里得到最早的演练。比如，在不少人眼里，短篇小说好象是中长篇的准备，许多作家的一些很具个性的风格化的技巧最初便是在短篇中尝试尔后才进入中长篇的，如王蒙的东方意识流，便是在《春之声》等短篇中操练之后才进入如《蝴蝶》和《活动变人形》的，这也许是小说家们在写作长篇时始终保持着对短篇的兴趣的原因之一。不过，更本质和更精确的看法是：只有短篇才是真正关乎技术的，而中长篇尤其是长篇却往往并不是靠技术的精雕细刻才能支撑起来的。长篇是一座复杂的大厦，它是靠作家深邃的思想、广博的阅历和知识以及有相当的想象力和叙事耐力才能完成的。对于一部卷页繁多、人物云集、场面阔大的长篇来说，技巧实际上是非关本质的，它可以写得很朴素，甚至很粗糙，但只要它有一种内在的力度，它就可能立起来。因此，面对长篇和短篇，作家绝对是两种心境和态度，有时似乎很难调整和兼顾，从文学史上讲，有一些作家几乎从来不写长篇，如契诃夫，如博尔赫斯，而另一些长篇高手短篇写得却并不怎么太出色，如托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基。而对大多数从事这种“两栖”写作的当代作家来讲，就他们的审美表现而言，写作长篇和写作短篇实际是一种互补，在长篇里，他追求一种历史的意蕴、现实的容量和人生的沉思，而在短篇里，他却要轻松得多，他更多的是以艺术的，有时甚至是以游戏的心态来对待的，追求形式的愉悦占有很大的分量，借用康德的概念来讲，长篇是一种“依存美”，而短篇则是一种“纯粹美”，他可以暂时（有时也是不适宜或不可能）放置那些艰深复杂的人文内涵而在一个相对短小的可以玩于股掌之上的篇幅里尽情地表达他对戏剧性、对语言、对气氛、对结构乃至某种修辞和美学想法。短篇是文学中的轻音乐，所以我们十分称赏格非对短篇的看法：“在各类篇幅的小说作品中，惟有短篇小说会激发起我们对‘完美’的想象与期待。”
3 技术的演化与积累
小说技术的变化是相当缓慢的，某种风格或范式有时会左右一个时代，同样，要孕育出一种技术和要素并逐渐得到写作界和阅读界的认可也是一个很为漫长的过程。毫无疑问，许多有价值的因素因为太偶然太个人化而无法得到更广泛范围内的认同终至于昙花一现。我们曾与一位青年小说家交流过这方面的看法，他说他的每一次的写作都在寻找不同，有时，他产生了某种想法，而当他在别人的作品里看到了类似的东西时便会泄气，其实这实在是太书生气太教科书的做法，是一种写作的浪费。而我们的意思是，首先，要孕育并产生一种想法已经是相当不容易的事，写作者应该好好珍惜，应该精心呵护、培育，以一个短篇就将一个新的技术基因打发掉，实在是轻率不过的事，谁能保证能在一个短篇里将一种新出现的技术考虑做得很纯熟、周到而圆满？谁又能保证这种技术性的东西，对小说来讲也就是超越了诸种意蕴的更抽象的形式层面的东西，能在不同的场合表现出相对普遍的可通约性？那是需要不断地、有相对数量作为基础和保证的努力去解决的，有时，不要说一个短篇不行，大概一位作家的努力也不行。在这方面，大师们总是表现出足够的耐心。比如欧·亨利，其小说的最大技术要素便是情节的戏剧性结局，这种要素在不同的题材和风格中得到了应用，制造出了迥然不同的效果，有讽刺和喜剧的，如《警察与赞美诗》，有充满悲情与温馨的，象《最后一片绿叶》、《麦琪的礼物》。说到茨威格，人们便会注意到他的转述技巧，茨威格几乎很少写那些客观呈现式的作品，而总是通过书信，或虚构一位叙事人的方式将故事转述出来，从而为他制造气氛，创设情境，尤其是营造独特的叙事语言提供了通道。再如博尔赫斯，这位书斋型的学者小说家为短篇小说留下了相当多的可供发掘和发扬的遗产，有关乎小说本质的，也有纯粹是技术的因素。大家会发现，博尔赫斯大量的作品都是“改写”的结果，博尔赫斯的小说题材不是象传统理论所讲的来之于现实或生活，而是大部分采撷于书本，它是从一种书写方式转化为另一种书写方式，借助于改写，博尔赫斯传达出他对历史、时间等等充满智慧的理解……。几乎每一位大师都有自己独特的或钟爱的技术方式，正因为大师的发明和耐心的反复运用，这些技术方式才那么圆熟而富有活力。
4.简单：重要的短篇观念
回首短篇小说的演化史，如果仅仅满足于其技术方式的罗列，那将是没有穷尽的，它可能是问题的出发点，但却远非目的地。从几乎不可以数计的众多小说家的写作而言，技术的努力与尝试也许是分散的，但从宏观上讲，它们又构成某种潮流、风格或趣味。而从深层次上讲，每个时代都有自己关于短篇的观念，它支配着人们短篇写作的技术努力和风格完形。必须明白，观念之间的关系一方面是并列的，另一方面又应将其理解为递进的，它客观上表明了人们对短篇小说本质认识的深化。以欧洲短篇的演化而言，它在其一开始几乎把握不住自己的本性，或者说几乎无法认识并保持住自己。早期的流浪汉小说与骑士小说跟民间传说和戏剧的散文化叙述搅和在一起，一直到十八世纪才逐渐得到解脱，但即使在莫泊桑等大师手中，短篇依然留有长篇和戏剧的影子，追求繁复、装饰和偶然性的效果。现在回过头去，愈来愈认识到契诃夫与安德森的意义，是他们最终确定短篇的本质，那就是简单的原则，在他们的写作中，大胆地舍弃、砍削和片断化等等这些技术手段都是围绕这一原则进行的。安德森曾不无偏激地认为，“长篇小说的方式不宜于美国作家，美国作家需要一种新的简单而自由的形式。”这种偏激的价值之一就在于他水火不容地区别了长篇和短篇，他的观念是，“真正的历史只是各个片刻的历史而已，我们只有在难得的片刻间是真正在生活的”，因此，只有挣脱了传统小说的结构才可以表现那难得的片刻，那断断续续的、他认为是梦幻般的人生以及人生中的追求和探索，这真是一位从人的哲学本体论角度给予短篇以新的生命的奠基式的作家。他的《小城畸人》确实深得短篇的精髓，翻译家吴岩先生这样评析道：“他常常凭借敏感的想象力和透视力，抓住一种气氛或是一种情调，一个地方或是一个人物，一股狂热或是一种梦幻，加以描绘或是点染，而这一点染，就象在室内点起一盏灯，刹那间把一切都照亮了。”看来，截止到目前为止，尚未有人从观念的角度超越安德森，安德森非但没有过时，相反的是许多人包括许多当代中国作家都没有从传统或中长篇中挣脱出来接受“短篇是简单的艺术”这一观念。
这一观念在北美已成为新的写作传统，对这一传统起到关键的定型作用的是既精通长篇又娴于短篇的海明威，贝茨在谈到海明威的文风时曾说他将美国写作从英国的史诗或贵族式的“复杂曲折”的覆盖下解放了出来。海明威的短篇写得如石头般精炼、质朴、结实而又精气神十足。他的著名的“冰山”说法是短篇含蓄、省略而非长篇之铺陈的最为贴切的比喻，海明威以他创作的实绩影响了至今的美国短篇作家，在写作这篇札记的时候我们翻阅了这几年获美国短篇奖的部分作品译文，深感“简单”观念的深入与成熟，比起安德森甚至海明威，当今的美国短篇在简单上又得到新的丰富，它既朴素又富有韵致，一些象征、隐喻、寓言化、反讽、戏拟……在安德森年代不可想象的手法与现今简单的短篇水乳交融，极富弹性地增加了短篇的容量。要取得这样的成就是不容易的，它需要一代代人去探索、添砖加瓦，孜孜以求，难怪毛姆这样说：“没有一个欧洲国家象美国那样殷勤地培养短篇小说，也没有任何别的地方象美国那样专心致志地钻研短篇小说的写作方法、技巧和发展的可能性。……不止一次，美国短篇小说深刻地影响了别的国家短篇小说的写作实践。”
5、简单一例：卡弗
一方面因了毛姆的上面一番话，另一方面也是因了读书与写作界朋友的再三推荐，我们选择美国短篇小说家雷蒙·卡弗作为个案来透视一下现代短篇简单艺术的构成。
正如一些研究者所指出的，卡弗的风格与契诃夫很相似，其实区别还是比较明显的，虽然同为简单，卡弗却在现代意义上发展了契诃夫。首先，卡弗在小说语义学上进行了一定程度的抽象。契诃夫的小说主题是单纯性的简单，但又是具体的，而卡弗却将语义层面与具体的、社会的、道德的主题拉开了距离，卡弗在这方面的技术要点是抓住人物的感受和精神层面或者通过多方面的努力去孕育出特定的情境和氛围。读过卡弗的小说，会从总体上强烈地感受到他对普通人生活的准确把握和深刻理解，这种把握和理解不是通过什么具体的社会事件去凸现的，也没有什么明确的语义指向，而是将它还原为生存的本原状况，一些似乎不足以成为故事也不足以构成主题的日常情境的描绘。对于普通人来说，那种对生活的无奈、痛苦、烦躁、恍惚、乃至歇斯底理，并不是针对什么当下即时的事情（那只不过是一个偶然的触发），它是一种长期的累积和叠加，不知在哪一天，它已漫成人们不能承受的重压。在《离家这么近有这么多的水泊》里，卡莱尔为什么会对一具与己无干的女尸惶惶不可终日？仿佛有股不可抗拒的力量将她拖入对他人的恐惧之中，包括自己的丈夫，她丝毫不能说服自己，只能由着往日经验的惯性将自己拽入深渊。《你在圣·弗兰西斯科做什么》亦复类似，那对新搬来的青年男女已经被无聊、琐碎的和对无聊、琐碎的挣扎搞得失去了本真，失去了生活的能力、判断的能力和应对日常生活的能力，所以，卡弗笔下的小人物们只能抽大麻（《大教堂》），只能酗酒（《打电话的地方》），只能看电视（《真跑了那么多英里吗？》），只能靠这些人为制造的幻觉来摆脱当下的生存窘境。因此，第二，与契诃夫相近而又大相异趣的是，卡弗的作品是非戏剧性的作品。短篇小说与中长篇不同，中长篇的框架必须由戏剧性的叙事来承担，而短篇若是向中长篇看齐，把戏剧性的叙事放在首位，则可能导致叙述的复杂化，其次，导致叙述的理想化和人工化。卡弗早期作品曾有一些追求故事化和戏剧性结局的影子，但到后期，卡弗仿佛明白，对小人物来说，还有什么戏剧性可言呢？短篇的魅力以及短篇对人生和道德的理解不应建立在戏剧性上，而应通过日常的非戏剧的叙事来一刀一刀地雕刻，每一刀都应刻在位置上，刀痕深刻、准确，经得起细瞧和触摸，这才是叙述，这才是短篇。比如《大教堂》，叙述“我”妻子的男友，一位瞎子的到来，“我”一开始是心有芥蒂的，可瞎子来了，什么也没发生，而且“我”在与瞎子的交流中，竟找到了共同的生存感觉，拥有光明的人未见得比黑暗中的人幸福，“我”在感觉世界中一步步认同了黑暗：黑暗中的生活，“真是太棒了”。没有什么故事，只有一些场景和对话，整个过程没有离开过客厅，但那潜在的微妙的变化却在不知不觉中发生着。卡弗的小说就是这样在平静中水到渠成，而不是象杰克·伦敦、欧·亨利和契诃夫那样动不动吓你一跳。另外，卡弗对一些可能发生戏剧性的叙事单元采取了回避的和搁置的方法，比如，《离家这么近有这么多水泊》中女尸显然是一桩强奸杀人案，但卡弗只穿插着一些交代就完了，《你在圣·弗兰西斯科做什么》中，那对青年男女，尤其是那位女青年显然隐藏着许多故事，但卡弗却用几种各不相同的谣言来打发，并不作选择和深究，《凉亭》和《真跑了那么多英里吗》都有一些变故，但卡弗总将其化作了叙事的背景。在卡弗看来，与我们谈论的上一点有关，他的兴趣并不在故事本身，而在于叙事人和人物对故事的反应。一个简单至明的道理是，故事每天都有，而且大体相同，但对故事的谈论却大不相同，而小说的趣味就在这“大不相同”上。第三，关于人物。卡弗也塑造人物，但看过卡弗的小说，我们记住了谁呢？是卡莱尔（《离家这么近有这么多水泊》）吗？是老邮差、是罗宾逊（《你在圣·弗兰西斯科做什么》）吗？还是荷丽夫妇（《凉亭》），还是梅尔（《我们谈论爱情时都说什么》）……都是，也都不是。他们是一些小人物，偶然地走进了卡弗的小说，而在实际生活中，他们是淹没在人流中的无名者，不会因为身上发生了什么戏剧性的事情或因为卡弗在他们身上注入了什么而被人们记住，他们不是变色龙，不是小公务员，不是装在套子里的人，这也是卡弗与契诃夫的同途殊归的地方之一。我们注意到有些译者对卡弗作品的简要说明，认为卡弗是现实主义一路的，而短篇小说在现实主义阶段是很看重人物的，典型是现实主义对小说人物的要求，这一点，卡弗似乎没有去做，他的作品不是围绕某个人物来写的，但又不能说卡弗不看重人物，不看重人物是后现代的路数，卡弗显然不在其列，在人物问题上，我们认为卡弗有自己独特的美学方法，他看重的是群体而不是个体，卡弗的写作具有相当的边缘性的风格上的稳定性，他的作品是围绕美国下层普通人建立起来的，但这下层的普通人不是哪一个，不是由那些在某部作品中划为什么典型的人物来单个地以数学方法累积和排列的，而是着重于他们的社会处境、生存状况等具有普遍的人性氛围的方面，他通过一系列的日常叙事去完成这样的总体表现，至于活动于单个作品中的人物，总是那么简单，他让不同的人物在总体叙事中处于联系的互相补充、互相说明的“互文”状态之中，由他们相同相异的遭遇和生存境况来共同构成普通人的总体性格，一个群像式的典型。分散开来看，似乎不起眼，甚至略嫌单簿，但当你不断读下去，他们就会以化学方式合成一个令人叹息、感慨、不能忘怀的形象，挥之不去。
6、简单在中国当代短篇
对中国新时期短篇进行形式或技术的分析可以有许多角度，比如，从观念上看，未必不可以将其看着是由繁复向简单的演变史。新时期的短篇大约从《班主任》开始。这个短篇影响了相当长的一个时期的短篇写作，它现在已成为那个时代的一个经典文本，代表了人们对短篇小说的创作和阅读期待，在这里，短篇小说几乎等同于文学，并没有很个性化的文体特点，它被赋予尽可能多尽可能快地包容和反映社会信息的使命。其后的名篇《陈奂生上城》、《围墙》等都是这一文本的延续。也许到了《你别无选择》及《山上的小屋》是一个转变，但这种转变并未从根本上改变人们对短篇的期待，只不过人们对它的期待从外部转移到内部，转移到了个体的精神世界，短篇小说依然承受着巨大的信息负荷，围绕这一观念所建立起来的短篇技术系统的中心功能是如何使短篇显得复杂，如何在有限的篇幅里建构起复杂的叙事关系和人物关系以便辐射尽可能多的语义层面。使这一观念发生变化的是汪曾祺的小说，然后是苏童、格非和余华，现在较为年轻的小说家鲁羊、韩东、罗望子等也是这一变化的承继者，我们以为，他们使短篇小说在“文学”中个性化起来。汪曾祺清醒地意识到，作为一名短篇小说写作者，他首先必须明白不能做什么，然后才能做什么，所谓有所不为才能有所为，汪曾祺谦虚地说自己不能写太大的太复杂的作品，而只能写作比较平淡、简单的作品。现在的小说家已逐步接受这种观念，恰恰就是这种单纯、简单才是短篇的真品，简单、纯粹是当今小说家对短篇本性的真正的复归，中国小说家在对这一点的认识上用了将近二十年的时间！将新时期的短篇来个“红烧头尾”，那将是很有味道的，现在的短篇已不再有什么明确而深刻的主题，不再提倡复杂的生活内容，它们只注重“效果”，一个抽象的对某种“存在”的接近，一种可感而不可说的状态的呈现，或者，某种智慧的设置、叙述的试验以及语感的营造，现在的小说家暗中比试并为之苦恼或兴奋的是如何将小说写得单纯，一种内部的单纯与结实，芜杂是他们最头疼而又不易克服的毛病，不少作家和普通读者认为，苏童的长篇不如中篇，中篇又不如短篇，他的少年系列的短篇怎么看都是当今最优秀的短篇，原因就在于他写得单纯，写得精巧，玲珑剔透，经营结构，无懈可击，他反复追慕已逝的感伤时光，以一种美丽纯净的语言讲叙那些如沙中闪烁之云母的生活断片，氤氲如江南水乡的清秋，让人留连不已，所有的技术因素都围绕着它们而设立。
我们认为，作为“简单”的中国新的短篇现在已渐入佳境，可以对它进行技术研究了。
1996年4月8日二人转书屋