论汪曾祺的散文风格与文学传统_汪曾祺论文

论汪曾祺的散文风格与文学传统_汪曾祺论文

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汪曾祺的散文,“郁郁乎文哉!”卓然海内大家。他自谦地说:“我写散文,是搂草打兔子,捎带脚。”好像无心插柳,紧接着的一句话却是:“不过我以为写任何形式的文学,都得把散文写好。”① 可见他对于散文的重视,看似轻松平易,却是苦心经营。他一生的创作,特别是早期和晚年的大量作品,体现着一些基本的美学风格,构成其文学的主要成就,也充分流露他天真潇洒的性情。尤其是散文文体自由,行云流水一样的冲淡平和,自然流畅。即使悲愤为文,也是以含蓄节制的笔法点到为止,不伤基本的文脉。比较而言,早期的散文更个人化,而晚年的散文更注重思想,因此也更平实。他的散文内容之博雅,遍及人文地理、草木生灵、历史文化、人物掌故、民俗风土、艺术文物……处处体现着他对世界的好奇,对民族、对人类深挚的感情和对生活的热爱。体现着他独特的忧伤、内在的欢乐、谐谑与幽默。他在谈到小说创作时说:“小说当然是要讲技巧,但是:修辞立其诚。”② 这用在他的散文创作中,也很贴切。一个性情中人,无时无刻不以真诚的态度面对读者。而所有的内容又都容纳在独特的文体形式中,看似随意的章法,却关联着深广的文化背景,溯通了中国文章学的多个传统。

中国是一个诗文的大国,散文的传统可以追溯到先秦诸子,而更早的源头则是《尚书》中的部分篇章。这个文体一出现就具有了双重意味,区别于来自民间的原始神话、诗歌与歌舞,作为官方的文献被纳入经的范畴;区别于集体的口头文学,它是文人个人创作的文字形式。这两个特点相互作用,就形成了几千年来悠久深厚的散文传统。其间又有赋、史传等多种文体的差别,有碑文、书、记、表文、哀诔等各种实用的文体。骈文与散文的分野与抗衡,更是中国文学史上的独特现象,自魏晋开始延续到晚清,无论倾向如何,不少的文人几乎都兼营两者,激进如章太炎者也曾经作具有骈体文倾向的《哀山东赋》。至于制艺的八股文,更是明清士子们必修的文体。服务于庙堂,又体现个体的风格特征,这两者相反相成,制约着散文的发展。或者以“知言养气”,“原道、征圣、宗经”,或者推崇言志,从文气的标举到性灵的倡导一脉相承。“不以辞害文,不以辞害志,以意逆之”(《孟子·公孙丑上》),则是一以贯之的基本精神。从对文辞、音韵到结构形式的极端重视,到对于文体自然的呼吁,也是一个长久互动的过程。文人创作逐渐远离庙堂,形成各种新的文体,笔记是典型。即使可以上溯到经的古老范畴,但内容的演变,也推动了散文文体的变革,明清之际的小品文是代表。“五四”以后,翻译了不少域外的散文,影响了中国散文的发展。所谓“人的发现”与“文的自觉”、“个性解放”的潮流中,诞生出一代卓越的散文家,鲁迅的浓烈沉郁和周作人的冲淡平和,是其中的佼佼者,至今影响着中国散文的发展。同时引进的还有新的文体,小品文是其中的一支。外来的潮流汇入古老的河道,已经融入中国文章学的传统。接受的过程也是选择的过程,文化传统总是首先吸纳那些具有亲和力的异质文化,就是在文化震动的时期也概不能免。何况翻译本身就是语言的过滤,理解的吸收了、融入血液,不理解的则流失掉。然后才是创造性的模仿,到达风格化的境界。外来的散文也是以这样的方式,形成接续着悠久文明的新传统。

汪曾祺先生的散文创作属于这个丰富而驳杂的传统,而且在文体方面充分汲取其中的养料。他对于中国古代文章学有着较为全面的了解,并且在这个基础上顺乎自己的性情,对于传统进行了选择,构成他文体意识的重要内容。任何传统都是多元复合的产物,中国的散文也不例外。在浩如烟海的古代散文和文论著作中,他从文体入手,进行了充分个人化的评价:“《世说新语》记人事,《水经注》写风景,精彩生动,世无其匹。唐宋以文章取仕。……唐宋八大家,在结构上,在语言上,试验了各种可能性。宋人笔记,简洁潇洒,读起来比典册高文亲切,《容斋随笔》可为代表。明清考八股,但要传世,还得靠古文,归有光、张岱各有特点。‘桐城派’并非都是谬种,不可忽视。龚定庵造语奇崛,影响颇大。”③ 这样的欣赏趣味,体现着他的性情修养,对于传统凝视中的独白,呈现着心灵的独特形式。也是由于这一性情的规定,他对于外来的散文也做了自由的评点:“‘五四’以后有不多的翻译过来的外国散文,法国的蒙田、挪威的别伦·别尔生……影响最大的大概是算泰戈尔。但我对泰戈尔和纪伯伦不喜欢。一个把人把自己扮成圣人总是叫人讨厌的。我倒喜欢弗吉尼亚·伍尔芙,喜欢那种如云如水,东一句西一句的,既叫人不好捉摸,又不脱离人世生活的意识流的散文。生活本身是散散漫漫的。”④ 对西班牙作家阿索林,他更是赞赏不止:“阿索林是我终身膜拜的作家。”⑤ 认为他的“一些充满人生智慧的短文,其实是诗”⑥。

这两个传统,并不是一开始就水乳交融在他的意识中,而是前后有着矛盾与调整的过程。1988年6月,他写道:“‘五四’以后的新文学的形式,如新诗、戏剧,是外来的,小说也受了外来的影响。独有散文,确是土产。那时翻译了一些外国的散文,……但是影响不大,很少有人模仿他们那样去写。……近十年文学,相当一部分努力接受西方影响,被称为新潮和现代派。但是,新潮派的诗、小说、戏剧,我们大体知道是什么样子,新潮派的散文是什么样子呢,想象不出。……到了他们写散文的时候,就不大看得出怎么新潮了。……看来所有的人写散文,都不得不接受中国的传统。”⑦ 1990年底,他写道:“最近我看了两位青年作家的散文,很凑巧,两位都是女的。她们的散文,一个是用意识流写的,一个受了日本新感觉派的影响,都是新潮,而且都写得不错。这真是活报应。……这反映出我的文艺思想还是相当狭窄,具有一定的排他性。”⑧ 这一坦诚的矫正,既和时代氛围与文学自身发展有着直接关系,也和他思想解放的程度有关。终其一生,他都是一个艺术的探索者,从来不惜否定自己。在同一篇文章中,他对于中外的散文进行了平行类比,提到了法布尔的《昆虫记》、鲁迅的《二十四孝图》和朱自清的《论雅俗共赏》,认为都是“学者散文”,“都可作很好的散文来读”。1992年,他进一步辨析散文的文体来源:“我们今天所说的‘小品’和‘晚明小品’,有质的不同。现在所说的“小品文”的概念是从英国Essay移植过来的。……亦称‘小论文’,是和严肃的学术著作相对而言的。小品文对某一个现象,某种问题表示一定的见解。”⑨

在这样的文化立足点上,他由散文的文体出发,对缺乏美文的文化断裂痛心疾首:“……真正的断裂是四十年代。自四十年代到七十年代几乎没有‘美文’,只有政论。偶有散文,大都剑拔弩张,盛气凌人,或过度抒情,顾影自怜。这和中国散文的平静中和的传统是不相合的。”⑩ 而他对于这个文体情有独钟,一开始就赋予它文化复兴的伟大意义:“如果一个国家的散文不兴旺,很难说这个国家的文学有了真正的兴旺。散文如同布帛麦菽,是不可须臾离开的。”(11) 他在理论上呼吁,实践中躬行,对于中国散文的振兴起到了不可磨灭的贡献。而且他充分地认识到散文这个文体的社会生态作用,看到八九十年代之交的社会状态与散文繁荣的内在联系:“这大概有很深刻、很复杂的社会原因和文学原因。生活的不安定是一个原因。喧嚣扰攘的生活使大家的心情变得很浮躁,很疲劳,活得很累,他们需要休息,‘民亦劳止,迄可小休’,需要安慰,需要一点清凉,一点宁静,或者像我以前说的那样需要‘滋润’。人常会碰到不如意的事。……他需要找人说说,聊聊。……阅读,是读者和作者的交谈。也许这说明读者对人,对生活,对风景,对习俗节令,对饮食,乃至对草木虫鱼的兴趣提高了,对语言,对文体的兴趣提高了,总之是文化素质提高了。”(12)

这样的学术背景,使他的散文观以文体为纽带,连接起绵延不绝的文化气脉。并且自觉地追求独创的风格:“我希望能作到融奇崛于平淡,纳外来于传统,不今不古,不中不西。”(13)

他少年时代,即接受了儒家经典的熏陶。小学时期,祖父就为他讲解《论语》,并且教他写作小论文“义”,这是用以阐释《论语》、掌握八股文的入门练习(14),使他进入了中国文章学的正宗源头,也形成了对于文体的独特敏感。

决定他基本人格修养的儒家思想,熔铸在他文体意识的核心。至于其他的散文家则主要是形式的借鉴,比如庄子:“我对庄子感极大的兴趣的,主要是其文章,至于他的思想,我到现在还不甚了了。”(15) 他理解的儒家,当然是审美化了的儒家。他一再援引《论语·子路曾皙冉有公西华侍座章》,认为“曾皙的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极至”(16)。理想的艺术人生与人生的艺术理想,在民族的原始思想中找到精神的依据。

从这个文化的源头出发,他理顺了中国文章学中“文气说”的一脉潜流,开辟出自己的文章之道,纵横捭阖、举重若轻,评点古今中外的文章。他说:“我以为‘文气’是比‘结构’更精微,更内在的一个概念。”(17) 但他理解的“文气”,显然不是孟子所谓“我善养我浩然之气”,那是他所厌恶的圣人腔。而是自曹丕《典论·论文》“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”,到刘勰《文心雕龙》“气有刚柔”的作家气质差异,以及内在的精神外化为文体的风格。他说:“中国散文在世界上是独特的。‘气韵生动’是文章内在的规律性的东西。”(18) 至于唐宋以降诸家的文气说,他更是熟稔于心,倍加赞赏:“‘文气论’是中国文论的一个源远流长范畴”,“韩愈提出‘气盛言宜’:‘气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言,犹是也。气盛则言之短长与声之高下皆宜。’他所谓‘气盛’,我们似可理解为作者的思想充实,情绪饱满”(19)。这是对一般创作论意义上的阐释,但他却运用于他所有文体的创作中。

具体到散文文体,则引用“桐城派”的文论,以为是起、承、转、合的章法:“桐城派提出,所谓文气就是文章应该怎么起,怎么落,怎么断,怎么连,怎么顿等等这样一些东西,文章内在的节奏就很强。”并且引用叶燮“泰山出云”的比喻,“这就是说文章有内在的规律,要写得自然。我觉得要掌握了文气,比讲结构更容易形成风格。文章内在的各部分之间的有机联系是非常重要的”(20)。为此,他借助书法的“行气”理论,解释被称为“一笔书”的王羲之书法,是由于“内部的气势是贯穿的”。又引清代艺术评论家包世臣形容王羲之的书法:“如老翁携带幼孙,痛痒相关,顾盼有情。要使句与句,段与段产生‘顾盼’。要养成一个习惯,想好一段,自己能够背下来,再写,不要想一句写一句。”(21) 这显然是他的经验之谈。

由内在的气韵到外在的文体,然后进入散文风格的美学理想。他一再引用苏东坡的文论,表达自己的文体追求:“吾文如万斛泉涌,不择地涌出”,“但行于所当行,止于所不可不止”,并且联想为通俗的说法“行文”(22)。“苏东坡说:‘大略如行云流水,初无定质,……文理自然,姿态横生’(《答谢民师书》)。文章写到这样,真是到了随便的境界。”“随便”是他推崇自然的美学理想在文体上,特别是散文文体的具体体现。为了证明这随便,他还在具体的章法上,引用章太炎对于汪中骈文的评价:“起止自在,无首尾呼应之势”。以为“这样的结构,中国人谓之‘化’。”(23) 他一再批评感伤主义与过度抒情,明确地说:“我以为散文的大忌是作态。”(24) 以至进一步消弭了文体的边界,不仅小说要写的散文化,“……传统的,严格意义上的小说有一点像山,而散文化的小说则像水”(25)。连散文的各种文体之间,也“欲辨已忘言”:“我实在分辨不出散文、随笔、小品的区别。”(26)

由气而体,他梳理出两者之间的主从关系。他说:“张大千以为气韵生动第一,其次才是章法结构,是有道理的”(27)。这样明确的文体意识,使他的散文创作,发乎于心,顺乎于理,潇洒成文。

他的散文文体是多样的。

他毕生创作的散文并不算多,但涉猎的文体则非常丰富。仅从书名就可以看出文体的多种差异。《晚翠文谈》、《汪曾祺小品》、《旅食集》、《榆树村杂记》,《塔上随笔》,《老学闲抄》,文论、小品、游记、笔记、读书札记,文体有中有西,已经样式很多。《逝水》是自传,集中了各种文体。至于一些篇什,干脆取文体命名。《烟赋》是关于烟草历史的铺陈,兼有各种考证,所引资料从古至今。《关于葡萄》近于西方的科学小品,兼有古代笔记的特点,而文字精美近乎于诗。其他如《四方食事》、《荷泽游记》等,都明显地具有文体传承的踪迹。具体到文章的内容,则可以看到多种文体的尝试,以及相关联的文化思想。他几乎把文体上升到了人生观的高度,性情便自然流露出来。

他的散文中,用情最真的是写人物的部分。其中以相知的师友最感人。“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?”孟子“知人”、“论世”(《万里上》)的原则,在他的这些文章中可谓尽善尽美。沈从文是他启蒙的业师,也是他毕生崇拜的作家。关于沈从文以及他的作品,汪曾祺先生写了近十篇文章。从性格为人、思想情趣,精神风貌都是通过点点滴滴的小事,通过亲眼所见亲耳所闻的大量细节娓娓道来,并且以审美的态度对他的贡献作出独特的评价,文学创作是“水边的抒情诗人”,服装史的研究则是“抒情的考古学”。这比一些沈从文研究专家,都更深入地进入了沈的情感世界。至于沈从文所受到的历史误解,他精神的寂寞,则抒发了不可克制的愤懑。除了儒家的文体意识,支撑着他人物散文的基本骨干之外,《史记》的传记笔法也渗透在他的文体中,抓住传神的细节与语言,刻画出一个人物的性格,小说家的才华增添了这些散文的韵致。比如《谭富英佚事》,突出他作为一个杰出的戏剧演员,“有意见不说,却用行动表示”。只写了他从小到老的几件事,性格与精神风貌便跃然纸上。并且以旧小说的程式煞尾,翻出新意。在他笔下的人物身上,常常有着特殊的精神气质,继承了中国散文传统的一路成就:“六朝重人物品藻,略略数语,皆具风神”(28)。关于西南联大诸位教授的文字,尤其生动传神,闻一多的强烈坚毅,金岳霖的有趣、唐兰的率真……并且由此生发开去,概括出一个群体的精神品格:“西南联大就是这样一所大学,这样的一种学风:宽容,坦荡,率真。”(29) 进一步达到对文化精神的弘扬:“……在百物飞腾,人心浮躁之际,他们还能平平静静地做学问,并能在高吟浅唱、曲声笛韵中自得其乐,对复兴民族大业不失信心,不颓唐,不沮丧,他们是浊世中的清流,漩涡中的砥柱。……安贫乐道,恬淡冲和,是中国知识分子的传统。”(30) 文体的意义直接和文化精神相连接,气与体贯通流畅,使他的人物散文具有独特的文化精神价值。

汪曾祺散文中,游记占了相当大的部分。他的游记内容丰富,记山水,记风物,记民俗,记人物,记传说,考辨古迹,联想历史,抒发感受。对于风景的描写简约而凝练,语言极其讲究且富于变化。例如,他写伊犁的斑鸠:“有鸠声处,必多雨,且多大树。鸣鸠都藏于深树间。伊犁多雨。”(31) 语句的简短,近于古文。可以看到他一再推崇的郦道元《水经注》的文体特色:“将一大境界纳为数语,真大手笔。”(32) 而《泰山片石》则如话家常,以北京俗语入文,更多地是评价前人对于泰山的描写,直抒胸臆:“我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入。”(33) 两相比较,他对于山水自然的欣赏,显然建于历史之上,这和儒家乐山乐水影响下的文化精神一脉相承,而他推崇杜甫而嘲笑李白,也分清了与神仙道教的界限。和现代的环保意识相融合,《猴王的罗曼史》是中国作家写动物最具学理性的篇章。他为一个作家散文作的序中说:“写山水,无非是写人和自然的关系,人和山水的默契,融合,一番邂逅,一度目成,一回莫逆。”其实看山看水看雨看日看桥看景,看的都是人生,“毕竟,人和自然的关系,人是主体”(34)。但是历史又无时无处地不牵绊着他的脚步,使他不自觉地寻访各种遗迹。《建文帝的下落》、《杨慎在宝山》都是追寻历史人物的文字,但完全不同于士大夫的咏史,而是借历史人物的命运抒发感慨。关于建文帝的一文,大量的篇幅是写与他相关的内容,结尾处笔锋一荡,结束于武定壮鸡,可谓大幽默。杨慎篇感动于他的悲剧,赋诗以为是“风流一种”,结尾推敲他的罪名,干脆说:“杨升庵犯的是言论罪。”至于《苏三监狱》,则是对于传说的民众心理的尊重。他对于历史的兴趣中包括了大量的民间文化的内容,游记的文体中记录着他采风式随处的发现,以及学者型的思考。《泰山片石》中关于泰山奶奶——碧霞元君的传说,分析出司生的女神其实反映出所有人内心封藏着的对于母亲的记忆,所以说她是母亲神。这很接近戴震称“道”为“在通民之欲,体民之情”的思想,而现代学术的文化史视角,则使他的游记更具有民间心理的深度。他在接近人生终点的时候写道:“我在这个世界走来走去,已经走了七十三年,我还能走得多远,多久?”(35) 这是他一生的象征,而他的游记是最直接体现这象征的文体。

他的自传性散文是他散文中最美的部分。对于家世、老宅、祖父母、父亲和母亲、老师,以及童年密友的回忆都体现着儒家“温柔敦厚”的诗教。他只回忆童年的生活,而回避40年间亲属的遭际,从中可以看出他对于美文的追求。他的景物描写中透着宁静的诗意,对于人物性格的白描中流淌着温暖的亲情。这样近似儿童心灵一样纯粹的文体,具有乐园一样的象征意义。文体的自由也可以追溯到儒家的经典:“我欣赏孟子的‘大人者,不失赤子之心’。”(36) 而李贽所谓“天下之至文,未有不出于童心者也”,更是有形无形地体现为他的美学理想:“地域文学实际上是儿童文学……一切文学达到极致都是儿童文学。”(37) 他回忆童年的文章,从内容到文体都以极端的单纯,体现着这样的理想。即使有淡淡的哀伤,也没有压抑住天性。这是他美学理想的重要部分,决定着他散文的文体。“我不赞成什么内容都可以写进散文里去,什么文章都可以叫做散文,正如草花还是花,不是狗尾巴草”(38)。这一点是他被称为唯美主义的原因。相对于童年的回忆,叙述离开家乡以后经历的大量散文则可以概括为“失乐园”。文笔也相对粗疏,但更接近生活的原生态,少了的是诗情,多了的是忧愤以至自嘲。也正是这一部分文章,使人联想到老庄哲学对他的影响。他将自己政治蒙冤之后的生活态度概括为“随遇而安”,也可以说是夫子自道。由乐园到失乐园,他的自传表达了人类一个永恒的共同主题。而他对于乐园不息的追求,则使他的一些回忆性的文字具有乐园一样的抒情特征,比如大量关于昆明的散文,都具有广义的明澈的诗性“童心”。

他大量的随笔涉及范围极广,谈知识、述掌故、穷物理、辨名物,“格物致知”是基本理路。儒家诗教中,在“兴、观、群、怨”、“事君事父”之外,还有“多识鸟兽草木之名”,与西方科学的观察方法相遇,影响了他的散文写作,《人间草木》与《夏天的昆虫》,都是直接的体现。至于文化产物,他更是下了大的功夫,具有知识考古的意义,大到信仰的形成比如《八仙》,小到一种小菜的制作如《韭菜花》,都仔细考证,民食与民间的信仰是他关注的内容。章学诚《原道》所谓“学博者长于考索”,可谓至理名言。他的考证或以实物明验,或者援引自典籍。汪曾祺先生见多识广,不舍涓细,随时随地观察积累。而看杂书的习惯更是成就他随笔写作的原因,其中宋人笔记是一大块。他的文章中涉及到的各类笔记书目数过半百,加上书画理论,其渊博过人。他经常“闲笔著色”、“涉笔成情”,比如以野菜之新鲜比喻民间艺术,“敦煌变文、《云谣集杂曲子》,打枣杆、桂枝儿、吴歌,乃至《白雪遗音》等等,是野菜。因为他新鲜”(见《四方食事·野菜》)。或者借题发挥,比如以口味来讲文化,呼吁口味要宽些“对食物如此,对文化也该如此”(见《口味》)。

短小的小品,则是他散文中体例最杂的一类。有的借鉴西方小品文的形式,以明白晓畅的语言,讲学术问题,兼及一般的道理。比如通过考证“步障”,讲实物与常理的关系,引用沈从文对温庭筠“小山重叠金明灭”中“小山”系贵族妇女头上的小梳子,来强调治文史者要多看文物,互相印证,才不至于望文生义想当然。而晚明小品也影响着他的写作,《齐白石的童心》不到五百字,以他一幅画的题跋为例,讲温情与童心之美。并且说:“题跋似明人小品,极有风致。”即使一些应景的短文,对仗与平仄的运用也似明清小品的文体。他为出版社拟的广告词中“……娓娓而谈,态度亲切,不矜持作态。文求雅洁,少雕饰,如行云流水。春初新韭,秋末晚菘,滋味近似”,接近骈文的章法与语言。

汪曾祺散文中,还有大量文论。多是以艺术的鉴赏为中心,涉及中国艺术的各个门类,书法、绘画、戏剧、雕塑……无所不包。并且将各种艺术之间互相参照,谈论艺术的一般规律。比如《罗汉》,就是民间艺术史珍贵的鉴赏文章。他从自己的创作实践出发,形成自己独特的美学理想,也形成了独特的批评文体。他以普通读者的角度,评点了不少作家的作品,构成他散文文体的一个方面。他综合各种艺术的效果,古今中外,旁征博引,跨学科地讲解文学问题。他的文论直接继承了中国古代文学批评的鉴赏传统,不追求体系的完备,而注重艺术的感觉,渗入自己的创作体验,文字鲜活,没有教条八股气。

汪曾祺在散文文体方面的建树,从理论到实践,沟通了中国文章学的渊源,也形成了中国散文的重要传统。

注释:

①《〈蒲桥集〉自序》,《汪曾祺全集》卷4,272页。北京师范大学出版社1998年版。以下同。

②《桥边小说三篇·后记》,《汪曾祺全集》卷3,462页。

③《蒲桥集·自序》,《汪曾祺全集》卷4,272页。

④《谈散文》,《汪曾祺全集》卷6,334页。

⑤《阿索林是古怪的》,《汪曾祺全集》卷6,14页。

⑥《〈汪曾祺小品〉序》,《汪曾祺全集》卷5,338页。

⑦《蒲桥集·自序》,《汪曾祺全集》卷4,272页。

⑧《蒲桥集·再版后记》,《汪曾祺全集》卷5,94页。

⑨《汪曾祺小品·自序》,《汪曾祺全集》卷5,338页。

⑩《谈散文》,《汪曾祺全集》卷6,333页。

(11)《蒲桥集·自序》,《汪曾祺全集》卷4,272页。

(12)《自报家门》,《汪曾祺全集》卷4,290页。

(13)《蒲桥集·出版后记》,《汪曾祺全集》卷5,92页。

(14)《寻根》,《汪曾祺全集》卷6,369页。

(15)《自报家门》,《汪曾祺全集》卷4,290页。

(16)同上,291页。

(17)《小说创作随谈》,《汪曾祺全集》卷3,31页。

(18)《回到现实主义,回到民族传统》,《汪曾祺全集》卷3,289页。

(19)《关于小说的语言》,《汪曾祺全集》卷4,11页。

(20)《中国文学的语言问题》,《汪曾祺全集》卷4,223页。

(21)《思想·语言·结构》,《汪曾祺全集》卷6,79页。

(22)《小说创作随谈》,《汪曾祺全集》,卷3,314页。

(23)《思想·语言·结构》,《汪曾祺全集》卷4,80页。

(24)《文集自序》,《汪曾祺全集》卷6,52页。

(25)《小说的散文化》,《汪曾祺全集》卷3,78页。

(26)《塔上随笔·序》,《汪曾祺全集》卷6,104页。

(27)《论精品意识》,《汪曾祺全集》卷6,320页。

(28)《谈散文》,《汪曾祺全集》卷6,333页。

(29)《唐立厂先生》,《汪曾祺全集》卷6,298页。

(30)《晚翠园曲会》,《汪曾祺全集》卷6,214页。

(31)《天山行色》,《汪曾祺全集》卷3,239页。

(32)《谈散文》,同上,28页。

(33)《泰山片石》,《汪曾祺全集》卷5,193页。

(34)《目看两不厌》,《汪曾祺全集》卷5,406页。

(35)《自序·我的世界》,《汪曾祺全集》卷6,96页。

(36)《我是一个中国人》,《汪曾祺全集》卷6,301页。

(37)《国风文学·序》,《汪曾祺全集》卷6,234页。

(38)《草花集·自序》,《汪曾祺全集》卷6,63页。

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