论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展，本文主要内容关键词为：中国论文,电视剧论文,古典名著论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电视剧艺术似乎从起始就确立了一种原则，即无论何种题材、何种样式，都要确保其严肃性，因此对文学名著的改编更是抱定了审慎严谨的态度。随着电视文化的飞速发展，越来越多的文学名著被改编后搬上电视屏幕，毫无疑问，电视可以使古典名著插上新的翅膀，古典名著可以为电视屏幕增加深厚的文化底蕴，但是它们之间的有机的艺术联系看来还没有完善，甚至可以说，这种探索才刚刚开始。
一、怎样理解改编
改编是一种创造，文学本身就是以对现实或历史的改编形态而存在的，从历史现实到神话、史诗，从民间传说到说书，从故事传奇到戏剧、小说，改编无处不在。中国的四大古典名著除《红楼梦》外，在成书上都有一个共同特点：以原有流传故事作基础，然后才有个人写作，它们都是对原有文本的改编。四大古典名著是我们民族公认的小说艺术精华的凝结，但从某种意义上讲，它们不是封闭性的完结，而是带有开放性的起点，是下一个艺术样式突围的先兆——单是《红楼梦》的各种续书就已达30余种。以此而论，经典的意义就在于它们给后来者提供了丰富的撷取源泉和再创造的可能性。由于对任何文化遗产的接收都不是无条件的，古典名著像封建时代的所有文化遗产一样，既保留着人类生活所具有的永恒价值，也不可避免地烙刻上那个时代特有的思想内涵、价值观念。这就决定了新一代艺术消费者将重新接收文化遗产，重新选择他们自己的接收方式。所谓重新选择，即必须搭载上今人要传达的东西，并通过今人认可的途径。改编的本质排斥一程不变的思维模式。
改编遇到的第一个关隘和最后的目的都是观众。观众往往有这种倾向，即对自己赞同的信息有所偏爱，拒绝被动、盲目地接受某些观点，而是接受可信和有价值的部分。观众对原创电视剧与改编作品有不同的心理期待，这种心理期待在对名著的改编上表现得更为强烈。这种期待对编导者是一种限制和压力，他们不仅要面对原著的已有成就，而且要面对广大观众对这一成就的不同理解与认识程度，还要契合当代人潜在的思想意识和审美倾向。
电视剧表现手法之丰富，与作为语言艺术的小说相比较，个人写作的垄断叙事话语模式已不复存在，集体创作不可避免地带入“多声道”意识，而且操纵摄像机的人们也都具有自己的主观意识，他们必然受到生存环境、价值观念、文化背景的制约。小说按照线性时间依次展开的描写、议论、抒情、叙事很可能被电视剧作表现在一个瞬间镜头里；另外，小说人物的一句话在屏幕上可以被演员用多种语气和辅助性表情加以不同地表现，甚至完全改变其含义。这一切都说明在不同艺术的表现手法之间必然要作不同的调整，每种艺术样式都有其它艺术样式的表现力所难以企及的区域，据此可以说，完全忠于原作是不可能的。
二、四大名著的改编
电视剧对古典名著的改编，最早是山东电视台的《武松》，它截取了《水浒传》中有关武松的素材，将其改编为一部三集电视剧，分别讲述武松打虎、醉打蒋门神和血溅鸳鸯楼的故事。改编依据所有民间艺术对武松这一形象的认同，保持了他英武正义之气和英雄侠义之风。在电视剧中，玉兰姑娘的形象有了很大改动，改变了她在原作中因与恶人同谋而遭贬斥的坏女子的性质。但这次改编基本属于局部“移植”，不是针对原作整体来进行的。因此它更类似于古典戏剧中的折子戏——由于选取的部分原来就比较精彩而易于获得成功。《武松》剧的成功又引发了后续的《林冲》《宋江》《晃盖》等，类似的情况还有从《三国演义》中截取改编的《诸葛亮》、《关公》，从《三言三拍》中选择改编的《苏三》以及从《聊斋志异》中选取改编的《葛巾》等，它们大都不涉及原作的整体结构和多重主题等棘手问题，尽管可以避重就轻，从容而成，但它们还多是拘于图解、再现原作的人物形象或情节片段，不敢越雷池一步。这种做法在电视剧改编的初期也是可以理解和接受的。
最早接受电视整体性改编的是神魔小说《西游记》。原作是部带有非凡的想象力、充满鬼怪妖精、具有瑰丽、诡谧特色的小说。孙悟空是文学史上一个非常特殊的形象，他的性格代表了一种心灵的自由，他的历险故事象征着磨难对一个人的肯定，而他能在神魔与人世间腾云驾雾、出神入化以及七十二变的绝招等，在小说里借助文字的魅力可将读者带入广阔的想象空间。但如果将其转变成直接的、动态的视觉艺术，并且再现原作里各种神魔形象都具有面具化的视觉特征，电视剧的创作对其“形”与“态”的塑造都是个重要问题，这不仅需要凭借完全物质化的高科技手段，而且是对后人想象力与创造力的全面挑战。这部电视剧的改编原则是力求忠实于原作，几乎保留了原作所有的结构框架和情节内容，在表现形态上则以演员的形体作为塑造形象的物质手段，以近可能多的实景展现环境。80年代初期，中国电视剧的创作刚刚起步，表演艺术在一定程度上受到舞台表演的影响，演员的形体和语言多有夸张倾向，这在同时期许多现代题材的剧目中都留下了明显的痕迹。以这样的起点改编古典名著，选择《西游记》实在有些侥幸。因为以文学的标准来衡量，该剧的角色基本都属于类型化形象，“形似”是人们首先关注的中心，这也一定程度地忽略了对表演艺术的精细要求，遮盖了当时表演上的不足；同时早期电视剧技术手段的薄弱和粗糙，也给剧作留下了诸多的遗憾，创作表达的间断、表现力的不足，如同语言艺术的“辞不达意”，当然就更谈不上重新解读和创造了。
四大古典名著，《红楼梦》的文学成就最高。它字字玑珠，遍地是宝，不经意之处就留下了无数次通向另一天地的转机。它既是丰碑，也是后人艺术创作的新的文本源头，或取或舍，无形之中检验着改编者的胆识和电视剧主创人员的水平、功底、素质。况且其鲜明的现实主义特征要求改编者除了再现一种贵族化的华丽、鎏金溢彩的视觉印象之外，更要注重每个人物内心世界的刻画。80年代中期，导演陈家林将它搬上屏幕。这时期是中国电视剧相对活跃、较多创新和进取精神的阶段，现实题材的电视剧中曾经出现过《西波克拉底誓言》、《新闻启示录》、《巴桑和她的弟妹们》等为我国电视剧艺术开辟新时代的代表作。处在这一背景下，电视连续剧《红楼梦》的主创人员开始尝试不完全忠于原作的改编，比如对探春远嫁情节的改造显然已不仅仅局限于技术上的了，而是建立在丰厚坚实的“红学”基础之上的崭新的解读和阐释。像这类的改动就整个《红楼梦》一书而言虽然所占比例不大，但它却在电视改编古典名著的过程中迈出了一大步，一定程度上显示了一个新阶段的开始。可当时人们并未意识到这一进步的重要意义，反而引起了普遍的争议，几乎很少有人出来表示赞同。其实今天看来，电视剧《红楼梦》的不足之处不在于它对原作情节的改动，而恰恰表现在改动时的拘束心理和保守思想：像过去越剧《红楼梦》的改编一样，这次改编仍然拘泥在宝黛的爱情悲剧上。固然这是原作中一条不会产生异议的核心线索，围绕着宝、黛之恋，改编者将人物的性格逻辑和情节因果关系都作了令人满意的演绎，但是为了保证宝、黛爱情已有的成功，改编者宁愿荒芜、舍弃大片待开垦的沃野而未能实现新的突破，因此没有登上更高的台阶。另外，主要演员在表演艺术上的严重不足也大大限制了剧作的表现内涵。当摄像机对准了仅有盛妆的外表而缺少内蕴积累的演员时，《红楼梦》几乎是一次注定要失败的冒险。剧中除了王熙凤的扮演者邓婕之外，可以说其他演员的表演都是令人失望的。尤其是两位主人公的塑造，以呆板当矜持，以空洞当高贵，以单调当纯真，其乏味感、虚假感、道具感都反映了80年代中期电视剧表演艺术的整体水平。当然该剧的进步也是明显的，特别是在音乐方面的成功为其增色不少，也为后来的改编者提供了有益的经验。
《三国演义》是四部名著中距历史最近的小说。争夺天下的各路诸侯几乎各个都师出有名，这使它俨然史书后裔一般。中国人向来敬畏历史，敬畏过去的传统，在电视剧改编时，这一敬畏心态表现得尤其明显。改编的总导演王扶林提出要严格遵守原作，尊重历史，在荧屏上再现三国时代的历史风貌。这便使他陷入了尴尬之中：如何处理原作的小说性质与当时历史事实之间的关系？如何处理小说的传奇笔法与影视艺术的逼真性特点？尊重原作与尊重历史是完全不同的两码事，谁能保证在扬刘抑曹正统思想主宰下的原作《三国演义》是当时的历史真实呢？谁又能抹杀掉原作留给人们深刻的传奇印象？
历史上的三国时代是个沧桑变幻的时代，其风起云涌足令后人感慨无穷。但历史毕竟是历史，最多也只能告诉我们曾经发生过什么，只是为文学提供了故事的粗坯。即便是同一段历史，不同的作家也将通过对故事的重新组织，经过新的情节安排而作出各自不同的阐释和表达。所以说历史题材的文学作品并不属于历史，而是属于艺术。而电视剧《三国演义》却心甘情愿地把自己变成小说《三国演义》的附庸，甚至是历史的附庸，从本质上讲，这比起《红楼梦》的改编是一大退步。90年代，中国电视剧整体水平都有了长足的进步。以鲍国安、唐国强、魏宗万等为代表的《三国演义》的演员们显示了前所未有的表演功力，例如鲍国安在塑造曹操时，付出了纯个人化的努力并为人称道，但这一切恰恰由于全剧的保守倾向而陷入两难境地：你将他塑造得如此有血有肉，如何扬刘抑曹？主题题的创作也从另一个侧面反映出主创人员迷恋于历史而不能自拔的心态：本来以后人看透天下分合之势写成的洒脱轻松的卷头词，被雄浑的男中音夸张成了深沉厚重的风格。从整体上看，除去技术表现方面的因素之外，这一“误读”成了该剧唯一带有改编色彩的地方。尽管《三国演义》拍摄的场面更加宏大了，但遗憾的是这种不敢超越历史的做法在此后类似历史题材名著的改编中表现得越加突出，比如《东周列国志》。如果一部电视剧所做的一切都是为“历史”（或原作）做嫁衣而缺乏对电视艺术本身的驾驭的话，那么它将永远找不到自己的立身之本。
保守性使对古典名著的改编面临越来越严峻的考验。这一状况终于到了90年代后期电视连续剧《水浒传》的创作中得到了一定改变。作为编剧之一的杨争光曾谈到改编的策略：“（剧本）表现了水浒好汉们从个体到群体，从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节，英雄们的性格从单纯走向复杂，情节由线条织成网络，痛快张扬的气象为苍凉悲壮逐渐取代。”（见《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》，《齐鲁晚报》1998年2月17日）这是一次可贵的突破。凡是与此改编意图无关的人物、 情节，一律毫不可惜地被舍弃了，以免枝蔓过多。
《水浒传》故事始于聚义，止于招安，不近女色，不近朝庭。其原作主题有复杂的多重性和丰富的多义性，而在历代读者的阅读链中永久凝固下来的是对英雄品格的赞颂和对他们结局的概叹。爱美酒而疏美人，栖江湖而远庙堂，表达的是一种游侠的天真烂漫和对仕途经济与功名利禄的不屑一顾。因此水浒事业最终的失败是成人世界与少年人格的对立冲突的结果，是不可逆转的。意识到它的必然也就意味着一种无奈的成熟，电视剧里的宋江之所以是一个“结”，就在于改编者在他身上凝结了那么多的深思熟虑，演员李雪健给观众留下的最深刻的印象也恰恰在于他所塑造的宋江有那么多凝重的思想负担，那些不得人心的甚至对他本人来说都是痛苦不堪的选择，成为整部电视剧最有分量的部分。我们不得不承认电视剧中宋江的这种人格悖论，是现代意识对古典名著的新发现，它拓宽了原作所不曾涉及的心理学世界、悲剧的必然性等领域，为当代传媒的受众提供了名著的现代版本。李希凡先生对剧本的评价是：整个改编构架是好的，忠于原著，又有创造。鲁、林、杨、生辰纲都不错。这样的结构和结尾是成功的，突出了人物的复杂性，比原著提高了一步。（同上）
古典文学名著是中国人遥远的梦境，它全面提供了汉民族的文化心理经验。无论是《水浒传》的传奇、《西游记》的魔幻，还是《三国演义》的恢宏、《红楼梦》的博大，电视剧对此都进行了再现、改编。改编，意味着运用电视思维，遵循电视艺术的规律和特点，将古典长篇章回小说再创作为电视剧，这不仅仅是技术性的运作，更重要的是我们如何重新阐释和理解它们。从《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《东周列国志》等，直至四大名著，每一次改编既建立在原作基础之上，建立在姊妹艺术（如戏曲、曲艺）改编的基础之上，也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段。