论马利坦诗学理论中诗和艺术的关系，本文主要内容关键词为：诗学论文,理论论文,关系论文,艺术论文,马利论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I106 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-7623(2003)01-0082-04
雅克·马利坦是20世纪法国著名的基督教美学家和文艺理论家。他继承了柏拉图、亚里士多德以及中世纪神学家托马斯·阿奎那的基本思想和理论观点，同时还吸纳了克罗齐、柏格森等的现代文艺思想观念，形成了自己独特的文艺美学思想体系。《艺术与诗中的创造性直觉》一书是公认的马利坦的文艺美学代表著作，书中的观点尽管根植于基督教哲学的世界观立场，弥漫着一层淡淡的宗教神秘色彩，但其中仍旧不乏新颖的见地和闪光的思想。开启马利坦诗性美学奇妙世界的钥匙之一，就是“诗”和“艺术”这两个经马利坦重新阐释重新定位的理论命题。弄清了这两个基本概念的独特含义以及彼此间的密切关系，也就从一个角度把握了揭开艺术创造精神活动深层奥秘的枢纽，同时也就找到了解读众多复杂的文艺现象的一个正确方向。
在马利坦诗性美学理论体系中，诗和艺术这两个概念的内涵与我们在传统意义上对二者的理解有很大的不同。在马利坦这里，诗并不是一种文学体裁，而是一种内在原始的精神活动。它是“事物的内部存在与人类自身内部存在之间的相互交流，这种相互交流就是一种预言”[1](P3)。而艺术，不再表示对社会生活进行形象概括而创作的作品，而是指创作过程，它是“人类精神创造性的活动或者人类生产、制作作品的活动”[1](P3)。马利坦以精神无意识领域神秘的心理体验来说明诗的本质，认为这种心理体验式的内在交流是一种诗性直觉，具有非理性的认识功能，可以揭示自我和世界的本质，这样诗就成为对于存在以及生命奥秘的深层次的一种探索活动。这里马利坦把诗提高到了生命哲学的高度，使他的文艺美学思想渗透了更多的人性关怀和人文色彩。可以看出他明显地受到克罗齐和柏格森的直觉人本主义文论的影响。马利坦关于艺术的理解也不是他本人的专利，而是借鉴古希腊传统艺术概念的结果。在古希腊，一般的人工制品与近现代意义上的美的艺术之间没有明确的界线。古希腊人普遍认为艺术是从属于技艺的，而技艺就是进行创制，一切技艺只和一个新事物从无到有的生成有关。所以任何一种技艺术生产的产品都是艺术品，而完成它们的所有手艺人都可以成为诗人或者制作者。马利坦关于艺术是生产制作活动的本体内涵的界定，拨开了长期遮盖艺术本来面目的芜枝蔓草，为艺术正本清源，他对艺术内涵的理解具有一定的历史复归性。这样马利坦的两个核心概念，一个逆向回溯到诗的最原始的精神创造本源，另一个还原了艺术本来的存在面目，分别代表了艺术内在精神创造活动的两个重要阶段，它们彼此独立又彼此相依，以全新的姿态剥蚀了长期以来附着在艺术和诗外部的诸多偶然的因素，斩断了纠缠于艺术和诗本体之外的各种纷乱的非本质联系，使我们可以直观被人们久已遗忘的艺术和诗鲜活的原生态，从而获得更为纯粹更为真实的认识，同时也为我们真正揭开艺术创造活动的奥秘和解释各类文艺现象确定了两个重要的切入点。
艺术和诗尽管代表精神创造活动的两个不同的阶段，但这两个阶段有着密不可分的联系。这种密切联系首先表现为诗不仅是一种模糊的直觉性认识，需要艺术活动进行明晰表达，同时它还是一种创造性直觉，本质上趋同于艺术的创造性。马利坦认为诗是随着主体自我认识的需要应运而生的，最初萌发于人的精神无意识领域。在这个原始懵懂的精神地带，当模糊的生命的信息被主体的灵魂力量智性偶然捕获时，主体还无法认识它，于是主体就通过把握与自我产生内在交流、本质共鸣的客观事物的存在意义来反观自己、认识自己。但这种自我认识还不是逻辑概念性的，只是一种包含情感意象物我交合的极其含糊、极其朦胧的直觉性体验，于是出于进一步表达和倾述的冲动，诗需要艺术为自己创造一个对象。这个对象必然将是“某种制造出来的、通向外部的东西。诗被交付给艺术的生产性活动”[1](P171)。只有这样，那种内在的诗性直觉才能被赋予形式，从无意识进入意识、从模糊变得清晰、从无到有并最终客观化为艺术作品。
此外，诗之所以能交给艺术去制作，是因为诗的交流活动本质上也是一种创造活动。主客体之间的互相融合必然使客体主体化，使主体客体化，从而生成一个既继承了主客体的某些性质又不同于二者的新事物，这一创造活动和艺术在本质上是一样的。所以这就构成了诗和艺术两个不同阶段内在联系的共同基础。这里马利坦通过分析诗和艺术的内在联系，实际上为我们完整地描述了艺术生产的全貌，艺术生产既包括精神无意识领域的诗性认识活动，也包括逐渐渗透到意识领域的向外的制作活动，这两个过程前后承接，缺一不可，其中制作过程是诗性认识得以显形和最终完成的必要手段。从某种意义上来说，克罗齐过分强调诗的部分，而否认对外传达媒介和技巧的重要性，认为只在人们的内心完成的诗才是真正的艺术的理论，不免失之偏颇，也是不符合艺术创造的真实情况。显而易见，取消了艺术活动，诗即使存在也等同于不在，因为它无法赋形，不能公开显现。
诗和艺术的通力合作构成了艺术创造完整的精神活动，而驱动这一精神活动的原动力则是诗。诗是精神领域一切创造活动的发源地，所以艺术依赖诗的生命而存在，并永远受诗的支配。这是艺术和诗之间的第二个联系。在马利坦看来，艺术的创造品格并不是自己与生俱来的，而是由诗赋予的。因为诗除了是一种直觉认识外，还是人的智性生命中一种先天的创造冲动，从存在的那一刻起，它就不知疲倦地要创造、要制作。所以诗从根本上赋予艺术以生命，它可以启动制作活动，指引艺术的方向，确定艺术的对象，监督艺术的趋向。正如马利坦所言“精神的这种创造性是艺术活动第一个本体论的根基”[1](P55)。即使是制作人工制品的实用艺术，最初的动力也必然源于智性深处的创造性直觉。只是由于实用艺术最终要服务于一个确定的目的，满足某种需要，所以这种创造力量会越来越受到束缚，最后成了制作。所以没有艺术可以脱离诗这个创造本源而存在，这样作品中有没有诗意就成了鉴定作品是否属于艺术品的一个重要标准。“如果刨造性直觉匮乏，一部作品尽管可能完全制成，但它什么也不是；艺术家什么也没有说。如果创造性直觉在场，某种程度上进入作品，那么这部作品存在着并向我们倾述着”[1](P60)。马利坦从诗是艺术的灵魂和本质建立了诗和艺术的密切联系，同时也揭示出诗是艺术精神创造活动的真正本源，为我们反观艺术的本质提供了新思路。
关于艺术的本质，西方文艺理论史上先后出现过模仿论和表现论两种观点。前者强调艺术只能是对客观现实世界的模仿，艺术要忠实于生活；后者则认为只有主观的心灵世界才是真实的、美的，艺术是艺术家自我的表现。艺术本质的主观论和客观论之争长期以来一直未能在文论史上得到很好的解决。马利坦关于诗是艺术生命的理论，表露出他对艺术本质探索的一种新颖的看法。在他看来，艺术源于诗，诗是主客体内在的一种精神交流活动，主体和客体是保证交流正常进行的两个关键要素，它们互相依存，须臾不可分，缺少于任何一个都会自动终止这种精神活动。这样表达诗的艺术就必然是主客观世界彼此深层交融和渗透的产物。所以艺术的本质既是主观的，又是客观的。同时就客观方面而盲，艺术不是对事物外部的模仿，甚至也不是对于事物“内部规律”的认识性反映，而是对事物内在存在的把握。
就主观方面而言，艺术不是主观情绪或主体观念的表现，而是对主体内在存在的把握。可见马利坦艺术本质观的独特之处不是对传统模仿论和表现论简单武断的揉和，而是对这两个理论根本性的超越，从而在一定程度上矫正了模仿论和表现论只强调一方、侧重一面的偏颇性和片面性，对于解决艺术本质的主客观矛盾具有一定的启发意义。
尽管诗和艺术是艺术创造性的精神活动中两个密不可分须臾不可少的阶段，但诗和艺术的密切联系并不能取消这两个命题的不同，二者的主要区别就在于诗超越艺术。这种超越性首先表现在：诗是绝对自由的，不遵循任何既定的规则，同时也根本不存在任何能够约束诗的既定规则。而艺术的自由是相对的，要受到制作规则的限制。马利坦认为诗是关于存在的直觉性认识，这种认识只可能在创造中完成，创造的结果就是主客体的内在交流催生的一个新事物，它是存在的一个征象。既然诗是一种创造性直觉，而创造的本义就是使本没有的变成有，所以创造不是模仿，没有摹本可以参考，也没有既定的规则可遵循，这样创造的诗便包含了无数种选择的可能和无数种实现的可能，拥有绝对的自由。这里马利坦关于诗的创造观念显然继承了中世界神学家奥古斯丁的上帝式创造的思想，上帝式的创造是奥古斯丁引入上帝创世的思想而对创造内涵所作的重新诠释。奥古斯丁认为上帝创世是在空虚混沌中进行的，事先没有理念作为模本，没有质料可用甚至没有时间和空间概念，更没有各种条条框框的束缚，在这样情况下，上帝的创造进入了随心所欲、自由自在的境界，这是一种真正意义上纯粹的创造。奥古斯丁对于创造的重新阐释，尽管是用来说明美的本质的，但我们借用来理解马利坦的诗绝对自由的本质也是很有启发的。这样诗便由于自身的自由性、丰富性、独特性、无规则性和美有了关联，离开美诗无法生存。
那么美会不会成为约束诗的自由的一个对象呢？马利坦的回答是否定的，在他看来诗尽管离不开美，但二者没有从属关系。诗是一种认识，属于真的范畴，而真是存在的一个方面，与存在是同一的。而美是“关于存在的感情或特性”[1](P162)，是诗这种超然物的光彩和必要的关联物。所以诗和美的关系如同玫瑰花与玫瑰花香一样，二者尽管须臾不可分，但美不是诗的功利目的和需要完成的对象。艺术家只要专注于诗，很好地表达了诗，那么美的产生就是自然而然的事，反之那些刻意追求美的诗只是匠人之作，最终必定会毁掉诗，毁掉一部伟大的作品。马利坦关于诗和美关系的理论显然是针对唯美主义等一些形式主义流派提出来的，他否定了这些流派唯美独尊，用美来取代诗、排斥诗的片面性，恢复了诗本体的认识功能，具有积极的意义。
马利坦看来，诗的自由是完全的、绝对的，与此相反艺术的自由却是部分的、相对的。因为诗开始被交付制作时，作为艺术本源的精神创造力还是自由的，但接下来艺术的任务是力求为诗开掘一条通向外部表达的通道，这时种种约束精神创造自由的制作性技巧和手段便显得尤为重要，它们不仅直接影响到诗表达的准确性和完整性，而且会决定着一件艺术品的成功与否。即使是诗性直觉先天充沛的天才诗人，如果缺乏后天的艺术技巧的训练，也是不可能创造出伟大优秀的艺术作品的。正如法国现象学美学家杜夫海纳所言：“这些规律规定了作品所不可或缺的、客观的、为悠久传统所认可的材料并具体确定这种材料种种可能的使用法，没有一种技巧不是普遍性的，也完全没有不讲技巧的艺术，哪怕这种技巧在每个时刻都被使用它的天才所超越。”[2](P517)由此看来就艺术而言，艺术的创造本源是诗，是精神创造力的自由释放，因而美的艺术是自由的。但另一方面，作为诗性直觉进入实践领域的产物，艺术脱不开各种物性的工具性的制作规则的束缚，又显得不自由。因此和诗的自由程度比起来艺术的自由是不完全的相对的，诗必然超越艺术。
艺术的生产是历代文论家和美学家关注的一个命题，但无论是柏拉图还是康德，他们或是将诗和美的艺术创作看做是代神立言，或是看做天才的创作，过分强调创作的无规则性、独创性、不可知性，而忽视或干脆否认创作技巧的作用，从而把美的艺术创作神秘化。马利坦对于艺术精神创造活动的认识应该说是比较客观而全面的，他不仅强调诗性直觉这种艺术本源的决定作用，同时也不否认制造过程中作为表达工具的艺术规则的重要性，从而大大克服了柏拉图和康德理论的片面性，更为符合艺术创作的实际情况。
马利坦认为诗对艺术的超越，在于诗是对存在意义的直觉性认识，和对象、欲望无关。而艺术是实践智性的善，必然涉及对象和欲望。这样诗的非功利性决定了诗必然超越艺术。马利坦继承了亚里士多德的智性理论，认为智性作为一种灵魂力量，可以分为性质不同的两种形式，一种是思辨智性，另一种是实践智性。前者形成人的认识，后者引发创造和制作。属于思辨智性的诗不是传统意义上对于人的精神或者自然万物的直接表现和简单模仿，而是真正意义上的对于生命的敞开。通过纯粹的直觉观照，诗可以使自己变成一颗超脱的心灵，从而祛除物的实用性和功利性的障碍，超越语言符号的抽象一般性，抛弃掩盖个体生命体验的社会道德准则，在无遮无碍的瞬间进入物我无间的状态，体悟宇宙和生命的奥秘。所以诗是认识，是最本质最深层的认识，没有实用性和功利性，它是自己的主人，不需要对象，也没有形成对象的欲望。而艺术却恰恰相反，它是实践智性的善，作为一种善，正如中世纪意大利美学家托马斯·阿奎那所说：它必然“涉及欲念，是人都对它起欲念的对象”[3](P66)。同时这个对象是个主人，“由艺术规则指定形成的艺术所有的活动性都欲使这个对象形成”[1](P169)。艺术“不仅急于产生我们心中内在的词语和概念，而且急于要迅速产生一部作品，这部作品和我们自己一样既是物质的，又是精神的。其中融入了我们灵魂过剩的一些东西。通过自然的过剩，智性趋于向外的表达和倾诉，趋向在作品中吟唱和在作品中表现自己”[1](P55)。艺术的功用就在于它的实践性和行动性；在于它在释放精神创造力欲望的推动之下，实现产生一件美的艺术作品的目的；在于它要替诗性认识赋形，充当诗的载体和物化工具。智性就在这个实践过程中获得了精神的愉悦，实现了自我的完善。因而和认识之真比较起来，实践之善是功利的、不自由的，也不具有超然性。只有摆脱了物质和欲望束缚的沉思之诗，才享有对于美的艺术普遍的统治权。
马利坦以他独特的视角和精微的观察，为艺术和诗划定了明晰的界线，深刻描述了两者间的特殊关系，并以此为切入点重新审视了艺术作品的制作流程和生产奥秘，从而构建起一套新颖的文艺观，为观察和解读文艺现象提供了新思路。不可否认，马利坦的诗性文艺观不可避免地受到了他的宗教哲学的影响，某些观点因此显得神秘而玄虚。这些带有宗教神秘色彩的主观唯心主义的文艺观不能不说是马利坦文艺思想显而易见的局限性。但有一点必须得到肯定，那就是将艺术整体拆分为诗和艺术两个部分是马利坦的独创，这无疑标志着艺术精神活动的研究进入了一个更为深入更为细致的发展阶段。
［收稿日期］2002-11-06