中国新文学现实主义开放系统的鲜明标志——巴金、老舍、曹禺创作思想合论，本文主要内容关键词为：老舍论文,新文学论文,现实主义论文,中国论文,巴金论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
契诃夫在评价俄国文坛时说：“最优秀的作家都是现实主义的”①。其实，把这句话用来评价中国现代文坛也是恰如其分的。在中国，现实主义作为一种概念的“舶来品”，一开始便不是自足的体系。经过现代作家和理论家的不断探索，它才逐渐成熟和完善，逐渐汇成现代文学的滚滚大潮。如果说20年代是中国现实主义的初创时期，那么30、40年代则是现实主义的成熟和繁荣时期。如果说20年代的现实主义主要体现为“为人生”的创作潮流，那么30、40年代的现实主义则要广阔得多，它除了继续体现“为人生”外，还要体现“为政治”这一时代趋向。而且在“为人生”与“为政治”这两种文学取向中，后者显得更为迫切和重大。巴金、老舍、曹禺都是“为人生”现实主义潮流在30、40年代的主将和引领者。他们努力地寻求和发挥自己的创作个性、构筑自己的艺术世界。他们创作的大量优秀作品，以其独特的风貌，极大地拓展了我国现实主义文学的艺术天地，他们积累的创作思想和艺术经验，以其不同的光彩，极大地充实了我国现实主义的文学理论宝库。考察他们的创作思想，一个共同之点就是始终自觉地把强烈的现实生活欲求、时代历史使命与文学艺术规律有机地融合在一起，从而使其创作思想显示出了独特的意义和价值。
一、文学的方位：变革现实的人生形式
巴金、老舍、曹禺都是从探索人生出发而走上文学道路的。他们不但把文学当作一种艺术的选择，更为重要的是当作一种人生的选择。他们把文学理解为一种与自己的人生理想的实现最紧密地联系在一起的人生形式，把自己在历史和现实关系中所承受的全部负荷和追求都转换成艺术的追求，把全部的人生热情，都投入到焕发生命力的艺术创作活动中去。
巴金说：“我不是为了要做作家才写小说，是过去的生活逼着我拿起笔来。”②“我不想把小说当作名山盛业”，“我只是把写作当做我生活的一部分”。正是出于这样的创作动机，在那黑暗的旧社会，巴金一直把文艺当作反抗黑暗、战取光明的武器，从不间断地进行着对不合理制度的斗争，对光明的热切追求和执着的呼唤。他说：“我的每篇小说都是我的追求光明的呼号……同时惨痛的、受苦的图画象一根鞭子那样在后面鞭打我。我只有拿起笔写，不顾一切地写下去。”巴金是带着不可制服的锐气与力量走进文坛的，他用愤怒的语言揭发社会的虚伪、腐朽和绝望，他用不屈不挠的战斗热情鼓舞人民的斗志，可以说，他的作品是射向旧社会、旧制度的利箭，是唤起人民进行斗争的战歌。虽然巴金由于思想的局限，他只感到“光明”象一幅美丽的图画在前面引诱着他，对于“光明在哪里”、“光明是什么”并不十分清楚；他只觉得“旧的必然要灭亡”，对于“新的会是什么样子”、“谁又代表着新生的力量”还不能回答得很好，但在写作的时候，他并不愿以虚幻的“光明”来麻痹读者，而是以真诚的心去“照亮读者”，以真实的描写和真切的表现去感染读者，引导读者前进。尽管巴金觉得“我自己的脑子里还没有一个比较明确、比较具体的未来社会的轮廓”，但他凭着自己对中国社会生活长期的观察和了解，凭着他的艺术的概括力量，看到了社会的真相，知道这个社会衰老了、腐朽了，新的要起来了，旧的要让位给新的，进步的要赶走落后的——这是无可改变的真理；他理解到革命必然要来，而且要改变当时存在的一切。所以，在反映生活本来面目的时候，他自觉不自觉地把这种认识和理解渗透其间；他在如实地描写社会现实的时候，本身就蕴含着对光明未来的追求与预示。他笔下的人物喜欢发议论，可是他本人并不说教，他让你感染到他的强烈的爱和恨，他让你看到血淋淋的现实生活。最后他作人格的力量逼着你思考，逼着你正视现实。
老舍认为“文艺并不是神秘的东西”，它要真实地反映社会人生，表达作者的爱憎感情。他说他开始创作的时候，“只借着自己一点点社会经验，和心中自幼儿积累下的委屈，反抗那压迫人的个人或国家。”③他后来逐渐认识到小说是“社会的指导者，人生的教科书”，“他们不只借给消遣，而是用引人入胜的方法作某一事理的宣传。”尽管老舍当时还不会真正理解革命，不能在文艺作品中明确地指出劳苦大众的出路，想出改变现实的办法，但是他却敢于面对血淋淋的现实人生，勇于暴露和批判社会丑恶，能够从市民社会着眼，真正触及中国社会最黑暗最悲惨的一幕，并要与那个丑恶的社会彻底决袭。老舍从不给读者以廉价的“光明”和“希望”，他绝不用“瞒和骗”、为他的人物“造出奇妙的逃路来”，而是让人们亲眼看到人生有价值的东西是怎样被毁灭的，这就从根本上否定了那个社会的合理性，而喊出“这个世界必须换个样儿”的呼声。同时，老舍在创作过程中，总是客观冷静地分析和研究并审美地反映现实，尊重历史的具体性和客观性，反对空喊口号的倾向。30年代初，老舍在作品里塑造了几个革命者的形象，他歌颂那些为革命事业献身的人！他一向赞美革命的实干家，它笔下的正面的有理想的人物都是一些埋头实干的人，他反对那种不务实际而只顾喊口号的行为，他多次提出空口号吓不退武装的敌人，中国不是用空喊口号拯救得了的；他尤其反对那种用激烈的言词来掩饰自己的空虚灵魂的人。在这些方面，常常引起一些人的误解，把老舍对于空喊口号的批评看作是对革命者的否定。其实，只要我们了解当时的具体情况，就会懂得老舍的这种批评是有针对性的。老舍后来对自己30年代的创作思想所作的一段解剖也清楚地说明了这一点，他说：“第一是，我看见在当时的革命文学作品里，往往内容并不充实，人物并不生动，而有不少激烈的口号，象几个拣煤核子的孩子，拣着拣着煤核子，便忽然喊起：我们必须革命。我不愿也这么写。第二是，我只模糊的由书本上知道的一点革命的理论，不敢用这一点理论去写革命的实际。第三，我的一点文艺修养到底是来自阅读西洋古典文学，所以我总忘不了重视人物，语言，思想，结构，写景等方面，而不专注意或偏重思想。”作为一位严肃的现实主义者，老舍一贯强调作家要按照生活本身的形式精确地加以描写，所以他所说的“不专注意或偏重思想”，并非是说他不注意作品的思想性，而是说他不去图解政治概念，而通过人物、语言、结构等艺术地反映生活，体现某种倾向。他说：“伟大的作品，由感动渐次的宣传了主义。精劣的宣传，由标语而毁坏了主义。”这无疑是对当时文坛流弊的针砭。
曹禺初涉文坛时就作了这样的表示：“假若生命力犹存在躯壳里，动脉还不止地跳跃着的时候，种种社会的漏洞，我们将不平庸的让它过去。我们将避去凝固和停滞，放弃妥协和降伏，且在疲弊困惫中要为社会夺得自由和解放吧。怀着这样同一的思路：先觉的改造者委身于社会的战场，断然地与俗众积极地挑战；文学的天才绚丽地造出他们的武具，以诗、剧、说部向一切因袭的心营攻击。他们组成突进不止的冲突与反抗，形成日后一切的辉煌。”④他表明生命的存在力的标志，就是不对社会的黑暗和弊端作妥协和投降，就是葆有青春的朝气、不凝固，不停滞；作为社会改造者的挑战对象是“俗众”，而文学天才则应使自己的作品成为向“因袭的心营”攻击的武具。这篇杂感几乎可以说是他的艺术宣言。曹禺在童年时就感受到封建家庭的压抑和苦闷，青年时期目睹了旧时代的卑污和黑暗，这使他心中积聚着极大的愤懑；他想求得一线希望，一线光明，向往着“日出东来，满天的大红”，但是，哪里是太阳？太阳又怎样出来？他不得而知。他只是深深地在感到半封建半殖民地的旧中国是一口“残酷的井”和“黑暗的坑”，他要以戏剧作武器，去攻击这口“井”和“坑”。他写《雷雨》就是“发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”；他写《日出》是希望“平地轰起一声巨雷，把这群盘踞在地面的魑魅魍魉击个糜烂”；他写《原野》是“仇恨，恨那个恶霸，想报优”；他写《北京人》是“有一种愿望，人应当象人一样地活着，不能象当时许多人那样活，必须在黑暗中找出一条路子来。”曹禺当时虽然不懂得剥削与被剥削的道理，不懂得阶级斗争和无产阶级革命，但有正义感和同情心，他凭着自己对社会的认识，表现正义与非正义的斗争，表现扬善惩恶的思想。他写戏不是从理论出发，而是“把人生世相本来面目揭开给人看”，正是在这一点上，他的创作显示了现实主义的艺术魅力。曹禺写《雷雨》和《北京人》这样的杰作时，对它们的思想内涵并没有全部意识到，而是事后“追认”的。这看来好象很矛盾，实则正道出了曹禺创作所遵循的一个独特规律：“不惯于在思想上做功夫”，而是在形象上下功夫；不是从主题出发，而是从生活和人物出发。曹禺对他笔下的人和事非常熟悉，了然于心，由于他真实地描写了他所熟悉的生活，结果就使他的作品反映出社会的某些本质方面来。这大概就是作者没有显明地意识到而恰恰是发诸笔端的必然的客观效果。曹禺后来对中青年剧作者所说的一段话正说明了这一点：“作品的思想性是作家在生活中的真实感受并通过艺术形象展示出来的。只要你真正地生活了，对人、对生活有真切的感受，把人写透、写深，在艺术形象中自然就蕴藏着思想性。思想性是个活的东西，如同生命和灵魂在人体内一样。凡是活人都有灵魂，艺术形象都含有一定的思想性。”
总之，巴金、老舍、曹禺选择文学道路的出发点和归属点是基本一致的。在他们那里，文学创作和现实人生如此紧密地结合在一起，他们的文学创作本身就是一种变革现实的独特的人生形式。他们用自己的艺术实践显示了这样一种完美的品格：人生追求和艺术追求的统一，忠实于人生和忠实于艺术合为一体。那种为艺术而艺术、无病呻吟的创作倾向于他们是格格不入的，那种把创作与人生割裂开来的倾向于他们也是不可理解的。他们认为，愈丰富地体味了人生的，愈能产生真实的作品；只有忠实于人生的，才说得上忠实于艺术。三位作家的创作道路和所有伟大的作家的创作道路一样，是不断地追求真理的道路。从他们的作品中可以清楚地看到、他们越来越接近他们所追求的东西了，他们越来越深刻地感受到了全部生活彻底改变的时代逼近了。可以说，他们的著作不愧是人生的大书，人格的大书，灵魂的大书！
五四新文学以一种新的审美原则、标准和趣味宣告了一种新的审美规范的确立，巴金、老舍、曹禺继承和发展了这种审美形态和存在形式。他们不是把文学作为宣传某种普遍理念的工具，也不是清遣式地描写社会和自然，而是服膺于“表现人生”、“指导人生”、“改变人生”的文学创作；把文学作为一种体验人生、观照人生、改变人生和实现自我价值的生存方式。在那时，尽管时代所要求文学的已不再是广泛地表现人生，而是集中反映人生的核心——政治；时代所关注的也不是文学的独特性与艺术性，而是文学的政治性和鼓动性。但巴金、老舍、曹禺从不偏离文学与人生的方位，他们从文学与人生的紧密联系中，注重表现比政治更为宽广的社会人生现象，开掘比较宽广的具有社会意义的内容，从对象的具体形态中拓展心灵的历史，反映时代精神。在他们所表现的广泛的人生中，都直接或间接地通向了时代政治，并且具有自己的价值判断能力，其社会政治意识不是赤裸裸地表现在作品里，而是渗透在人生的描写和歌咏中，因而其作品既具有改造社会的强大批判力量，又具有持久的艺术魅力。那些与政治完全认同的作家，常常使自己的作品成为政治的工具和手段，往往满足于用艺术手段解释政治观点，宣传某种理念，缺乏对生活、社会、历史的独立思考和深层开掘，因而其作品往往流于公式化、教条化、概念化，其结果既不具有深刻的政治性，又损害了自身的艺术性，这二者孰优孰劣，值得我们深思。
二、创作的源泉：时代生活的镜子
巴金、老舍、曹禺在创作过程中表现了高度重视客观生活实践经验的求实精神，坚持把“体验生活”的原则贯彻始终，把反映生活、摹写社会看作创作的出发点。他们一直注重从生活中获取创作源泉，从实践中捕捉创作灵感，从经验感受中领悟历史的趋向和人民的愿望。
巴金说：“真正写作的人，都是从生活出发的。”“严格地说起来，我们所有的作品都是从生活里来的。不过这所谓生活应当是我所经历的生活和我所了解的生活。”“五十年来我在小说里写人，我总是按照我的观察，按照我所熟悉的人，按照我亲眼看见的人写出来的。”的确，巴金《家》中所表现的爱与憎、悲哀与欢乐、受苦与同情、希望与挣扎，是在他那个封建大家庭的生活中积累起来的。巴金由于注重写自己最熟悉的生活和自己最擅长的东西，所以常常一气呵成，十分得心应手。他开始写《憩园》的时候，“虽然只想好一个杨家的故事和一些细节，而且都很简单，可是我写起来十分顺利，因为近旁还有一个取之不尽的仓库，仿佛有一根输送管从那里一直通到我的案头，把材料源源不绝地送到我的笔端。……我始终不曾遇到写不下去的困难或者停笔苦思的苦闷。”
老舍谈创作总是强调作家要有厚实的生活底子，认为创作的头等大事是生活实践，亲身体验，没有生活实践和亲身体验，文艺创作是不可想象的。老舍创作的时候，总是从生活出发，从来不肯随便编造。他说：“《老张的哲学》中的人多半是我亲眼看见的，书中的人与事才那么拥挤纷乱；专凭想象是不会来得这么方便的。”《月牙儿》这篇小说的材料，来源于“我自己的经验或亲眼看见的人与事”。“积累了十几年对洋车夫的生活的观察，我才写出《骆驼祥子》。”老舍从1924年离开北京去英国到1949年从美国归来定居北京的二十多年间，他不是客居异国就是流落他乡，但他一直热衷于写他最熟悉的北京生活。他说他在抗战前所写的作品中“十之七八是描写北平”。老舍与北平有超乎一般的联系和情谊，他多次谈到“它是在我的血里”，“那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤，杏儿花的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的，象一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆的描画它。它是一条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿。”所以他的优秀之作基本上都是以北京的语言写北京的人和事，充盈着北京的色、香、味。
与巴金、老舍一样，曹禺极为尊重文学与社会生活密切相关这个事实，把社会生活作为创作的源泉，也所写的题材、事件、人物等，都是从他的生活中得来的，而不是从书本上抄下来的。他说：“我对自己作品里所写的人和事，是非常熟悉的，我出生在一个官僚家庭里，看到过许多高级恶棍，高级流氓；《雷雨》、《日出》、《北京人》里出现的那些人，我看得太多了，有一段时期甚至可以说是和他们朝夕相处。因此，我所写的就是他们所说的话，所做的事。”这说明曹禺的材料库是他的家庭和他熟悉的家庭的人和事。这个材料库决定着他情感上、认识意趣上的兴奋中心。从《雷雨》到《原野》、《北京人》、《家》，曹禺创作的关注点，总离不开对层积着封建社会历史内容的家庭的深刻解剖。尽管它们切入的角度不同，但曹禺犀利的批判锋芒，却是指向罪恶深重的封建制度及其意识形态的。曹禺的批判之所以那样深透有力，是因为他太熟悉太了解封建家庭的缘故。从旧营垒里出来，反手一枪，往往致其于死命。
巴金、老舍、曹禺在从事文学活动之前已有着丰富的生活经历和人生体验。这些经历和体验，给他们最为强烈的感受和最为深刻的印象，它久久地困扰着、震撼着他们的灵魂。当他们握笔为文的时候，它就会自觉不自觉地涌动在他们笔下，成为他们写作的源泉或参照对象。正因为这样，所以当他们步入文坛以后，很快就确定了自己所关注的生活领域，找到了自己创作的支撑点，即根据自己的实践经验形成了自己独特的对象世界，并从这个独特的对象世界出发，寻求反映社会矛盾、民族命运、时代精神的独特角度。尽管他们也不断地突破自己固有的生活领域，不断选择新的观察视角来重新把握生活，但是他们一般不轻易改变自己的生活位置，而随便闯入陌生的生活领地，一般不肯把自己不熟悉不感兴趣的生活作为创作客体来对待。
由于巴金、老舍、曹禺都是在经验了人生之后去写作的，而不是为了写作才去经验人生的，就是说，是生活把他们推上文学创作道路的，是强烈的生活体验和感受使他们成为作家的，所以他们的创作普遍带有回朔性或回忆性的特点。巴金说：“我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人受苦，一同在魔瓜下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭，我一个字一个字的懿下去，我好象在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我的心灵激动的一切。”曹禺说：“我写《北京人》时，忆记不仅把我带到我的青年时代，而且带回到我的孩提时代，那是非常奇怪的、不知怎么回事，那些童年的记忆就闯入我的构思之中。”儿时留下的家庭生活情状，成为巴金和曹禺捷足先登的写作材料或参照对象，所以巴金的《家》在40年代时由别人改编没有获得成功，而曹禺改编的话剧，却获得了很高的声誉。老舍的许多作品的创作契机也触发于现实所刺激的童年忆记，他关于本土、乡土的情感记忆，就是他儿时生活的那片土地的情感忆记。不仅《老张的哲学》、《赵子曰》、《离婚》、《骆驼祥子》等都是根据青少年时代的生活素材写成的，而且在伦敦期间创作的《二马》，虽然写的是中国人在伦敦的生活；在抗战期间创作的《四世同堂》，虽然写的是抗战中北京人民在日寇占领下的苦难与抗争，但从作品中的人物及其它素材来源看，全部是作家大脑储存已久的青少年时代的生活信息之输出。老舍对自己创作上的忆旧心理特征有着明确的自觉意识，他说：“我们幼时所熟悉的地方景物即一木一石，当追想起来，都足以引起热烈的情感”“北平是我的老家，一想起这两个字就立刻有几百尺‘故都景象’在心中开映。”童年的记忆，总是笼罩着一种异样的色彩。对故乡北平执着、持久、深情的眷恋和思念，使老舍的作品充满着鲜明的乡情，透露出浓郁的“京味儿”。
总之，巴金、老舍、曹禺创作上的忆旧心理特征是非常明显的，他们即使不直接以童年生活经历为题材，但童年的记忆，童年的人格却是一道意识之流伴随着他们的生命之河缓缓向前，一直作为一种深层结构或内在框架而存在于他们的作品之中，我们读老舍的作品，常常被他那幽默的笔调引得发笑，但笑过之后，又总感受到有一种辛酸隐藏其间，这种辛酸感正是作者早年遭际在他作品中留下的印记。巴金的“苦难意识”、曹禺的“苦闷意识”，便都首先源于“家”，凝聚于“家”，乃至于“家”的“苦难”与“苦闷”在以后的创作中成为一种反复出现的原刑意象和情感模式。老舍的“母亲情结”，曹禺的“父亲情结”和“保姆情结”，巴金的“大哥情结”和“下人情结”等等，就是其作品中或隐或显的实际存在，从而赋予作品以独特的形式和意义。
正因为巴金、老舍、曹禺在创作之前就已经有了丰富的人生经验，对中国社会有了相当深入的观察和痛切的感受，所以当他们在创作的时候，就不需要从外部去“深入”生活，因为他们可以根据自己所熟悉的生活，从社会的一角选材，加以概括提炼，让生活本身自然而然地表现出时代的特征来。当他们走完了一段人生之路以后，再回过头来看自己所经历过的这段生活，也就能够站在各种各样的生活上面，把一切看得更清楚，因而也就不会被实生活所囿，就能摆脱具体事件的局限与羁绊，对丰富的生活信息和情感信息进行深细的内心加工，进行艺术的选择和概括。巴金、老舍、曹禺强调写他们最熟悉的东西，也包含着不熟悉的可以去熟悉这样一个方面。但是他们认为作家去熟悉生活、深入生活应该由作家自己去选择基地，不能由别人代替选择，否则，生活下去了，却写不出来，并且在熟悉生活、深入生活的过程中，巴金、老舍、曹禺还强调作家的独立自主性，强调作家面对生活，既要“入”，获得感同身受的体验，又要“出”，要在贴近生活时保持同生活的距离，以主体的丰富性接触生活的丰富性，寻找新的角度和新的参照，从而深化和丰富对历史人生的领悟和表现。他们一再强调，只有为自己所熟悉、所拥抱的生活，与自己的人生经历融汇在一起，和自己的整个心灵发生了血肉感应的生活，才能成为自己创作的对象。正是抱着这种严肃的创作态度，他们才写出了那些拥有广大的读者而揭示出来的不失人生世相的本来面目的作品。
三、审美的中心：人物形象的画廊
巴金、老舍、曹禺始终把写入视为现实主义文学的根本，因此，他们在创作思想和艺术实践中十分重视人物形象的塑造，并且取得了令当时文坛震惊的艺术成就。他们关于人物形象塑造的基本思想，概括起来，大致包含这样几个方面：
一是要写出人物性格的独特性来。巴金说：“我的小说里的每个主人公都是一个独立的人格。她或他发育、成长、活动、死亡，都构成了他或她的独立的存在”。由于巴金十分注意突出人物的独特性，所以他所写的每一个主要人物，几乎都代表了各种不同的性格，由这不同的性格而得到不同的结局。老舍认为典型不是某种抽象概念的化身，而是一个具体实在的人，所以创造人物应重在刻划个性，而不是把某类人的所谓特征生硬地堆砌到一个人的身上，有了某种所谓的普遍性，就算造出了一个典型了。典型人物应该“是个活人，并不专为代表一点什么而存在”。曹禺在谈到“人物选择”时；强调要着眼于人物的典型性，即“拥有其他属于同阶层或同类的人的共同特点”。“典型总是免不了特意使他明显，于是时常夸张人物的特点，加以重复。比较起来，个性是不易写的。但写到恰好时，是使人心服的。”
曹禺认为戏剧只有写出真实亲切、个性鲜明的人物来，才能收到艺术的实际功效。在巴金、老舍、曹禺看来，人物性格是沟通文学作品与读者的情感联系，推动情节发展，表达与深化主题，抒发作者对生活的激情的主渠道，所以他们总觉得创作主要是写人，用心思就用在如何刻划人物性格这个问题上。可以说，人物的性格化一直是他们的现实主义所倡导的一项重要目标。
二是要写出人物的复杂性来。巴金认为人是复杂的，人是变化的；一个人的真面目，是既有他的长处，也有他的缺点。“要是我们不曾消灭这些缺点，那么我们就没有理由来掩饰它们。巴金在《雨》里表现“一个粗暴的、浮躁的性格”，把那个人的外表和内心的生活观察得很清楚，而且表现得很忠实，“他的长处和短处，他的渴望与挣扎，他的悲哀和欢乐，他的整个面目在《雨》里全露出来了。”他说，《寒夜》里三个人物都不是正面人物，也都不是反面人物，每个人物都有是也有非；他全同情，但不隐瞒，不掩饰，不化妆。老舍认为，创造富于个性的人物，应当持客观的态度，既不能随心所欲，胡编乱造，也不能随意丑化和神化，这样才能达到真实的目标。他说：“想一口气把人物作成顶合自己理想的，为我们的理想而牺牲了人情，是大不上算的事。比如说革命吧，青年们只要有点知识，有点血气，哪个甘于落后？可是，把一位革命青年写成一举一动全为革命，没有丝毫弱点，为革命而来，为革命而去，象一座雕塑那么完美，好是好了，怎奈天下并没有这么完全的人！革命的描写允许夸大，但把一个人写成天使一般，一点都看不出他是由猴子变来的，便过于骗人了。”曹禺认为，刻划人物不但要写出人物的独特个性，还要写出人物性格的发展层次来，因为人物性格本来就是多样、多彩、多层次的。他后来在谈到《雷雨》的人物时说：“从这些人物身上可以看得出来，他们的性格是有层次的，有发展的，有两面性的。”在谈到漪形象的塑造时，他说：“这个人物从第一幕到第四幕，一直是发展的，流动的，从未停止在一点上……这样才曲折有致，才是真实的人物。”在人物及其相互关系的发展与流动中，有重点地写出人物性格发展的层次来。是曹遇塑造人物形象的一个重要方面。同时，曹禺认为，在刻划人物上“重要的又在于揭示人物的内心进界——思想和感情”，因此他的笔锋总是伸进人物内心世界的底层，挖掘和挽救人物灵魂深处的奥秘。他剧作里所表现的矛盾冲突，更多的是人物心灵上的冲突，不同的人物在思想感情上的对立与斗争，从而使人物的内心矛盾和复杂感情都得到深刻入微的表现，因此其戏剧中的主人公常常具有多重性格层次，显示出较丰富的审美意蕴。这说明，巴金、老舍、曹禺要求写出人物性格的复杂性，就是要写出人物性格内涵的丰富性和必要性来，从而揭示出生活的本质的真实。正是这样，他们的作品都精心地刻划了一系列既具有独特个性又具有复杂内函的人物形象。例如巴金笔下的仁民、觉新、曾树生，老舍笔下的样子、虎妞、瑞宣、曹禺笔下的蘩漪、陈白露、愫方待人的形象的复杂性及其审美意蕴，至今仍为许多评论家所困惑，从而使他们的作品获得了强大的艺术生命力和较高的审美价值。
三是所写人物都有“原型”作依据。巴金注重“模特儿”的借用性，他多次谈到，在他的小说里“到处都找得到我的朋友或亲戚”，他的人物“大都是从熟人身上借来的。”而象觉新、觉慧、高老太爷、杨老三、汪文宣、冯文淑、周如水等人物，更是以其一生活原型为主要根据而加工塑造成典型的。巴金拿熟人和朋友做“模特儿”，主要取的不是面貌和事实，而是性格，所以，他的人物“自己构成了一个独立的人格，获得了他的独立的存在，而成为一个‘新人’了。”老舍也认为，所写人物都应有“模特儿”，但写出来的人物已与“模特儿”相离很远。“模特儿只是个种子而已，我须使之开花结果。”老舍对穷苦人有很深的了解，不仅知道他们的生活状况，而且还理会他们的心态，但他“所写的并不是他们里的任何一位，而是从他们之中，通过我的想象与组织，产生的某一种新事或某一个新人。”这种方法，近乎鲁迅所说的“杂取种种人，合成一个”的方法。曹禺也说：“立志想写《雷雨》这一类的剧本，因为我在自己的生活圈子里已经看到了一些象蘩漪和周朴园这样的人物。《雷雨》中的每个人物都有真实的影子，但又不是一个人，而是集中了很多人物的特点，再加以我的创造。”这说明曹禺戏剧里的人物都是作者根据生活的原型写成的。三位作家的创作经验都说明人物创造是极其复杂的综合，而不是机械的照搬和拼凑，即是以生活原型为依据，按照人物固有的性格逻辑进行大胆的想象、加工与改造，创造出具有高度概括性的典型人物。
四是要遵循人物性格本身发展的逻辑。巴金一再表示，他写作时是人物“自己在生活”，他“让他们自己向前跑”，他的笔只是“跟着他跑”。他说他写《爱情三部曲》和《激流三部曲》时，“固然是我拿起笔在写，其实倒不如说是他们自己在生活。许多事实我以前完全没有想到的，这时也自然发生了。有时我以前安排好的事情反而无法写在书里，性格的发展使我明白自己想象的错误，我不能把一些不适当的事情硬加在某一个人的身上。我既然让我的人物自己去生活，我在没有遇到障碍时，就索性让他们自由地走他们的路。”他在写《灭亡》时，竭力反对杜大兴向死亡的道路上走去，但无法阻止他；在写作《秋》时，他让觉新继续活下去，并非他过分同情觉新，而是觉新本人想活，写到那里，他收不住自己的笔。在巴金的创作中，这种“人物的背叛”——人物的行动违反了作者原来设想的方案的现象，常常出现。作者按照生活发展的必然逻辑推动情节的进展，按照人物性格的内在规定性来展开人物活动的情景，因而最初的构思、设想不得不被推翻，被修改。用巴金自己的话说，只有“人物按照自己的道路发展”，才能保持人物性格描写的一致性和创造出真实的人物形象来。老舍说：“当我进入创作的紧张阶段时，我是跟着人物走，而不是人物跟着我走，我变成他，而不是他变成我，或我的某个朋友。”“我写的是小说，因为它是小说，我就须按照创作规律去创造人物。”他认为作品中的人物要比生活中的真人更丰满，更真实，更鲜明，他不是听凭作者任意摆布的傀儡，他有自己的思想感情，自己说话的方式，自己生活的世界和命运，所以作家塑造人物时，应“随着人物走”，而不是“人物随着作家走”。曹禺说：“写作当中常常发生非推翻你原来结构不可的事情。什么道理呢？因为写着写着把当初没想到的地方想清楚了，把人物心灵深处的东西挖出来了，情节再这么搞不行了，就不象那个人了，于是结构非改不可。”他还说：“我写《北京人》的时候，感到剧中人物个性的魅力，使你着迷，使你非按照人物的性格逻辑写下去不可。当人物在你写着写着忽然活起来以后，他们就会按照逻辑活动起来，比你想的复杂得多，有趣得多。有的使你不得不推翻你原来的写法。”这都说明，作品中的人物是独立地生活着，他有自己的生命力，作家应按照人物自身的性格逻辑写下去，而不能随心所欲，胡编乱造。
由上可见，巴金、老舍、曹禺在人物形象塑造上，存在着很多共识。但也由于他们的经历、修养、思想、气质、心理、情感等的差异，常常又在人物形象塑造上表现出不同的个性意识来。巴金是个趋于“体验型”的作家，他忘我地进入艺术境界，使他能够深入体验和感悟人物与事件，他被巨大的情感包围着，很少沉浸在对象世界的纯粹静观之中，而是把主体意识外化在人物形象上。他说：“我一定要把我的思想感情写进去，把我自己写进去。”“所以，他在创造觉新这个角色时，是以他大哥为原型的，可是在创造过程中他不知不觉地挖掘了自己的灵魂深处，在觉新性格中也无情地投入了自己的影子。我们从杜大兴、陈真、李冷、吴养清、觉慧、周春辉、赵科员、刘波、黎先生等人特身上，都可以窥见巴金性格和人生经历的某一侧面。他在描写社会大变动中的青年感情心态演变轨迹的同时，也描画出自己感情的历程。当巴金把自己的思想感情和生活经历“化”入人物客体时，他注意保持“全书的统一性和性格描写的一致性”。巴金的这种艺术追求，使得他的人物比起老舍、曹禺的人物来，性格特征显得较为单纯，但却富有人格的魅力。老舍是“研究型”作家，他的作品有一个共同的主题，就是研究被压迫市民的命运。他说：“我一方面咂摸着世事的滋味，一方面我又管束着感情，不完全以自己的爱憎判断。”所以他在创作的时候，总是冷静地与审美对象之间保持一定的审美距离，在更高更具理性的支点上审视审美客体，使他得以清醒地发掘对象的内在意蕴，从容地塑造人物性格。他描写人物时，热心而又冷静，既在人物之中，又在人物之外；他褒贬人物时，颇具分寸感，不带任何浮躁情绪。随着现实主义审美意识的不断深化，他越来越自觉地把握人物的客观逻辑、遵从人物的社会规定性，竭力不把个人的主观混进去。我们看到他冷静地讲述着城市贫民中最没有保障的妇女怎样成为赤裸裸的商品“上了市”，沉沦到资本主义商品化浊流中的全过程（《月牙儿》）；讲述着一个城市人力车夫两次买车和丢车，一车积钱和丢钱的“三起三落”的遭遇（《骆驼祥子》）……让人们从情节和人物性格的发展中自然而然地得出合乎逻辑的认识和结论。曹禺则与巴金、老舍不同，他是趋于“观察型”的作家，他的艺术眼光始终在注视、观察与探究着不同思想性格人物，力求透视人物内心世界的深处，看清人物灵魂底层的秘蕴，写出人物心理流变的多层次性。蘩漪、白露、愫方的灵魂的自我搏斗，她们悲剧性格的发展进程，全被表现得淋漓尽致。他所塑造的一个又一个典型人物都属于他的独到观察和发现的结果。曹禺的艺术发现，在于能从生活中发现人，发现那些未曾为人所发现的人，以及那些人为发现但又有着新的可描绘的可深化的人性的内容。他对蘩漪、白露、愫方、仇虎、曾文清等的艺术发现，正构成了他的艺术创新的基源。
在人物塑造上，巴金、老舍、曹禺的一个根本点，就是始终根据自己所熟悉的生活去描写作品的人物，按照人物自身规律去刻划人物形象，这是一个特点，也是他们人物塑造获得成功的重要原因。过去许多评论家比较注意这时期塑造的“新人”形象，特别是革命者与觉悟的劳动者的形象，这确实也是值得肯定的新的文学现象，但这些“新人”形象一般都不很成功，不足以代表这时期典型塑造的主要特点与成就，其根本原因就在于作家缺乏塑造“新人”形象的生活基础，而根据某种理念把人物简单化、脸谱化，这就很难使人物立得起来。巴金、老舍、曹禺没有生活在斗争的漩涡中，因而他们没有直接反映现实革命斗争生活，而只能根据自己所熟悉的生活去描写人物，反映时代。他们所描绘的旧时代的各色各样的人物形象，向人们展现出从20世纪初期到40年代现实社会生活的宏伟画卷，尤其在暴露黑暗势力方面达到了相当的深度和力度，从而获得了不朽的艺术审美价值。
四、艺术的特质：情感、理性、诗意的互补与整合
在认知心理的两种因素——感性与现性、情感与理智之间，巴金、老舍、曹禺是强调二者的对立统一的。因为在他们看来，文学不仅描述一些自己所直接经历和见闻的东西，它更应该表达自己心理酝酿过思考过的东西；文学不能只是呈现社会生活的表象，而且要从中提炼、升腾出充沛的情感、高远的意蕴、深刻的哲理，这样的文学才能给人以精神的力量和灵魂的深化。
巴金、老舍、曹禺注重感情与理性、情感与理智的统一，而这种统一又是有着不同程度的倾斜与侧重的。如前所述，巴金的创作大都思想意识清晰，政治倾向鲜明，他所写的许多作品，始终没有离开十分清楚的题旨。巴金毕竟是一个偏于情感型的作家，创作的时候，他更多地倚重于情感和直觉的构思方法。也曾标明自己“不是一个冷静的作者”，在艺术表现上以情绪发展转换的踪迹为契机，放纵情感，任其泛滥。他在回顾开始创作的情景时说：“我有感情必须发泄，有爱憎必须倾吐。否则我这颗年轻的心就会枯死。”触发巴金创作的，是由现实生活引燃的贮藏在他心中的感情之火。十九年封建大家庭中和周围的现实生活中那许多的不幸和痛苦，时刻咬噬着他的心，他不能沉默，他无法安静，他要吐出对于不合理的社会制度的一腔积愤。因此，感情的煎熬，成了他创作的最大内驱力；感情的体验和宣泄，成了他创作的最高审美追求。可以说，他的作品几乎都是从感情的角度切入的，都是真情的直接抒写，没有半点虚伪和掩饰。据巴金自己说，当他把那个时代的丑恶和当时社会制度的弊害揭露得最厉害的时候，当他把那些软弱无能、自私自利、欺世害人、忍辱苟安的人物鞭挞得最厉害的时候，他自己也激动得最厉害。正因为这样，他的作品充满了一股波澜壮阔、奔腾不羁的激情之流，读他的作品，强烈地感受到他的毫不掩饰的坦荡的胸怀和酣畅淋漓地倾吐自己的情怀的回肠荡气的艺术力量。纵观巴金的作品、我们可以认为，巴金的擅长不在理性表现本身，而在情感的体验和评价上，也就是说，他的作品不是表现为对社会历史外部分析的见解的深刻，乃是表现为内心体验的深刻，巴金在创作的时候，主体直接地毫不含糊地介入作品，用他那鲜明的态度，情感去感染读者，用他那燃烧的心去点燃读者心中的火。
由于巴金把写作当作锤炼自己的人格、净化自己灵魂、向读者直接倾吐自己的情感的一种现实需要，他为了把强有力的情感传达给读者，为了使他的作品深入人的心灵，他革新了小说的表现形式，他突破了一切外在的形式的束缚。在他的作品中，我们不断看到生动、多彩、鲜明的形象和画面，听到充满生命力的、激动人心的语言，感受到不屈不挠的勇往直前的战斗热情。与艺术至上主义者所认为的艺术的最高境界是纯技巧相反，巴金一直坚持艺术的最高境界是作者的热情和真诚，是作者把写作和人生融合在一起，是作者把自己的心的掏出来交给读者，是作者在燃烧自己的同时也燃烧别人。他多次讲，他写作的时候，没有想到什么形式，他无法讲究艺术的节制，他不能精心结构，从容锤炼自己的作品，以及更多地关注到创作方法、形式和技巧等问题。但这并不能说巴金看轻形式，把形式放到不重要的位置。他的一个重要的观点就是，最完美的形式是忘记了形式的形式，也就是与内容达到高度统一的形式，所以他后来说：“艺术的最高境界是真实，自然，是无技巧。”这表明巴金的创作是以“真实”、“自然”为前提，以“无技巧”为结果，在感情的真诚与生活的真实基础上达到“无技巧”境界，即“清水出芙蓉，不显雕琢”的境界。这体现了巴金对艺术的深刻理解和对艺术的卓异而独立的追求。
老舍认为创作不是刻板地反映社会，而是渗透着作者强烈的思想感情和理性认知的。他说：小说是“感情的记录”，“小说中的思想是要带着感情说出的”；所以老舍向来强调要有“欲罢不能”的创作激情，要在艺术形象中凝聚自己的感情，笔尖上要能“滴出血与泪来”。但是，老舍在强调感情的时候，更强调理智的控制与把握。他说：“有许多人以为文艺中感情比理智更重要，可是感情不会给人以远见；它能使人落泪，眼泪可有时候是非常不值钱的。故意引人落泪只足招人讨厌。凭着一点浮浅的感情而大发议论，和醉鬼借着点酒力瞎叨叨大概差不很多。”所以老舍在创作时，“一方面用感情咂摸世事的滋味，一方面又管束着感情。”
也就是说，他在审美活动的整个过程中，始终保持客观、冷静、理智的心理素质。这种心理素质，渗透在他的创作实践中，主要体现为这样几个特征：一，从容冷静的风度。他很少处于一种亢奋忘我的精神状态，而总冷静地与实现生活保持一定的心理距离，甚至挣脱现实生活的困挠，近乎超然物外的旁观者身分，理智地思悟审美对象。他以沉静的笔触，纯正的北京话，描述着北京的风土人情和讲述着北京的各种市民的故事，他很少直接出现对人物和事件进行议论性的审美判断，他的主观意识和情感不是直接的、外露的，而是寓于冷静的不紧不慢的娓娓的客观叙述之中。二，富于机趣的幽默。老舍在作品中总是透露着富于机趣的幽默，“在笑话中闪耀出真理来”。早年的艰辛磨炼出来的刚强和随后的成功陶冶出来的自信，使老舍成为性格“爽快的人”，于是选择了“我要笑骂，而又不赶尽杀绝。我失了讽刺，而得到幽默”这样一条艺术之道。李长之先生说：“在老舍的作品中，智的成分多于情绪”；“老舍丰富的是智慧，情绪为智慧所掩。”⑤的确，老舍的幽默极富理趣，它蕴含着丰富的生活内涵和日见深刻的人生哲理，不但逗人欢乐，还常常使人欲笑不能，欲哭又不得，从而触发人们对生活感到凄然、悚然、愤然的情感和思绪，作品也就充盈着一种使人思索严肃问题的心理氛围。由于老舍的幽默是“由事实中看出可笑之点，而技巧地写出来”，所以他注重研究事物，揭示事理，而后由形式技巧的加工产生一种笑的审美效果。正如他所说的，“风格与其说是文字的特异，还不如说是思想的力量”。也即是说，他的幽默不但讲究艺术性，更注重发挥理性的力量；绝不是无聊的插科打诨，而是有着深广的思想内容的。这与林语堂把幽默当作一种“为玩笑而玩笑”的东西，即“纯娱乐”论相去甚远。三，讲究艺术的节制。老舍创作大半是“有意为之”，不是“信笔所之”，因此很重视艺术的经营，讲究艺术的节制和规范。他创作的一个重要的心理特征，就是“把他久想的文章撂在心里，甚至撂一辈子”。这种“撂在心里”的漫长消化过程，就是作家的“内化”过程。老舍谈到《骆驼祥子》的写作时说：“故事在我心中酝酿得相当的长久，收集的材料也相当的多，所以一落笔便准确，不蔓不枝，没有什么敷衍的地方。”“思索的时候长，笔尖上便能滴出血来。”老舍在创作过程中，还十分讲究文体的谨严和规范。他认为“长篇要调匀、短篇要集中”。《断魂枪》的材料原本够写一个十万字的长篇的，而他却写成了一个五千字的短篇，《月牙儿》这个短篇也是由长篇《大明湖》改造而成的。老舍不但讲究结构的精密，还注重锤炼自己的语言。他大部分时间都在沉潜思考，字斟句酌，不厌其烦地删改自己的文字，一句话、一个标点都不肯轻易放过。与此同时，他还要求不墨守陈规、故步自封、不把自己束缚在某种程式之中，要从反映时代生活需要出发，不断进行艺术形式和技巧的探索。多种艺术形式和技巧他都大胆地试验过，所以他不愧为“语言大师”、“文体作家”。
一般来说，理性能够提高艺术，也能伤害艺术，这取决于作家有没有足够强大的思想力量和艺术力量。从老舍来看，强健的理性指导着灵感，他的艺术创造力如泉奔涌；明晰的思想照耀着形象，他的作品放射出独特的美学光芒。
在艺术思维类型中，如果说巴金是偏重于情感一端的，老舍是偏重于理性一端的，那么曹禺则是在情感和理性之间寻求一种诗意的境界。在曹禺的戏剧观中，有一个非常突出的思想：“最好的剧本总是‘情’‘理’交融的。”他之所以坚持不懈地进行艺术探索与创新，就是要追求这种情理交融，诗意盎然、意蕴无穷的境地。曹禺说：“我写《雷雨》是在写一首诗。”在《雷雨》、《日出》中，就已经显示了曹禺善于揭示污秽掩盖下的诗意真实的特点；而在《原野》、《北京人》中，他更倾心于发掘现实中的优美诗意；到了《家》的改编，他把巴金小说中的诗意提炼得更加精纯了。可以说，曹禺的戏剧始终笼罩在诗一样的意境中，它象抒情诗一样，沁人心脾。曹禺说，写剧本的人，“不但要注意戏曲性，也要有诗人的气质才好。”我们可以认为，曹禺正是一位具有浓厚诗人气质的现实主义戏剧诗人。
曹禺作品里的情和理是无处不在的，但它们二者并不是平分秋色的或相互游离的，也不是“情”胜于“理”或“理”胜于“情”的，而是将“情”与“理”胶结、融合后，使作品产生一种意蕴深邃的诗意境界。这种诗意境界是作者主观感情上抒发愤怒和探寻社会人生真理的理性思考的统一，它统一在剧中各种人物形象的塑造上，统一在各种人物灵魂的精细刻划之中，统一在巧少合理的结构、生动真实的语言和环境的气氛之中。曹禺写戏，总是力求在深广的生活矛盾与尖锐的戏剧冲突之中，发现并创造诗一般的意境，不仅整出戏有一个完整统一的意境，而且在冲估展开与情节发展的过程中，人物的一举一动都符合规定情景，处处呈现出情景交融的动人景象。曹禺写戏，常常运用象征方法抒发自己含蓄深沉的诗意激情与发掘生活的哲理意蕴，创造情景交融的诗意境界。如剧作中的“雷雨”、“日出”、“原野”、“北京人”、“夯歌”、“棺材”、“鸽子”、“耗子”等，既真实，又极富象征意味，作者把自己对生活的理解与充沛的感情融铸在这些象征性的人物、情节或环境之中，借以拨动读者或观众的心弦，触发他们的悠悠不尽的思索，从而达到直接的情思交流。在更多的时候，作者让他的人物直接吐露充盈着诗意的话语，以展示复杂的内心活动，使作品诗意盎然。曹禺剧作运用各种艺术手段创造出一个个诗情画意与哲理意蕴互相辉映的绚烂瑰丽的审美天地，使剧作的哲理内涵与作家的激情抒发的融合更丰富、深邃，更富于诗的情致与意趣。当然，剧作家要在剧中创造诗一般的意境，不是一件容易的事，这需要一颗灼热的心，一副敏锐的诗意眼光，一种高度的审美能力，一种刻意经营的艺术匠心。而曹禺正具备了这样的优势。他总是非常仔细地体察生活，思索生活，从中司出道理，从而产生他的构思；他把生活摸透了，自己有了深刻的感受、认识、心中有了人物，然后再考虑如何写。他每写一篇作品，都有充分的酝酿过程；他对每一部作品都要不断修改，去粗取精；他追求戏剧结构的严整与艺术形式的精巧，他努力探索戏剧语言的生活化、个性化、通俗化与诗的意境、诗的蕴含的统一；他注意融汇中外文学经验，从不照搬别人的形式手法，甚至从不重复自己，总是不断从自己艺术个性出发去探寻各种独创的形式。他如此惨淡经营自己的作品，写得慢也写得少，而留下来的可以说件件都是珍品。曹禺强烈的创造、开拓精神，实现了自己对情理交融的至高艺术境界的追求，他的戏剧作品可以称为最高意义上的诗。
总体来说，在情与理之间，巴金、老舍、曹遇都是统一论者，只不过在这种统一中，各自选择了不同的致思途径而已。巴金强调情感但并不摒弃理智，他笔下的感性描写和情感抒发又有理性的制约和互补，在“顺从冲动”的表现形态背后，仍然潜伏着理性的分析和判断。在情与理的结合上，他的作品也呈现出一些诗意的境界，如《家》的氛围，“雷”、“雨”、“电”的衬托，“寒夜”的象征，等等，都充满了浓厚的诗意，以及他对古典诗词的传神写意方法的化用，都表明巴金的感性心灵里有着浓厚的诗人气质。老舍虽然以冷静理智而著称，但他并不拒绝情感，在“理智的控制”中仍有“情感的驱遣”，他的冷静绝不是冷漠无情，而是冷中有热。在情与理的互补统一中，他的作品也不乏诗的意境和理趣，如“骆驼”的象征极富诗意，《月牙儿》就象一首绝妙的诗！曹禺强调情理统一的脉迹与思路则与巴金、老舍不同，他是追求在情与理的统一中达到诗意的境界，这种境界绝非仅是原来的二种东西，而是超出原来二种东西之和。但从总体上看，巴金创作凸现的是感情的狂暴倾泄，他的小说在框架上是叙事型的，而在精神上却是抒情型的；老舍的创作突现的是理智的振翅高翔，他的小说在框架上是叙事型的，而在精神上却是沉思型的；曹禺的创作追求的是情理交融的诗意境界，他的创作在框架上是写实的，而在精神上，则是诗的。巴金、老舍、曹禺在坚持现实主义原则反映社会人生的同时，都努力走了各自的路，形成了各自不同的艺术世界。他们出于对感情、理性和诗意的不同倚重，表现出不同的审美风范。巴金作品强大的情感力量，老舍作品浓厚的理性氛围，曹禺作品浓郁深厚的诗意境界，都是鲜明的、独特的，从而在一个物定的层面上显示出他们各自不同的艺术特质来。从这个意义上讲，我们不妨说巴金是“情感的现实主义”，老舍是“理智的现实主义”，曹禺是“诗意的现实主义”。这也表明，他们虽然自始至终坚持现实主义的道路，但他们并没有将现实主义定型化、凝固化，而是按照现实主义的质的规定性和内在逻辑要求，在各自不同的艺术轨道上运行；从各自不同的角度和感受出发，在现实主义这个广阔天地里，开拓着新的境界。
综上所述，巴金、老舍、曹禺的创作思想既反映出大致相同的意向，又表现出不同的特质，在中国新文学现实主义朝着多层发展、全面走向成熟的格局中，显示出了独特的声响和光彩。他们虽然没有标明自己是彻底的现实主义者，但他们关于文学的基本观念和创作思想，实质上属于现实主义的美学范畴，他们虽未对现实主义美学的第一个论点都有过表述，但他们关于创作的见解则是从现实主义的根本精神中产生的，因而对现实主义美学本身来说是典型的。他们的创作思想和艺术经验，十分明显地标志着中国新文学现实主义的开放性特征，即共性与个性相统一，一致性也多样性相协调的基本面貌和格局。它比较集中地体现着中国新文学现实主义的宝贵传统。也许在今天看来，他们的某些理论有些简单和陈旧了，但是对于当时的前辈来说，即是得之不易的。而且这种创作理论形成以后，为后来的文学发展起过举足轻重的影响和作用。即使在现在，文学理论的许多基本之点仍然没有超越它。
注释：
①《诃夫契夫论文学》第217页，人民文学出版社1959年版。
②《巴金论创作》，上海文艺出版社1983年版。本文所引巴金的话，均见于此书，从略。
③《老舍论创作》，上海文艺出版社1982年版。本文所引老舍的话，均见于此书，从略。
④曹禺《杂感》，《南开周刊》1927年4月第20期。除此，本文所引曹禺的话，均见《曹禺论创作》一书，上海文艺出版社1986年版，从略。
⑤李长之《离婚》、《猫城记》。
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