导演构思形成与嬗变的规律，本文主要内容关键词为：构思论文,规律论文,导演论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
导演构思的形成是导演创造性思维往返于剧本——舞台演出预想——观众效益之间想象产物；是深刻地认识剧本调查研究剧本所反映社会生活比照分析的过程；是导演运用创造性思维和创造性想象创作新的演出思想艺术形象结晶。
为了迎接未来新的艺术生命的诞生，要走一段漫长的构思旅程，它往往不会是一帆风顺的，因为导演要经历认识上艺术表现和思维过程上反复，他要遇到许多矛盾；如主观想象与客观存在，内容和形式，表现与体验，创造与欣赏，这些矛盾都集中在导演主观上目我矛盾表现出来。
任何成功或者失败或者平平淡淡的演出，都包涵着两种因素，一是必然性二是偶然性，两种因素互为因果，它们都是在导演创造性思维意向性指向性引导下充分发挥创造者聚合思维发散思维综合想象能力，在灵感和顿悟中形成新的演出总体形象。人类的知识，总是从实践和经验中开始，经过物质的多次反复，才能产生认识上本质的突变。的导演构思形成和嬗变规律也是这样的，只不过与逻辑抽象思维所运用手段工具不同而已，抽象思维是通过抽象概括，定理，原理反映现实生活，使认识由感性到理性个别，而导演构思是形象思维，主要通过表象，联想，想象，情感等用形象概括反映生活。所以，总结和寻找导演构思形成和嬗变规律，是一个成熟的导演艺术家必备的条件。
导演构思是导演个体思维运动的结果，它永远镌刻着创作个性的色彩烙印，是知识加才能的精神产品。大多数导演都知道自己的责任是排戏，是导演主要工作，但不是所有导演都深刻地认识到他的责任是思考，思考——构思——思想是导演艺术本质工作。因为“思想是推动艺术想象感性运动的杠杆，它能够改进艺术家的印象，启发他的幻想和形象的视象，决定他深入现实本质的深度”①。唯有思考才能奠定导演的认识剧本和所反映生活的基础；唯有思考才能开始导演构思的艺术创作想象；唯有思考才能导演出未来完整的艺术演出。导演必须善于把别人的作品，排演得像自己的一样，这是导演最崇高的职责，因此掌握“导演构思”形成与嬗变规律，决定了导演思维运动的方式和方法，在无数次导演艺术创作活动中，使我们认识到谁符合客观事物运动规律，谁将少走弯路，谁将会得到更多的成功保证。
导演构思的产生，剧作是创作的依据，生活是创作的源泉，而导演思维中想象，联想，幻想是从文学戏剧作品到舞台演出中间的桥梁和媒介，它是舞台艺术演出创作的核心和枢纽。
从理论上或从定义上认识和了解“导演构思”内容并不是十分困难的事情，只要肯下功夫，搜集资料，是可以整理出完整的答案。理论是重要的，是行动的指南。但是在导演艺术创作实践中仅仅停留在纸上谈兵是一回事，而在演出创作中能够掌握自己形成和产生完整的艺术构思却是另外一回事。因为导演学它是一门科学，是实践性很难的应用科学，是创造的科学。它不仅要求导演自身具备一定理论知识还要有各方面的艺术修养，技巧和创作实践的经验，其中关键的问题是如何去思想，如何去构思，摆在导演面前的是如何掌握自己的思想形成一部上演剧目的导演构思。一个创造性完整的导演构思形成是要经过很多次认识上想象上的嬗变才能产生出来。所谓嬗变是导演创作思想立意向着行动化，视觉化，听觉化，形象化，意象化，象征哲理化的演变，尤如蝉虫冬眠时幼虫生活于土中，在其变化成虫“惊蛰”时节破土而出，爬到树上经过脱下壳，长出翅膀，展翅飞翔，高歌鸣啼。导演构思形成要经过几个阶段的嬗变，甚至是无数次的嬗变，嬗变是导演认识的深化和升华，是导演艺术创作集中表现形式，构思都要饱蘸激情经历这个演变过程。如法国雕塑艺术大师罗丹创作的《思想者》。这一世界经典之作，原来是罗丹有意为诗人但丁雕一座像，他坐在地狱之门的上面，俯看着自己下端产生的苦难的死魂。罗丹打算将此雕塑取名为《诗人》，但在创作过程中，他有了更宽阔的视野，更清晰的构思，面庞清癯的苦行僧形象的诗人，改为坐在岩石之上，全身赤裸，身子下蹲，上半身紧紧蜷曲，牙齿紧咬的思考者。罗丹解释自己的作品说，他陷入沉思之中，丰富的思想从他的大脑中源源不断涌出，他不是一个梦幻者，而是一个创造者。从本来是“地狱之门”构图一部分的但丁诗人形象，到《思想者》构思新的嬗变，从那座雕塑群像中分离出来，成为一件独立的艺术品，是作者在构思上本质的演变。犹如昆虫脱变为知了就成了会飞的昆虫了。导演从剧本认识基础上，产生“导演构思”，必须经历孕育诞生的过程。
导演构思是导演案头准备工作中重要组成部分，是通向制定导演计划演出结构体现创作中间环节。导演创作未来的演出，要像建筑设计师军事指挥员一样先要有了设计蓝图和对于未来演出的预想。
所谓导演构思，是“导演对未来演出的总体设想和预见。它是一台演出将要表达的思想及演出形式的最初意念，是导演对剧本主题思想的解释和体现这一思想的舞台形象及演出形式的统一设想”②。导演正是在这个命题规范下针对具体所排演的剧本去设想构思未来的演出。导演构思的内容是十分宽泛，舞台上一切处理都必须由导演作出仲裁和回答，而酝酿构思时必须要有重点，不能事无巨细，芝麻西瓜一把抓，那样会乱了自己的方寸。导演必须要有正确的工作方法，善于牵住牛鼻子，有计划有步骤地完善自己的构思，首先要明确构思的重点。
（一）使未来演出的思想立意形象化；
（二）产生演出总体形象并寻找到相应表现形式；
（三）确定艺术处理创作原则和美学审美意识规范；
（四）建立新的演出结构；
这些构思的内容的确定，是有关演出大局，是形成“导演构思”的基本框架，要使以上内容形成对立统一有机整体，还必须在理论与实践中做许多细致复杂的工作。不是零星地片断的设想。我们常常犯的毛病是把局部的艺术处理，或者某处得意之笔当作整体构思，或者想出了舞台调度图，以为场面安排就是舞台未来演出的构思，这就大错特错了。因为到了排演场，演员行动起来就漏洞百出捉襟见肘了，因为演员并不是导演棋盘上的棋子可以随意摆动的，他们是有生命的活人，要创造有生命的形象，他们不会束手就擒，于是导演同演员在创作中矛盾就会连续发生，随之而来的非创作性矛盾也接踵而来，于是只好补偏救弊。说来说去就是导演没有总体形象构思。检验一个导演是有了总体构思框架，就是标志着导演是否有权力进入排演场，是不是有了主心骨。
梅耶荷德说：“统帅每部作品各种元素的是思想，没有天才和不天才，只有聪明和蠢人”③，只要导演遵循导演艺术创作的规律，严守创作纪律，研究掌握导演思维不同阶段运动方式和特点，认真踏实的工作，“就会克服自己为自己设置的障碍，就一定能找到终于可以自由创作的时机。应该学会这个，如果学会这个，你就会比较容易地解决那些比较通常不容易解决的创作任务”④。它不是眉头一皱，计上心来，不是凭什么小聪明和神赐灵感，必须培养自己能掌握剧作家文学剧本的言语和导演自己构思的语言能力，并寻找到两者之间的汇合点，以期获得新的质变。它的秘诀在什么地方呢？
“导演构思”是导演思维运动系统工程，不同阶段导演工作有不同任务，不同的工作任务决定了导演思想运动方式和特点。虽然在认识剧本分析剧本与导演构思过程中不存在相隔着的万里长城，认识和创造性想象总是有着千丝万缕的联系。但是构思总是要在调查研究之后才能产生出来，构思必须是在剧本与体验生活交汇中才能诞生。我们要去寻找导演艺术创作思维运动特殊的规律。
一、剧本分析阶段
导演职业性质决定着它第一个工作对象是剧本和作家。导演同剧作家创作关系又决定着导演持什么样的态度去做案头准备工作。导演“为剧本内容找到生活根据，是舞台艺术创造的先决要件，也是基础，否则一切构思，形式，风格，都是将建立在沙滩上”⑤。必须认识导演排演的剧本都不是生活真实的记录；都不是照像式生活再版。然而剧本的情节故事和人物形象不但无一事无生活根据，更重要的是无一事不浸透着作家对生活的认识。那些曲折的剧情和生动的人物形象，鲜明地流露着作家对于生活所持有独到见地，所以分析剧本研究作家的心声，体验剧本所反映那个时代的生活，是导演构思创作基础和前提。这也是导演在创作中第一个关口。有不少青年导演总是过不去这一关，总是挂一漏万，一叶障目。或文不对题，演出和剧本合不上牙口，产生这些偏差，追根溯源还是导演没有寻找到启开剧本的金钥匙，所以总是打不开剧本上着的锁。
研究作家分析剧本一方面要全身心感知所反映的生活和人物形象，同时必须持冷静客观的态度。借用具体与抽象，归纳与演绎，特殊到一般的思维方法体验判断。因为剧本提供的人物情节结构：提供的地点环境时间空间和风格体裁样式都是导演进行艺术创作的土壤。为此导演必须掌握分析剧本的能力，善于去认识剧本提供的再创作材料，以便在此基础上寻找建立新的演出大厦，如分析时代背景——研究剧本所描写的时代，尤其是作者自己生活的时代，这是为了认识作者，理解剧本，弄清典型环境，把握未来演出的时代气氛。
*分析全剧的事件和冲突——分析事件（事实）是为了认识戏剧冲突舞台行动的推动力和根据：明确全剧的贯串行动和反行动；确定“事件”的过程就是在分析冲突和行动按事件来划分剧本的段落。只有沿着事件的发展线，才能理清冲突发展的脉络，发展的阶段和层次以及各种条件下冲突线相结合的特点，明确全剧基本冲突和次要冲突。实质上分析剧本的单位段落，导演自然会感觉到剧本冲突发展的节奏和气氛。
*分析剧本的主题思想——根据主要（次要）冲突及其所涵的思想实质来确定全剧的主题（副主题），提炼概括出主题思想。
*分析主要人物和人物关系——从人物关系变化中研究人物形象系统及其每个人物独有的思想性格特点。确定他们各自的生活目的和贯串行动，确定他们在全剧中的作用和意义。
*分析剧本的体裁风格——透过作家虚构剧本的艺术特色和他（作者）对待剧本结构冲突安排如起承转合的布局，就可以发现冲突发展的特点和各条冲突线相互纽结的表现形式，我们就可以感觉到作者所持的态度和观点，认识和确定全剧的风格体裁就比较容易了。
总观分析剧本阶段类似侦察兵深入对方内部心脏前哨战，占有第一手资料，因此要求导演必须客观地认识剧本的存在，唯有知彼再在知已基础上，才能保证“百战不殆”。
演出形式是十分重要的，但是形式大于内容或形式脱离内容必然形成主体形象不鲜明，必然形成演出与观众天然间离，信息中断。究其根源其中很重要的原因是导演的思维活动方式没有限定在客观理性的阶段。分析剧本阶段导演的思维活动和导演构思中思维活动是不同的，这是两个不同范畴的工作阶段，我认为客观地理智地逻辑地剖析剧本，了解作家创作意图是主要的思维方式。
在分析剧本阶段，导演一方在要紧紧地抓住剧本的情节结构，透过剧本了解体会作家创作的意图，作家处在什么时代环境下写出来的，他要向社会人们说什么话？另一方面要了解剧本所反映那个时代的生活，从生活的源泉中检验评估剧本的价值。惟有客观地真实地全面反映剧本的存在，才能在此基础上开始导演的艺术创作工作。
焦菊隐先生生前多次告诫我们：“我的导演构思总是在肯定了作品内容的真实性以后才开始，读过几遍剧本，我的思想活动都还是很理智的。我必须把剧情和人物和生活现实，生活规律好好对照一下，作一番细心的分析和推敲，看看他们是否符合生活逻辑，是否真实，是否比现实提高到可信的程度”⑥。他客观理智的研究剧本是他重要的经验总结，不为剧本情节感情所左右，是他多年导演艺术切身体验的结晶。焦菊隐先生深有感触地说：“有些演员在初次看剧本或听剧本，被感动掉下泪来，我却不能这样。我受过责难，然而我始终不能改变我的创作习性。我最初几次阅读剧本，总是保持着极为冷静的头脑。⑦”
无独有偶，黄佐临先生在论述分析剧本阶段时，要求导演工作方法更具体化，目的更明确，他说：“要彻底了解一个作品，我们必须像解剖一个人体一样，把剧本一场一段一节地拆散分析，寻找其中主要矛盾；那就是说，认清矛盾对立或对抗的两个方面，和这两个方面斗争中所产生的一系列的活动。更主要的是要注意这些活动如何相互联系，同时又是与剧本总的最高任务是如何有机地联系的。这样我们才能洞悉剧本的全貌，抓住它的本质，找出它的内部联系，从而推敲作者所要说的合乎逻辑的结论”⑧。
两位中国话剧界的艺术在师的精辟论断，一个要保持思想活动处于十分理智的状态，把剧情人物与生活现实规律仔细对照；一个是要像医生解剖人体一样洞悉剧本的全貌，抓住它的本质；他们分析剧本的目的都是要悉心推敲，是否符合生活逻辑——真实——比现实提高到可信的程度，和寻找出作者所要说的合乎逻辑的结论。可见剧本分析，是要求导演把作者的想法如实分析出来，把作者运用什么技巧手段形式特点分析出来，把作者剧本严谨的思想逻辑分析出来。导演要做到如实反映剧本是个什么样子就是个什么样子并不是一件很容易的事，往往是导演自己过早介入到创作构思领域，情不自禁地去想艺术处理，以主观的想象取代剧本的客观现实。梅耶荷德根据自己创作经验谆谆告诫他的学生：“当导演准备着手排演一个剧本的时候，在开动创作幻想让自己自由地进行创作之前，首先要控制自己幻想，因为如果出现导演的任性和幻想过于放纵，将是危险的。⑨”其危险性就是没有吃透剧本的情况，走上导演上主观随意性岐途，或先入为主或不受剧本约束胡想导致迷失方向。
我认为导演在剧本分析阶段中必须掌握如下几条法则，以保证导演创作构思的顺利完成：
（一）分析剧本时导演思想活动必须持客观地理智的状态，永远保持冷静清醒头脑，不要掉在戏剧情节感情的旋涡中充作剧本的俘掳。
（二）导演必须把剧本情节结构人物与现实生活比照分析推敲，从真实可信中寻找到作者所要表现的合乎逻辑的有机全貌。
（三）导演要控制自己创作幻想，联想，想象。实践中不让导演想象几乎是不可能的，有些联想和幻想是在阅读剧本过程中自然而然产生的，出现了就记下来，也许是珍珠，也许是糟粕，也许它日后是嬗变的基因，只是现在不要去发展它完善它而已。最忌讳的是无控制的跟着感觉走，一旦形成了某种构思被导演自己感情所左右，割爱是十分疼苦的，甚而后患无穷。
显然，导演在分析剧本阶段中，除了必须掌握分析剧本的正确方法，还必须具备逻辑，推理，判断，概括的能力。在分析剧本的阶段中导演思维活动方式几乎是排拆掉创造性思维。为了说明问题，我运用下面图形说明导演分析剧本，研究作家立意与生活现实比照关系与导演思维活动过程：
剧本分析是导演脑力劳动的产品；是导演思考的结果；是研究作家研究剧本的过程中，导演的认识是逐步深入，认识调查印证再认识，有时要反复多次，导演的思维活动有几个特征和规律：
（一）剧本——生活——导演——形成导演思维活动多次三角反馈，有时要重新阅读剧本，多次体验剧本，多次体验生活，甚至是反复的认识再认识。
（二）导演为了深刻地理解剧本，必须全面地研究作家创作立意和他所处的时代，只要条件允许，甚至要阅读他的全部作品。作家创作的剧本已是反映着过去空间性作品，为了创作演出必须研究作家是怎么样写出这个剧本，他是处于什么时代，这本来已是历史的过去，而导演却要追根溯源了解作家是怎么想的终于写出了现在的剧本，我把它称之谓倒行逆驶的工作方法研究作家。
（三）分析剧本必须是循序渐进，一场一段步步为营分幕向后推进，从局部到全局，从具体到概括，从具象到抽象，思前想后，顺藤摸瓜，摸清全貌，认清本质。虽然看起来有些烦琐，但是必须要这样去工作。
歌德说：“艺术要通过一个完整性向世界说话”，我们必须要认识并能反映剧本思想艺术的完整性，它是导演制定导演构思的认识基础。在分析剧本过程中导演必须善于控制自己的思想，有意识扼制创作幻想才能正确地评价作品。以便导演在构思中发挥剧本所长，弥补它的不足，避免阴阳倒置，判断失误，上错了车，走错了路。
二、导演构思阶段
导演构思的任务是把剧本文学形象转化为舞台演出形象，要想达到这个目的，必须正确解决剧本与舞台的关系；舞台与演员的关系；舞台与观众的关系。因为导演的任何构思都是要运用舞台诸种手段通过演员创造形象演给观众欣赏。所谓导演构思，就是创作舞台艺术形象的构思。在这个阶段中导演必须充分调动自己的行动形象思维能力，展开艺术想象和创作幻想。而任何一个新剧本舞台演出的创作都是前无古人的，都要在继承与发展中开辟新路，梅耶荷德根据自己的创作实践经验认为在构思的过程中，仍需要做些摸索和实验。他说：“在某一个时间内，导演应该仅仅局限于做探路的工作，一直到这一探路工作告一段落时，他才能说现在我就可以放手去创作了。”⑩
导演在构思阶段中调整自我进入创作状态是十分重要的，因为导演在分析剧本基础上的创作幻想，创作想象和联想是十分活跃的。同时我们也必须认识导演的创作情绪是随着构思起伏跌宕，有时振奋不已，有时一筹莫展，这是由于创作幻想不完全受导演的思想意志支配的。它必须来自剧本与生活直接或间接体验的感受。
波波夫说：“导演创作幻想是在两种交叉点上燃烧起来，这感受一方面来自所读的剧本，另一方面来自对于生活中经历过中事物的情绪的回忆，激起这些回忆和感情的是我们所读的剧本”(11)。因此，我们必须探讨如何在剧本结构的总谱上建立起“第二层楼房”——导演构思。并且要学会排除来自客观和主观各种干扰，掌握在导演构思阶段中创造思维和创造性想象的规律。
“导演构思”的内容十分宽泛，涉及到舞台艺术的各个部门，在构思中必须逐一解决。例如：
（一）确定演出的思想立意和它的演出现实意义：
（二）确定演出的总体形象（导演要善于捕捉形象种子发展概括全剧演出的形象）
（三）确定全剧总的艺术处理原则和规范
（四）关于人物形象和主要人物关系解释和处理（角色的分配演员安排布局）
（五）确定全剧舞台布景方案和其它美术因素（灯光，服装，化妆，道具）的处理原则。（设计人员聘选）
（六）确定全剧台词语言音乐音响的处理原则
（七）确定形体动作，舞台调度及舞蹈场面的处理原则
（八）全剧总体节奏和气氛
（九）阐明删改剧本的原则
（十）重点场次的预见
这么多的内容和问题都必须在导演构思中得到解决，而用什么思想指导统一全体创作人员，用什么艺术原则激发大家创作积极性是摆在导演面前的头等大事。导演总体构思不是干巴巴的条文，它是系统一形象思维的过程，我们不可能奢望在一个早晨就解决所有的问题，饭总得一口一口的吃，问题必须一个又一个的去解决，导演要有正确的工作方法有重点展开艺术想象。而在现实导演艺术构思实践中，常常是导演自己掌握不住自己的思想，形不成完整的艺术构思。
古里也夫在《导演学基础》一书中举例说明导演构思规律，对于莫斯科艺术剧院史坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦柯两位导演艺术大师年轻时期导演艺术创作做了精辟分析和形象的对比。
“聂米洛维奇·丹钦柯非常卓越地挖掘了剧本的内容，他是一个作家，他知道文学作品发展的过程，而这种过程就能引导他走向创作”(12)。
而史坦尼斯拉夫斯基在他的《我的艺术生活》一书中反思早期导演创作时说：“我在工作开始的时候，通常总是一筹莫展的四处乱撞，一会抛开风格去追求情感，一会儿又抛开感情去追求形象，一会儿又抛开形象去追求外设计”(13)。所以他在这个时期导演的戏难于成功。
丹钦柯指出“斯坦尼的导演工作都是内心线不巩固，心理动机不清楚，甚至有歪曲的情况，因此，戏剧轴线不巩固”(14)。这说明史坦尼斯拉夫斯基异常丰富的导演处理设计不是建筑在准确的内在的对剧本的理解上，同时也说明他没有清楚的构思。
丹钦柯一针见血的指出：“斯坦尼早期的导演创造构思的时候，主要的不是以严谨思想处理为出发点，而是以演出形式的鲜明视象为出发点”(15)。分析斯坦尼斯拉夫斯基那时在构思存在的倾向根本原因，是“——他幻想力太强了，它不服从他的思想中创作纪律的约束，它不受限制的泛滥起来，强迫他违反他的严谨的构思”(16)。没有严谨思想处理，不受限制地发展创作幻想，是我们目前不少导演在导演构思时存在主要倾向和弊端，他们往往陷入主观主义的泥沼中不能自拔。
导演在构思阶段必须服从他思想创作纪律的约束，创作纪律就是创作构思的规律，谁不遵守谁就会在创作中碰壁，谁就要自食其果。分析目前我们舞台演出中导演创作构思是存在着几种倾向：
（一）懒汉导演；他们直译剧本，甘愿做作家的俘虏，按剧本舞台指示排戏，是剧本的翻版，剧本中有戏的地方，通过演员表演创造产生一些戏剧性的效果，而剧本存在着这样或那样的问题，他们却无能为力，间或是一些零乱地分散艺术想象处理也还是局限于文学剧本表现之中，有时表现的效果还不如让人去读剧本更富有味道。有时可能是导演戏剧观念的因循守旧，形成他难于驾驭演出的创作。
（二）直奔结果和形式的导演；他们对剧本分析有一定思想认识基础，但是并没有构思，凭着自己舞台创作经验或灵感便直接同舞台人员设计布景，制定导演计划，演出结构。他们认为有了设计图，就可以开始舞台调度的设计，安排人物的行动路线图。殊不知舞台调度是建立在剧本思想内涵基础上人物关系于冲突中演变，是导演美学处理的集中表现。导演缺乏内心的感受，就产生不出导演的语言。“一看剧本就先分析怎样排，怎样处理人物，这就是导演脱离生活的开始。因为导演计划是不等于导演构思”(17)。没有构思的导演处理，造形形式的选择都是与剧本内容相脱节的，形式大于内容的演出便层出不穷。
（三）幻想洋溢的导演；这种导演创作幻想力十分丰富，不受约制的追求新颖造形形式，勇于创造勇于实验创新，大有踢开剧本闹革命之势，顽强地表现他们的创造个性。从局部看有些构思是有闪光的创造性，甚至还是很富有感染力，但从总体上分析是一些散乱的珍珠，没有一条严谨思想轴线串连起来，局部的成功不能掩盖整体上演出的失败。
以上三类导演在创作构思的种种表现，一方面是没有正确对待剧本，或囿于作家的文学构思局限，或没有量好剧本的尺寸便开始导演创作施工；另一方面是创作构思的盲目性，凭着导演创作个性无控制的畅想，随着情感感觉走，像没有罗盘的大船在风浪中飘摇。
波波夫在《论演出的艺术完整性》一书中，他深有感触的说：“艺术家的种种感受和体验，都和直接间接生活有关，是由生活提炼造成的，有时迟迟难产，有时豁然开朗的形象诞生的自然过程。看来导演的形象思维基础也就在这里，许多倾心于艺术的人们每每错在他们没有经历这个思想结晶为形象的过程，他们往往抄近道，直接追求结果”(18)。这就不能不四处碰壁了，有些导演凭着一孔之见，以为自己排过几个戏，甚至凭着导演创作权力，指手划脚让演员往这边走或往那边走，这是很悲哀的，因为导演自己也不知道往什么地方走。
我们必须了解导演构思形成过程，必须研究如何经历和掌握这个思想结晶为形象的过程，怎样抓住主要矛盾环节，开展导演创作幻想形成完整的艺术构思，从自发阶段走上更加自觉的道路。导演思维必须在特定条件下的轨道上航行，他要建筑楼房，必须要寻找到它的四梁八柱，不然楼房是盖不起来的。
(A).确立导演对未来演出的思想观念：
观念是感觉和知觉基础上形成的客观事物的外部特征在人脑中重现的形象。剧本的思想观念是作家体验生活构思创作的结果，它是导演构思的依据和创作材料，剧本的思想观念还不是未来演出的思想观念。它是导演认识剧本的表象组合是由直接感知过渡到创造性想象的必要中间环节。因此导演必须寻找确定未来演出的思想观念。
梅耶荷德说：“你们应该知道作者的意图是什么？但是你们也拥有无可置疑的主权，你们在这个问题上不必畏缩不前，而是应该采取特殊的艺术处理，使得早已过世（作者）的剧作获得生命，把它从陈陈因因的艺术解释中解放出来”(19)。可是现在导演艺术创作中往往不能正确的处理制约与突破制约辩证矛盾对立统一的原则，在什么阶段什么条件下受制约，在什么时候在限制条件走上自由创作的王国。导演是独立创造的艺术而不是从属的艺术，导演应该拥有独立创作的权力。当惯了儿媳妇的人总是不自觉的让婆婆约束和管教，不敢越过雷池一步。回顾戏剧发展文学创作的历史有成就的见经立传的剧作家，古希腊三大悲剧家埃斯库勒斯、索福克列斯、欧里庇德斯、意大利哥尔多尼，英国莎士比亚，挪威易卜生、瑞典斯特林堡，俄国契诃夫，高尔基，中国郭沫若、老舍、曹禺，以及近代让·保罗萨特，品特，贝克特，尤涅斯库，他们都是对社会对人生有了新的认识，创作出属于他们自己戏剧观念思想观念的戏剧。
在戏剧导演表演创造领域中，被世界中外戏剧家公认的三大戏剧表演体系，史坦尼斯拉夫斯基，布莱希特，梅兰芳戏曲表演流派，都是在他们本民族国家所处的时代艺术实践中，不断地在继承与反叛创立他们理论和学说。梅耶荷德是史坦尼斯拉夫斯基的学生，他打破再体验戏剧写实主义的束缚，创立假定性戏剧，为我们树立了榜样。因此，忠实于剧本尊重作家不等于导演是作家的代言和俘虏。创立新的演出思想观念已是摆在现代导演面前义不容辞的职责和义务。我们必须认识“戏剧演出既不是为了昨天，也不是为了明天，戏剧是今天的艺术，就是属于这几个小时，这一分钟这一秒钟。戏剧的昨天是传说，是剧本的台词，戏剧的明天是戏剧家的幻想，而戏剧的现实——就是今天”(20)。我们必须为今天而创作，为今天的观众而创作，当然创新必须是在剧本文学基础上创新，不是反历史主义的。梅耶荷德十分形象的指出：“寻找他之前没有人走过的路子，这不是故意标新立异，而是他自己的不落前窠臼的责任，为此他要走自己的路子。当然不是如果别人用脚走路，我就非得拿着大顶走路不可”(21)。
“创造性地解释剧本，确定演出的思想立意和现实意义是导演构思的灵魂”(22)。我们必须从剧本主题思想作家立意思想观点中寻找到演出的思想立意，为什么要选择这样的剧本，要让观众接受什么思想和反思。导演在开始新的创造里程，“必然会把自己对生活的理解和思考，把自己的审美意识和创作个性带到二度创造中去，并在导演构思中鲜明地反映出来。”(23)
《六个寻找剧作者剧中人》的剧名就是剧作家创作的形象种子，是皮兰德娄贯串行动和思想，剧团的导演充当编剧的角色，引起对现实生活的演职员一场不调和的矛盾。剧本结束时的对话说出了皮兰德娄的心声和观念。
代表着从生活里走来的六个剧中人，不能容忍演员亦真亦假的怀疑态度，高喊是真的真的绝望地走了，他们没有寻找到真正知音剧作者，那个剧团的导演在漆黑的剧场中连脚都不知道往何处去，深刻地揭示社会与创作关系中发生在舞台上这场尖锐的不可调和的矛盾。皮兰德娄突破传统三一律法规，推倒第四堵墙，运用戏中套戏把现实空间时间与演出创造时间空间有机融为一体。这出没有寻找到作者的作者皮兰德娄就在观众之中，在观众的心目中。意大利某剧团演出这个戏的录相处理，完全忠实于作者，而鲍黔明导演构思却是创作性的发展对剧本的解释。六个剧中人随着神秘浑厚沉重的音响和音乐气氛，在逆光投射衬托出高大的身影迈着强劲有力的步伐，从意想的空间里走到现实空间的排演场，他们又失望地回到意想的空间，化为四面镜子推到舞台的前沿，在这一瞬间，观众仿佛从镜子里看到了自己，看到了生活，对比那些演员虚假的娇柔做作的表演是那样的渺小和不真实，六个剧中人穿插徘徊于镜子的周围，最后在强有力的音乐声中推到台唇，四面镜子似乎镌刻着四个大字“相形见绌”。让观众深思，这是导演对主题形象化的升华。
构思永远是一种思想，任何艺术创作都是作者思想观念的宣言。导演在构思过程中形成的思想观念不是赤裸裸的思想也不是逻辑公式的推理，更不是把剧本内容重复一遍，导演构思中的思想观念，是一种行动着的思想，是实现了的思想体现于一定的形式的思想。它是循环往复于剧本与生活，导演与剧作家、导演与观众三角反馈思维运动中形成的，导演主体意识必须把矛盾对立有机地统一起来。
创作演出的思想观念，是导演主体意识创造思维和创造性想象的结果，而在这个思维过程中往往要翻很多跟斗，因为确定思想观念不是纯理性的逻辑思维，而是导演心目中映象和剧本表象有机结合，一步也离不开有血有肉的形象，所以它是形象思维和创造性的想象融合。思想观念的产生，必须是在下面诸种因素形成：
（一）导演必须以形象思维的方法透过剧本的事件、冲突，形象（角色）体裁风格感受并概括出演出行动展示的思想。
（二）导演必须在两种感受中交叉对比，一种是来自所读的剧本（是分析的依据，又是创作的归宿）一种是来自对于生活中经历过的事物情绪回忆，这是激起导演创作幻想源泉。
（三）必须结合演出服务对象，让观众接受什么样的思想，引起观众思想海洋的涟漪。
（四）导演必须寻找到形象语言说明他的思想观念。
导演不仅要具备提炼概括从行动中展现的思想能力，而且要善于转化为形象的思想观念。古里也夫说：“单单找到主题，把它用纯粹逻辑性的方式叙述出来这还不够，还需要把这个主题思想体现在行动里使它贯串整个的演出。说出来的思想和体现出来的思想是相差甚远的，它们的区别就好象是抽象的理论和具体的实践之间区别，说出来的主题思想只是机械地挂在戏上的一块招牌，只是导演用以掩盖自己无能的一块遮羞布，体现出来的主题思想才是活在戏里并且使戏获得有生命的。”(26)导演构思中的思想观念是来自对剧本感知客观事物在导演胸中再现的表象，所谓“表象”是感性认识的一种形式。它与事物直接作用于感官引起的感觉，知觉不同，是在过去对同一事物或同一类事物多次感知的基础上形成的，带有一定的间接性和概括性。导演要创作未来的演出必须在剧本的基础上寻找到新的思想立意。而思想不是言之无物的，而是人物行动的提炼结晶。
(B)思想寄寓在艺术形象之中：
导演形成一台创作演出的思想观念，仅仅是导演案头工作的开端，是导演主体思考的开端，因为思想观念不能构成导演专业的特点，研究和探讨思想观念不同目的和任务，决定着不同的思维方式和特点，“当导演找到具体的道路，唯有用复杂的舞台形象系统在行动中表达这个思想的时候才开始导演的专业创作特点。(27)导演必须把作家的思想观念转化导演构思中思想观念，并且运用形象语汇表现出来，思想必须寄寓在艺术形象之中。
在分析剧本时思想性和艺术性是两个不同范畴中的问题，在导演构思的创作中，思想和形象是有机融合在一起的。导演处理演出的总体立意，就是演出的总体形象创作依据。总体形象的产生是导演在创作中很复杂的创作现象，强迫理智不行，感情用事不行，它不是导演主观下决心就可以产生出来的。它必须像妇女怀胎一样，有个怀孕坐胎降生的过程。导演必须依赖自己的幻想力，直觉，和对社会生活调查研究，占有丰实的资料，用异常丰富的剧场性的思想去探索才能瓜熟蒂落。
“导演在分析剧本的基础上，从主题思想立意出发，从事件发展气势和剧本艺术特色出发，在创作思维过程中积累感觉，感触和联想等，产生一些内心意象，进而结合导演的认识与理解，经过思想孕育，逐渐形成较完整的象征性的演出形象。”(28)这是导演创作构思中的规律，了解这个规律可以使我们少走些弯路，但是了解并不于自己掌握，因此导演还必须在自己的创作实践中善于“用一切方法培养自己的自觉创作方法，要用百分之九十有意识的劳动，来激起创作天性和它的直觉，只有这样才能产生形象。形象必须是产生出来的，而不是杜撰出来的，必须永远等待这个形象的诞生”(29)。消极等待不行，必须持之以恒积极地去追寻，从分散的联想中开始，从不相关联的表象中斟酌，不断地在脑海中展现一连串的舞台形象。(30)导演对未来演出所确定的思想立意，只有在他所创造的独特的形象和演出形式中才能得到正确的体现。
导演在进入创作状态时，是先有思想观念或是先有总体形象，是没有固定的公式，没有必须是谁在先想谁在后想，它往往同导演创作习惯，知识修养，个性风格相联系的。犹如先有鸡还是先有蛋呢？众说纷纭：莫衷一是。而我们必须清醒地认识，寻找演出形象是一个复杂的过程，这个过程往往是很长的，而且是非常特殊的，往往在导演的意识中很久不能形成清楚的形象，或者只是一种朦胧的感觉和模糊的内心视象。导演在这时情绪表现是很郁闷的，好像一层云雾遮住了日月星辰。如果导演抓住了演出形象的话，不但可以把这个思想明确表现出来，而且透过这个思想，他还看到了演出的舞台形式，他的整个工作立刻就会进行得非常顺手。
在摸索演出形象时，一般是从演出的立意着手去捕捉形象的种子。关于形象种子的学说是俄国聂米罗维奇——丹钦柯首先提出来的，他借助斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中角色性格种子创造论发展而来的。“他把种子比作鱼卵，随着时间的前进，从这粒鱼卵中将生长出一条硕壮的鲜鱼，(31)”它像植物播种生根长出枝叶，开花结果一样，渐渐成为参天大树。形象种子论反映了艺术创作的规律，循着形象种子的想象就可以打开一个戏剧艺术创造的通途。
“从分散的联想形象起，从不相关联的表象开始，逐渐过渡到作品思想观念的清楚理解，最后又在脑子里展开一整串舞台形象，它们表达了这个观念，这个演出形象并不能全面反映这个内容，而只能概括的表达它的性质，它好比一粒种子，必须从这粒种子里生长出未来演出的所有因素。(32)”思想，形象的创作想象是互为因果的，有时是在犬牙交错中思考，不知往返了多少次，但是导演都必须运用感染的方法从内在形象探索开始，寻找到正确的种子，继而才产生完整的导演视象，使演出各个部分在和谐统一的构思中建立起完整的艺术创造。
总观思想观念必须寄寓在形象之中，是导演构思中一个重要难关和命题，值得研究的是如何从先辈的艺术创作的经验中总结共同的规律，我认为在导演艺术创作中需要注意以下几个要点。
（一）必须从分散地联想，不相关联的表象开始一连串舞台形象想象，运用感染的方法不断地探索内心视象，激发起导演创作想象的欲望和灵感。
（二）思想形象的产生有它自然孕育发展诞生的过程，唯有采取积极的态度，创造条件迎接新生婴儿的降生。
（三）寻找形象种子的方法，是导演创作构思科学的方法，这是导演艺术想象的结晶，是剧本表象过渡嬗变的硕果。
（四）演出形象种子和演出总体形象是两个不同概念，形象种子发展产生总体形象，并不等于总体演出形象。
C、演出形式的确定与艺术的法则
演出总体形象的形成，为导演选择演出形式创造了牢固的基础。可是戏剧是综合性的艺术，它要有机综合舞台美术各个部门，发挥各自的创造功能，因此选择什么样的演出形式还有待于导演和舞台设计人员共同去砌磋推敲。选择演出形式从某种意义上讲内容和形式是不可分割有机组成部分。别林斯基说：“当形式是内容表现的时候，形式是这样紧密地和内容联结在一起，把形式和内容分开，就等于消灭了内容本身，反过来说，把内容和形式分开也等于消除了形式”。在创作过程中内容和形式还是两个不同范畴的问题，因为演出形式受舞台条件的制约，创作必须符合舞台创造的规律，所以选择演出样式是导演构思中很重要的一个环节，不是有了总体形象就一定寻找到相应的表现形式。
在现代戏剧演出创作中，打破了镜框舞台，拆开了第四堵墙和传统写实戏剧观念的束缚，向着多元化方位探索。许多导演都已认识到演出形式的重要性，外部形式和造形是给人直观第一感受，创新必须寻找到新的形式才能反映新的内容和观念。而创造新的演出形式却不是那么容易。
演出的形式确定，是以剧本的风格体裁为重要思考依据，它包含着许多内容，如规定情境时间地点环境变化流程；人物行动造形，调度形式；以及包括色彩线条光影的运用。导演必须具备空间造形形式感修养的技巧。
现代戏剧演出创造新的演出形式给我们提供有益经验和启示；如他们考虑戏剧的精神内涵，包括它所含的情绪，意蕴，哲理，运用暗示，隐喻和象征等手法，使有限时间空间传达出无限之意。他们重视景物造形，充分运用空间的功能，增强布景的能动性，不断改变着演剧的观演关系。创造新的语汇，创造新的形式，使戏剧舞台出现崭新面貌。但是我们必须清醒地认识一次创造就是一次那个领域的占有，如果不意识就会蹈入重复描绘的旧辙，人家用平台我也用平台，人家用转台我也用转台，人家无场次我不关大幕，我也……这是因循思维定势的翻版，戏剧观念的更新是根本的转变，要起超越前人必须首先要有超越自我的精神。导演必须脚踏实地考查剧本的样式。什么是样式？剧本的样式就是剧本的客体，作家反映这样的客体，犹如在客体对面放着一个镜子，由于镜子性质不同反映出来的客体就有不同的效果，平光镜如实反映清晰的客体，凹凸镜反映的客体就变了形，作家对着客体的角度不同，反映出来的形象就千变万化，所以我们必须弄清作家视角。“任何一部作品都是用这种或那种方式反映生活，反映生活方式是作者观察现实折射在艺术形象中的角度，这就是样式”(33)。
导演艺术创作同作者一样，是从个人的角度来观察生活的。他必须对剧本所反映的和活生生所描述的事件冲突、人物形象、情节主题，不厌其烦的再次从作者的角度对生活仔细观察，他应该以最大的精确度测量作者的视角，包括创作方法美学观念，结构技巧，语言特点和作者自己创作风格的特点，导演对待作者的生活和知识感受越多，他才能在创作中丰富作者生活视觉，才能更加深入理解作品风格样式的性质，才能在寻找新的演出形式中产生难于抑制的创作激情，掌握作者的逻辑。
梅耶荷德曾创造性的导演了奥斯特洛夫斯基的《森林》，他改变了剧本的结构，运用电影编剧结构技巧，采取单位事件重新组合方式，打破三一律时间空间逻辑顺序，创造新的演出形式，充分发挥假定性戏剧的魅力。从演出形式上是对作品一种否定和突破，但是他并不违背作家创作的逻辑。黄佐临先生创作并导演改编的《家》的演出，也是突破四幕剧本结构方式，导找新的演出形式。他们的戏剧观念有别于作者原来的戏剧创作观念，随着时代的发展，新美学观念的追求决定着演出形式的选择。
由此导演确定演出形式与艺术处理法则时，他必须遵循如下几条规律和特点：
（一）确定演出作品的形式，首先必须是建立在剧本所必需的严谨思想逻辑和感情的本质基础上，谁违背了这个前提，谁就没有量好剧本的尺寸，谁将把创作构思建立在沙滩上。
（二）确定演出作品的形式，必须要对规定情境作出相应的选择，因为作者对作品的规定情境的选择是区别于其它创作的根本标志，规定情境的不同就是作者具体作品不可重复性和精心创作独到之处。
（三）演出作品形式的选择取决于创作者如何对待观众的方式，是让观众感情投入还是付诸于理智，他们参与演员舞台生活的程度，同舞台的关系是观演关系的集中体现。文学作品体现在文字语言对话中，而演出则是立体的呈现在观众面前，它直接影响着观众欣赏方式。演员表演的方法不同，与角色的关系是合二为一或是第三者扮演，或者是跳进跳出，都决定着观众的直接感受与反馈。
这些视点的选择都直接决定着未来的演出形式，戏剧演出都是作者假定性的虚构，由于决定假定性程度不同，观念不同，就出现艺术的折射生活不同的选择。我们只要牢牢的把握住这些要点，就不会在扑朔迷离艺术创作海洋中迷失方向。
D、复活在导演构思的人物形象：
人物形象是导演构思的核心，一切别具匠心的安排都为了演员创造的角色而存在取舍。演员要根据剧本根据导演构思要求创造形象。导演要构思所有的人物形象，虽然他们分工不同，而创造人物的过程都是一样的。演员要创造好他们心目中的形象，必须是构思中的形象，而如何复活导演心目的形象是导演构思中核心的核心，没有人物形象的构思，就没有导演的艺术创作。
导演在分析剧本导演构思阶段，他时时处处都要想到演员和他（她）们创造的形象，围绕着他们展开各种想象和处理。分析人物形象导演要着重分析人物性格，行动和其他人物的关系，力图引导演员从社会政治面貌心理面貌认识角色的本质，激起演员创造的热情，点燃创造形象的火种。同时也是为导演自己奠定捕捉形象的认识基础，虽然导演并不身体力行创造角色，而在构思和创造人物形象时，却和演员一样经历着创造人物的全过程，在处理演员体验与体现辩证关系上，导演同样要遵循这个规律。
没有体验，无从体现。
没有体现，何必体验？
体验要真，体现要精。
体现在外，体验在内。
内外结合，互相依存。
这是我国表演艺术大师金山先生在生前对于现实主义的表演学派重要经验总结，关于体验与体现的关系四十个字的方针，精辟的解决艺术创造中体验与体现辩证互为因果的关系。
导演必须善于从洋洋数万句对话中寻找到人物贯串行动和反贯串行动，把台词变化人物可听可视可感的心理形体行动，并又能通过语言行动为归宿表现出来。
导演必须善于组织事件冲突，推进戏剧情节的发展，不断地改变人物与人物之间的关系；人物的喜怒哀乐悲思忧惊诈就是别人或自己对自己命运的冲撞；规定情境中人物思想感情的变化，又无时无刻不在改变着人物之间关系。戏剧情节发展史就是反映着人物命运的历史。导演必须善于抓住潜伏人物关系中事件动因冲击波，掀起汹涌澎湃的感情风浪，把戏剧推向顶端高潮。
导演必须善于不失时机的在表现人物共性中揭示人物的独具个性，活生生的生命必须创造条件让它们诞生。导演和演员创作关系决定着他们矛盾又统一的关系，他们相克相生。活跃在导演头脑中的意想人物，是具体影象复活的心象虚构，它包融着现实演员的存在。导演要创造人物形象，导演的职责只能处于客观的地位，他不能包办也不能代替，他必须不失时机的引导启发演员创造角色的全过程，有时他要深入到角色之中去体验人物感情行动，有时还要把自己抽出来去体验演员的创造状态，有时还要更加理智的以第三者观众的身份去感受去思考，想体验还得想体现，导演身份不断改变，用心何其良苦。他必须具备孙悟空七十二变的能力，既能深入到剧情角色之中又要能抽出来静观事态的发展，犹如如来佛让孙悟空一个跟斗十万八千里却没有跑出他的手心。而复活在导演心目中的人物形象永远是帮助演员创造角色的依据，导演同演员是经历着同命运共呼吸的创造生活，他虽然不能主宰演员创造形象，可是他要掌握演员去创造人物形象。
有了上述构思基本框架和雏形，其它舞台艺术处理就会迎刃而解，如舞台调度，舞台时间，舞台气氛，舞台节奏就会应运而生；它才能为导演制定导演计划提供构思体现的依据，它才有为导演运用舞台技巧创造导演的语汇以使剧本结构转变为演出的结构。而案头工作中的导演构思仅仅是未来演出的预想，它不是构思的终结，它必须通过排演创作实践不断修改臻于完善起来。
三、导演构思是创造性思维想象的结果：
导演构思是导演创造活动中独创的，产生新艺术形象高级复杂的思维活动，它不是单一的思维形式，是多种思维形式协调统一的结果。
所谓创造性思维就是开拓新的领域创造新的艺术形象。因此导演必须发挥创作思维能动性，不能在已知的归途中徘徊，而是在不同的角度，对未来的演出提出寻找解决问题的途径和方法。必须善于运用假定性推测法，物体功能代替法，生疑提问法才能标新求异，才能推陈出新。清代戴延年在《秋灯丛话》中说：“不特推陈出新，饶有别致”。就是要克服常规理性，不走轻车熟路。磨灭创造性思维。根据斯佩里研究裂脑人的成果，他认为人类大脑存在着显意识功能和潜意识功能，显意识在左脑是掌握理论思维，而右脑是创造形象思维。唯有开发大脑右半球被抑制的形象思维创造功能，才能最大限度的调动人的积极创造思维活动。而导演创造性思维活动的过程，是规范在剧本——舞台——演出（观众欣赏）的范围中，一个创造性的异常构思的产生必须经过四个基本阶段：
（一）准备阶段：
主要是收集研究有关剧本创作演出的资料，获取信息储存知识，经验，并通过严密的思考，处理信息和资料，寻找到问题和选择最佳突破口，为创作新的演出构思作准备。
（二）酝酿阶段：
主要是消化剧本，捕捉形象种子，转换信息，不断地在头脑中反复探索，刨根问底，寻找剧本内在发展运动规律，因为任何艺术作品都受着社会生活规律和艺术折射生活规律支配的，而现实生活中常常存在着习以为常的事物，人们向来毫不在意，殊不在旧事新看，从平凡中见不平凡，往往是一种能力的桥梁，但是在酝酿阶段会产生许多百思不解的状态。
（三）豁然开朗阶段：
在反复探索酝酿的基础上，经过有意识的努力，逐渐形成导演新观念，或者是在根本意想不到的情况下，以顿悟的形式，构成了新的形象，使严谨的思想内容和完美的艺术形式达到完整地有机地的统一。这就是构思的嬗变和顿悟。
（四）验证阶段：
导演构思的产生是多思多想迸出来的创造性想象的火花，它必须通过排演验证修改和提高，形成更加完美的观念，因此，导演还要发挥演职员的创造力，丰富构思，完善构思，使导演创造性思维的成果转化为演出新生命的诞生。
在导演构思创造性思维过程中，一时一刻也离不开想象，想象与思维是一种交叉关系，思维中有想象，想象过程中有思维，两者是密不可分的。导演的想象力是以他具有的表象数量和质量的情况为标志，借助于语言工具和知识经验中介为转移的。我们必须认识想象由无意识想象和有意识想象构成，无意想象过程中思维基本上是不起作用的，是以没有预定目的，不自觉产生为特点的。所以想象的情景往往是离奇古怪，东拉西扯，有时简直是毫无意义的形象或者是某些表象的组合。而有意想象是有着明确思维的概括性和间接性，目的性，它是以自觉性想象为前提。两种不同表现形式的想象促进了导演创造性思维能力的发展，从这个意义上分析，想象在形象思维活动中有着不可低估的作用。导演构思主要是形象思维的构思，它主要包括表象，联想，想象，幻想和感情在内诸种因素，它必须是在抽象思维参与引导下才能形成完全独立的思维活动。导演形象构思必须以表象为主要材料，始终要带有形象性特点，能动地反映客观世界；导演形象构思必须受到抽象思维，判断，逻辑，推理，概括的制约和指导，是不能为其它意识活动所替代，所以艺术形象的创造是自觉表象运动的直接结果；一方面要表现具体的有血有肉栩栩如生的鲜明表象，同时又必须是经过高度概括能够使人们通过个别认识一般的富有感性表现的事物的内在本质和内在规律。所以导演必须要用毕生的精力培养和训练自己形象化行动化诗意化抽象概括转意的能力，没有形象化的能力，也就不能把想象，幻想，联想直觉能力转化为舞台艺术形象，也就不能辩证地综合运用形象思维，直感思维，灵感思维创造完整的导演构思。
四、构思形成过程中嬗变与顿悟
作家创作一部作品，都是在嬗变形成构思，在顿悟中构成嬗变。导演构思的形成也不例外，也是在嬗变与顿悟中诞生出来，没有嬗变和顿悟，就不会有新的意象的创造。
文学艺术创作是艺术家形象思维表象意象运动的结果，是创作者思维主体对于表象的有意识有指向性选择重新排列的组合。想象的驰骋受着客观规律的制约，不是主观随意性的撮合和东拼西凑，它要经过创作者合成——识别——推演过程，才能把表象与表象之间的相似性，相关性材料重新组合起来，才能经过识别和选择推演创造出新象来。这个过程就是构思的嬗变过程。它反映着艺术创作共同的规律，唯有这样的想象形式才能反映客观世界，才会有创造性力作艺术作品诞生。
成都市话剧院创作改编的《死水微澜》，编导查丽芳从小说嬗变为话剧，并由话剧嬗变为舞台演出提供了新鲜的经验，《死水微澜》是李颉人先生表现四川辛亥革命历史进程中三部曲首部著名长篇，要把这部恢宏著作改编剧作，就面临重新排列组合选择推演。
编导首先确定作家对作品规定情境的视角选择，她们认识到要想表现袍哥罗德生和教民顾天成和蔡大嫂之间的矛盾纠葛为描写中心，必须把罗德生顾天成——各自联系着当时四川社会最活跃和两大历史力量，袍哥和教民的历史动向表现出来，不能把这个特定的历史背景特定的地域特点表现出来就没有典型的环境，而这个特点又是通过夹在罗顺成和顾天成之前的蔡大嫂的命运，即是袍哥和教民两大力量相激相荡起伏消长的具体标志形象地展示出来。
编导抓住了小说的形象种子，让邓么姑在半封建半殖民地的社会家庭中，没有掌握自己命运的权力和地位，只能依从父母媒妁之言嫁鸡随鸡，嫁狗随狗。可是在西方文化的传入和袍哥自发反抗斗争中不仅她作出爱情的选择，而且在心爱的人入狱，有杀头危险时刻，她的心灵更生苏醒了，为了保护和解救心爱的人，她割断了爱情，许身嫁给情敌洋教徒顾天成，她是这个社会的牺牲品。
导演认识到在二度创作中要表现原作者恢宏的历史风格画卷，“纯写实没门，纯写意靠不住，只有走写意和写实相结合的创作原则，”才能既保持乡情和隐含着对历史悲怆感，因此必须运用大写意手段表现大环境历史凝重恢宏概括和象征；同时必须用写实手法才能表现丰富细腻的世情，刻画主要人物细致入微的感情变化。要达到表现中再现，再现中表现两种不同创作原则，形成你中有我，我中有你，彼此渗透水乳交融不是一朝一夕可以获得。导演构思创作想象，是从颜色开始她的灵感与创造。
红黄黑白构成导演总体形象的色彩。红色象征着女主人翁炽热追求自由爱情，化红绸为红色盖头布——化为红色裹肚——化为红色雨伞，——化为血染裹脚布——化为红绸铺地。她踏着像血染的红绸，走出命运选择的血路。
天网恢恢的黑色纱绸象乌云遮住了日月星辰，如庞然大物压在人们头顶，化为大小十字架，化为穿黑色袍服的教徒，化为黑色寸伞，化为巡防兵黑衣黑袍。这是一场红与黑的搏斗。泥黄色白头字贴是不稳定色调，是陪衬颜色。随着音响的黑暗隧洞中的滴水声，从幕底露出一线天，最后也关上了。
灵感思维发生在潜意识与显意识之间，它是一种跨越推理程序的非逻辑性的思维方式。是人脑高级神经系统在积淀信息和新课题信息之间反复进行建构的活动，逐渐高速增殖蔓延发展，形成灵感式新的理性和感情的凝聚。钱学森教授在1980年6期《中国社会科学》发表一篇《关于形象思维的一封信》中，第一次提出灵感思维的重要性，他指出：“凡是有创造经验的同志都知道光靠形象思维和抽象思维创造，不能突破，要创造要突破就得有灵感”。他认为：“创造思维中的灵感，是一种不同于形象思维和抽象思维的思维形式”。灵感思维是长期艰苦思索的结果，是必然性和偶然性的统一，没有脱离必然的偶然，凡是看起来是偶然性起作用的地方，其本身又始终服从于内部隐藏着必然性。
我们在研究一个完整的“导演构思”的产生，都是导演创造性思维活动的结果，而在创造性活动过程中都是是以他的智力因素和非智力因素的共同发展为基础。没有非智力因素的参与和支持，就不能有明确的目的和方向，就不能调动主体本身的积极性，去克服排除障碍，就不会在锲而不舍的精神去创造条件，取得成功。非智力因素，是指创造者的动机，兴趣，情感，意志，性格和理想等，唯有调动和培养创造者非智力的因素，才能有效地开发导演智力因素。任何人的知识都是有限的，而想象比知识更重要，因为想象力的发展是无限的，唯有唤起潜在人心灵中的兴趣动机，才能掀起创作思维的巨浪，唯有导演在创造思维想象中，才能正确处理与动机，兴趣，情感，意志，个性，理想等非智力的因素关系，才能调动形象思维，直觉思维，灵感思维，才能寻找到活水的源头，才能左右逢源，使独创性的导演构思在灵感中油然而生。
注释：
①引自《思维学》。
②引自《六百科戏剧卷》第86页导演构思条目。
③引自《梅耶荷德谈话录》童道明翻译。
④引自《梅耶荷德谈话录》童道明翻译。
⑤引自《焦菊隐文集》第四卷。
⑥引自《焦菊隐文集》第四卷。
⑦引自《焦菊隐文集》第四卷。
⑧引自《我与写意戏剧观》佐临著。
⑨引自《梅耶荷德谈话录》童道明翻译。
⑩引自《梅耶荷德谈话录》童道明翻译。
(11)引自《论演出艺术的完整性》波波夫著。
(12)转引自《导演学基础》古里也夫著。
(13)转引自《导演学基础》古里也夫著。
(14)转引自《导演学基础》古里也夫著。
(15)转引自《导演学基础》古里也夫著。
(16)转引自《导演学基础》古里也夫著。
(17)引自《论演出艺术的完整性》波波夫著。
(18)引自《梅耶荷德谈话录》童道明译。
(19)引自《梅耶荷德谈话录》童道明译。
(20)引自《梅耶荷德谈话录》童道明译。
(21)引自《大百科戏剧卷》，第86页导演构思条目。
(22)引自《六个寻找剧作者剧中人》皮兰德娄著。
(23)引自《毛主席在延安文艺座谈会上讲话》。
(24)引自《毛主席在延安文艺座谈会上讲话》。
(25)引自《毛主席在延安文艺座谈会上讲话》。
(26)引自《大百科戏剧卷》。
(27)引自《论聂米罗维奇——丹钦柯导演方法》（苏联）玛·克涅别尔著。
(28)引自《论聂米罗维奇——丹钦柯导演方法》（苏联）玛·克涅别尔著。
(29)引自《论导演艺术》（苏联）格·托夫斯托诺夫著。
(30)引自《金山论文集》金山著。
(31)引自《死水微澜》演出介绍，查丽芳文。