诗人抑或哲人——论欧里庇得斯批评传统，本文主要内容关键词为：哲人论文,诗人论文,批评论文,传统论文,论欧里庇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在古希腊三大悲剧诗人中，欧里庇得斯的地位格外特殊。他不仅受到喜剧诗人阿里斯托芬的严厉批评，也多次出现在哲人柏拉图的著作里，被苏格拉底称为“最聪明的悲剧诗人”。后世大哲尼采更直言不讳地痛斥，欧里庇得斯用他“审美的苏格拉底主义”扼杀了古希腊悲剧。欧里庇得斯身为悲剧诗人，何以又成了苏格拉底的“同盟”?回溯欧里庇得斯批评史，有关欧里庇得斯是诗人还是哲人的身份之争，学界一直聚讼纷纭，渐成一段公案。然而，随着时间的推移，欧里庇得斯的身份之谜却并未见明晰，反而愈发扑朔迷离。时至今日，欧里庇得斯究竟是诗人还是哲人，俨然成了一个解不开的“死结”。① 一、喜剧诗人笔下的欧里庇得斯 18世纪与19世纪之交，一场以重新发现古希腊古罗马价值的新古典主义批评，首次将欧里庇得斯的身份之争推向了高潮。这场运动的领军人物之一施莱格尔(A.W.Schlegel)站在古典文学的立场，猛烈批评了欧里庇得斯的悲剧创作。但实际上，这种论争早已蕴含在阿里斯托芬的批评中。阿里斯托芬虽为喜剧诗人，而非戏剧评论家，却在欧里庇得斯批评史上有着举足轻重的地位，堪称整个欧里庇得斯批评史的开启者。阿里斯托芬不仅在很大程度上反映并代表那个时代对欧里庇得斯的评价，也为后世的批评奠定了基调。从阿里斯托芬的作品来看，这位喜剧诗人显然不喜欢欧里庇得斯的悲剧创作。在他传世的11部喜剧中，大多可见对欧里庇得斯冷嘲热讽。在《地母节妇女》(Thesmophoriazusae)和《蛙》(Frogs)中，阿里斯托芬甚至让欧里庇得斯充当了主角。《地母节妇女》讲述了欧里庇得斯如何由“憎恨妇女”到最后与之讲和。在《阿卡奈人》(Acharnenses)中，阿里斯托芬更是直言不讳地批评他将众多瘸子和叫花子搬上舞台。在阿里斯托芬眼里，欧里庇得斯悲剧中呈现的这些角色转换毫无意义，无助于将民众教育成更好的公民，反而极可能把善良高贵之人训练成大流氓。不过，换个角度来看，阿里斯托芬对欧里庇得斯的百般“刁难”似乎也意味着，他颇为欣赏欧里庇得斯的诗才。诚如有批评家指出的，阿里斯托芬对欧里庇得斯的处处戏仿透露，这位喜剧诗人八成只是“假装不喜欢”，相反，他可能还是欧里庇得斯的最大欣赏者。②不过，身为喜剧诗人的阿里斯托芬居然视悲剧作家欧里庇得斯为楷模，这实在令人匪夷所思。难道阿里斯托芬认为，他所致力的喜剧与欧里庇得斯的悲剧离得很近?尽管我们不能就此作出结论，但在《蛙》中，阿里斯托芬已然向我们展示，欧里庇得斯的悲剧与传统悲剧离得有多远。 在《蛙》里，阿里斯托芬通过虚拟埃斯库罗斯与欧里庇得斯的一场较量，集中批评了欧里庇得斯的悲剧创作手法和内容。阿里斯托芬主要通过以下几点来检审欧里庇得斯的悲剧。首先是悲剧人物的表现手法。欧里庇得斯不仅让贩夫走卒走上悲剧舞台，还把埃斯库罗斯钟情的诸神、英雄人物写得跟凡人无异。阿里斯托芬认为，欧里庇得斯对悲剧人物的处理有失妥当。他不仅让普通人物充当悲剧的主角，还把高贵之人描写得可憎。③在欧里庇得斯笔下，诸神和英雄人物不再高贵，相反，美德以某种方式在女人和普通人身上得以体现。在欧里庇得斯早期创作的悲剧《阿尔刻提斯》(Alcestis)中，诗人实际上暗中颠覆了传统家族观念。这种模棱两可的表现手法很容易让民众觉得，既然高贵之人实际上与他们并无二致，有时甚至不如他们，也就没有必要向他们学习了。其次是悲剧呈现的内容上，欧里庇得斯迥异于埃斯库罗斯，他的剧作在某些问题上毫无隐晦，将一切和盘托出。较之埃斯库罗斯笔下高贵勇猛的武士，欧里庇得斯的戏剧充斥着对七情六欲，以及有违道德伦常的情事的描写。在阿里斯托芬看来，欧里庇得斯毫不避讳地陈述事实，甚至将“坏人坏事表现得充满魅力”，并无益于雅典青年的教育，这种行为本质上与“行恶”无异。④ 欧里庇得斯在《蛙》中声称，他的出发点也是教育民众。这就将问题引向了悲剧的终极目的。通过表明欧里庇得斯在悲剧中呈现的辩论说理，并没有把民众教育成“好公民”，而是教会了他们诡辩，阿里斯托芬实际上否定了欧里庇得斯能够担负起城邦教育者的重责(《地母节妇女》，行193-197；《蛙》，行1010-15、1069-72、1083-86)。其实，《蛙》开篇就已暗示阿里斯托芬的勃勃雄心，他要通过新旧两代悲剧诗人的竞技，探究何为真正的悲剧。⑤而欧里庇得斯最后败给埃斯库罗斯便透露了阿里斯托芬的看法：欧里庇得斯的悲剧已不复是真正意义上的悲剧，非但不能对民众的教化起作用，还暗藏败坏民众的危险。在另一部喜剧《云》中，阿里斯托芬不仅展示了欧里庇得斯作为悲剧家的失败，也表明欧里庇得斯在若干方面“越俎代庖”，有沦为喜剧诗人的危险。阿里斯托芬的这种观点在后世一直不乏传承者，并构成了欧里庇得斯批评传统的重要部分。 尤其值得注意的是，在《云》(Clouds)中，阿里斯托芬虽主要批评了转向政治之前的青年苏格拉底，把他看作不谙世事的自然哲人，但在这样一部作品中，阿里斯托芬仍不忘对欧里庇得斯进行冷嘲热讽(尤其是在教授诡辩上)，这似乎暗示，欧里庇得斯与苏格拉底或其他哲人有着某种关联?⑥ 二、舞台哲人欧里庇得斯 阿里斯托芬对欧里庇得斯的批评透露，诗人欧里庇得斯对哲人身份有某种“僭越”。在此后相当长的时间里，欧里庇得斯的“哲人”身份开始占据主导地位。这一时期的研究者致力于发掘欧里庇得斯与当时哲学思潮的关系。欧里庇得斯虽是诗人，但他跟当时的自然哲人和智术师过从甚密，与苏格拉底的交情也非同一般。的确，欧里庇得斯年轻时，雅典已不只是诗人与艺术家的天堂。借用柏拉图笔下希匹阿斯(Hipias)的话，此时的雅典俨然一个“智慧议厅”(《普罗塔戈拉》[Protagoras]337d5)。当时的雅典民众惊讶于埃利亚人芝诺(Zeno)的言说技巧，因为他让人觉得，“同样的一些事情相似又不相似，是一又是多，既处于静止又在动”(柏拉图，《斐德若》[Phaedrus]261d5)。一场即将给雅典带来翻天覆地变化的思想革命正蓄势待发。⑦尽管无人能确知，欧里庇得斯多大程度上受这种思潮影响，他与哲学的紧密关系却确定无疑。有学者发现，这一时期的欧里庇得斯在“心智”上发生了某种“哲学转向”，这也是他频频被人称为“舞台哲人”的原因所在。⑧实际上，欧里庇得斯过着一种哲人式的生活：他不喜闹市，避开市井，醉心哲学，常年深居简出，专注沉思和写作。欧里庇得斯拥有一个在当时无人能及的藏书室，在萨拉米斯岛上还有一个面朝大海的山洞。⑨ 欧里庇得斯一生不问政治，也很少参与公共事务。较之埃斯库罗斯和索福克勒斯对政治的热忱，欧里庇得斯显得对政治漠不关心。他与政治的唯一关联，还是雅典当局借他在外邦的声望，派他出使叙拉古(Syracuse)。⑩相形之下，欧里庇得斯与当时的哲人保持着一种非同寻常的亲密关系。第欧根尼·拉尔修多次提到，他是自然哲人阿那克萨戈拉(Anaxagoras)的学生，(11)跟智术师普罗塔戈拉(Protagoras)、普罗狄科(Prodicos)走得很近，还与苏格拉底相交甚笃。普罗塔戈拉就是在欧里庇得斯家中，首次公开诵读了他的著作《论诸神》。(12)从欧里庇得斯的剧作来看，他惯于以科学的态度审视神话中的人物，甚至公然否定传统观点。在《法厄同》(Phaethon，已佚)一剧中，欧里庇得斯就把太阳称为“金色的土块”，而非神。(13)欧里庇得斯还借剧中人物公然质疑诸神。他还因此多次被邦民指控不敬神。亚里士多德就记录了一段有关欧里庇得斯的讼案。(14)这位悲剧诗人卷入一宗财产交易案，对方控诉他在《希珀吕托斯》(Hippolytus)一剧中的台词不虔敬：“我的嘴立了誓，可我的心未立誓。”(15) 从公元前3世纪罗马作家埃里安(Aelian)的记录来看，苏格拉底也对欧里庇得斯的剧作倾注了非同一般的关注：苏格拉底平日几乎从不出入剧场，但凡听闻欧里庇得斯有新剧上演，不论路途，鲜有缺场。(16)据传，苏格拉底不仅极其关注欧里庇得斯的戏剧演出，还可能直接参与了他的剧本创作。然而，有一次听到《奥格》(Auge)中的一句台词时，苏格拉底默默起身离开了。因为在谈及“德性”时，欧里庇得斯说“最好让她任意闲逛”(17)。 在很长一段时间里，古注家们发现，欧里庇得斯有着“别样的价值”，他的剧作中蕴含着极为丰富的宗教思想和哲学思想。与其说欧里庇得斯是位剧作家，不如说他是个了不起的思想家。通过研读欧里庇得斯的作品，这些评注家指出，欧里庇得斯与阿那克萨戈拉以及苏格拉底均有着深刻的思想渊源，甚至认为，诗人的某些思想预示了“基督教教义”(18)。在欧里庇得斯批评史上，这种解读路向一度占据主导。直到20世纪初，仍不乏学者汲汲于发掘欧里庇得斯的深刻(甚至隐微)思想。诺伍德(Gilbert Norwood)在考察了欧里庇得斯的晚期经典之作《酒神的伴侣》之后就表示，鉴于欧里庇得斯在此剧中表现的超前思想，必然与整个雅典社会格格不入，为此，“天才”欧里庇得斯不会明确表达自己的前卫观点(无神论)，而是将幽微的奥义藏于显白的意思下。在诺伍德看来，欧里庇得斯俨然“柏拉图”式的剧作家，因此也要求读者必须认清欧里庇得斯的双重身份：他不仅是出色的诗人，更是深刻的思想家。(19) 然而，对于欧里庇得斯借剧作表达自己的新潮思想，评论界并非一片赞许。情况尤其在19世纪初急转直下。当时的欧洲学者中复兴了对古典文学尤其是古希腊文学的热情，德国学者施莱格尔凭借其在文学界的强大影响力，主导了一代学人对古典文学的解读路向。在《论新旧文学史》中，施莱格尔指出，悲剧诗人的作品不仅要表现得深刻，还要不失其严肃性。埃斯库罗斯的悲剧兼具“诗人的深刻性与思想家的严肃性”，而在欧里庇得斯身上，我们却看到了“悲剧艺术衰落的最初迹象”。(20)欧里庇得斯虽不乏其深刻性，他的艺术表现力也颇具感染力，但他的悲剧作品已经暴露了致命的缺点——一致性与有机联系的缺乏。更糟的是，为了弥补这些不足，欧里庇得斯甚至借助一些与悲剧艺术形式毫不相宜的表现手法，不仅在悲剧中引入智术师的诡辩和长篇演说，还借用多种喜剧表现手法。悲剧的严肃性在欧里庇得斯那里几乎荡然无存，他甚至使高贵的悲剧艺术沦为喜剧。尽管在今天看来，施莱格尔的新古典主义观点，看起来像是阿里斯托芬的翻版，但他对欧里庇得斯的评价，几乎主导了整个19世纪。更重要的是，他以明确的方式开启了“诗人欧里庇得斯”(Euripides the Poet)与“哲人欧里庇得斯”(Euripides the Philosopher)的身份之争。(21) 在19世纪的学者中，对欧里庇得斯批评最为激烈的要数尼采。在《悲剧的诞生》中，尼采表明，悲剧终结于欧里庇得斯。尼采将悲剧视为对生命无常的保护，人们可以在悲剧中遗忘生命的不断生成、变化和消逝的偶在性。悲剧(艺术)能给人带来一种“超脱的慰藉”、让人忍受人生的各种困窘、不幸和苦楚，并有诱使人继续活下去的冲动。尼采指出，希腊悲剧起源于酒神祭的萨图尔歌队，歌队比“剧情”本身更古远、更根本。酒神歌队表达了醉境的情绪，他们像性灵那样，在心荡神驰之时说出了“神的托喻和至理名言”。酒神歌队能使观众陷入醉境的狂热，让观众感到宛若与神同甘共苦时的那种情绪。因此，悲剧的诞生就来自于音乐——酒神歌队的音乐。音乐具有产生悲剧神话的能力，而神话又是以象征来表现醉境的认识方式。酒神精神的陶醉之于尼采，是对脆弱、苦痛生命的抱慰，是获得重生的喜悦。不幸的是，具有明显哲人气质的欧里庇得斯给了希腊悲剧致命一击。在尼采看来，欧里庇德斯与苏格拉底哲学联合成一种新艺术的先驱者：苏格拉底“唯知为德”，欧里庇得斯却“唯知为美”，在他身上洋溢着一种“审美苏格拉底主义”(22)。欧里庇得斯剧中充斥着论辩和说理，破坏了悲剧。尼采甚至直言不讳，站在欧里庇得斯面具背后说话的是苏格拉底，他用说理的方式驱除了酒神的“醉境”，由此也扼杀了悲剧。欧里庇得斯将苏格拉底和柏拉图那套理性的乐观主义运用到悲剧创作中，这与悲剧精神背道而驰。 质而言之，施莱格尔和尼采均站在古典的立场，批评了欧里庇得斯颇为现代的做法。不过，施莱格尔更倾向认为，欧里庇得斯深受智术师的诡辩影响。尼采却认定，欧里庇得斯把哲人式的说理引入悲剧，从而导致了悲剧的死亡。对于尼采将欧里庇得斯与苏格拉底捆绑在一起的做法，考夫曼(Walter Kaufmann)不以为然。他认为，没有证据表明欧里庇得斯受苏格拉底的影响，却有充足的证据表明，欧里庇得斯的哲学观点甚至与苏格拉底针锋相对。通过对欧里庇得斯《希珀吕托斯》、《酒神的伴侣》(Bacchae)和《特洛亚妇女》(The Trojan Women)等几个剧本的具体分析，考夫曼指出，在这些剧本中，我们找不到尼采所认为的那种“非悲剧的乐观主义”。他还表示困惑，持这种流行观点的学者为何没有注意到，苏格拉底的学生柏拉图对悲剧的批判如何猛烈。(23) 欧里庇得斯与智术师的关系，同样错综复杂。罗迪希(H.Rohdich)认为，在悲剧所展现的不幸中，其实也暗含着一种信念：社会秩序能够超越并愈合这种痛苦。智术师却让人们信靠理性，无疑会对社会秩序的稳定构成强大的威胁，如此一来，也就摧毁了悲剧的基础。从这点来看，罗迪希沿袭了尼采对悲剧与哲学关系的看法。但他进一步指出，欧里庇得斯悲剧与众不同的一点就在于，他通过把智术师的思想整合进悲剧创作，实际上旨在以此对抗智术师。(24)而科纳彻(D.J.Conacher)承认，从欧里庇得斯的作品来看，他的确深受自然哲人和智术师的影响。但他同时指出，欧里庇得斯与智术师的关系并不是单纯的接受。相反，大量文本分析证明，欧里庇得斯在剧作中对智术师展开了批评。有别于其他致力于探究欧里庇得斯与智术师思想渊源的研究者，科纳彻认为，尽管欧里庇得斯剧作中充斥着“有大量反映智术师思想”，但与其说他是哲人，不如说他是一名“有创造力的戏剧诗人”(25)。与这种观点针锋相对，维克(Audrey Wick)发现，伯罗奔半岛战争以后，整个希腊世界危机四伏，智术师发起的那场关于“自然”与“礼法”的论争，进一步挑战了希腊社会的基础。欧里庇得斯不仅多次触及这个主题，而且“动机”与之“惊人相似”。为了表现他的思想，欧里庇得斯不惜改写传统神话，甚至通过重新审视父母与子女的自然关系，公然质疑习俗礼法。(26) 三、“现代诗人”欧里庇得斯 较之后世对欧里庇得斯“舞台哲人”身份的推崇备至，欧里庇得斯更早的身份其实是“现代诗人”。阿里斯托芬就直呼欧里庇得斯为“最聪明的……现代诗人”(《云》，行1376以下)。亚里士多德也把欧里庇得斯称作“现代诗人”(《诗学》[Poetics]1450a)。在《诗学》中，亚里士多德批评欧里庇得斯悲剧创作的诸种缺点，说他刻画没有“性格”的悲剧人物，缺乏一致性(1450a、1452b)。按照亚里士多德的定义，悲剧是对一个“严肃、完整、有分量的行动的模仿”(《诗学》1450a)。欧里庇得斯笔下的悲剧人物，却出现了高贵与低贱的混合，甚至二者的颠倒。更糟的是，为了把笔下可憎的人物描写得富于感染力，激发人的同情，欧里庇得斯不惜将论辩和说理这些非诗性的因素引入悲剧。更有研究者不乏调侃地戏称，欧里庇得斯虽说是索福克勒斯的同代人，但他俨然“呼吸着另一种精神空气”，堪称迄今为止“最现代的悲剧诗人”(27)。 从一定意义上讲，对欧里庇得斯的现代解读，正是伴随着对其创作手法与诗性价值的重新发现而来：欧里庇得斯创作中频遭诟病的技巧和手法，要么成了他的独特之处，要么成了他与社会作斗争的隐秘武器。其中，最具代表性的是维尔罗(A.W.Verrall)。19世纪末，维尔罗就对施莱格尔的新古典主义批评原则展开反击。他主张，我们应将欧里庇得斯的剧本当成文学作品来研读。在《理性主义者欧里庇得斯》(Euripides the Rationalist)一书中，维尔罗开宗明义地宣称，我们若想真正理解欧里庇得斯，唯一的途径就是尽我们所能去理解他。在他看来，阿里斯托芬如此苛责欧里庇得斯，实在有失公允，因为他攻击的是欧里庇得斯的“意见”，而非他的“艺术”(28)。通过对欧里庇得斯几个剧本的细致解读，维尔罗向我们证明，对待欧里庇得斯这样的伟大剧作家，施莱格尔的那套原则根本毫无意义。 维尔罗还力图让我们相信，欧里庇得斯的作品表面看似缺乏一致性，其实是他技高一筹的写作技巧。那些一眼看上去往往再平常不过的表面，往往玄机暗藏。实际上，欧里庇得斯能将真实意图隐藏起来的技巧就是“反讽”。由于欧里庇得斯的思想与当时民众意见相左，这迫使他不得不刻意设法隐藏其真实意图。因此，欧里庇得斯只在戏剧的表面表达一些粗浅的观点，而他本人的真实意图，就留待更聪明的少数人去发现。维尔罗在欧里庇得斯的解读上不遗余力，后于1905年出版了另一本解读欧里庇得斯剧本的批评文集。(29)应该说，维尔罗对欧里庇得斯的文学性解读具有一定意义，但在抛弃传统批评的模式后，他依然要面对欧里庇得斯剧本中客观存在的问题。有学者看到，在面对欧里庇得斯剧本中固有的一些困难时，维尔罗的处理方式并不尽如人意。他的解读显得草率，更多的只是猜想，甚至是即兴发挥。(30)更重要的是，维尔罗对新古典主义的抛弃已经暗示，诗人的“意见”和“艺术”可以两相分离。言下之意，评价一个诗人好坏，标准不在他说了什么(意见)，而只在他怎么说(技艺)。从这个意义上讲，维尔罗通过引出对诗人的“纯文学”性解读，推进了对欧里庇得斯的现代性解读。 维尔罗等人为欧里庇得斯的创作手法所做的辩护，在20世纪遭到一些学者的反击。多兹(E.R.Dodds)在《非理性主义者欧里庇得斯》中就表示，他是在“更古老、更宽泛的”意义上，亦即从自苏格拉底以来主导了欧里庇得斯思想的哲学范畴来理解“理性主义”这个语词。(31)他列出了这种哲学的三个判断：1)理性是获取真理的唯一有效工具；2)实在必须能为理性所理解；3)因此，价值和事实也是理性的。通过举出《美狄亚》(Medea)，尤其是《希珀吕托斯》文本中的例子，多兹证明，欧里庇得斯非但不是理性主义者，他还是公元前5世纪雅典非理性主义者的代表(第103页)。多兹还提出一个颇值得我们思考的问题：为什么身为剧作家的欧里庇得斯(索福克勒斯却没有)要参与这场智性革命(intellectual revolution)呢?时隔二十多年后，多兹再推力作《希腊人与非理性》。在书中，他追溯了希腊社会(主要是宗教)中存在的一些非理性因素，也分析了欧里庇得斯剧本中一些颇成问题的非理性戏剧行动。(32) 基多(H.D.F.Kitto)同样看到了欧里庇得斯剧作中包含的现代性。(33)按照基多的分析，埃斯库罗斯的悲剧属于旧悲剧(old tragedy)；索福克勒斯的悲剧是中期悲剧(middle tragedy)，到了欧里庇得斯，悲剧与传统已判然有别，在多方面均与传统悲剧发生偏离。基多欧里庇得斯的剧作成为“新悲剧”。(34)的确，欧里庇得斯的悲剧已在多重意义上预示着现代戏剧的开始。他塑造的人物从诸神和英雄转向了贩夫走卒，奴隶和外邦人，甚至女人。为此，有评论家断言，正是欧里庇得斯发现了希腊文学中女人这个维度。(35)此外，欧里庇得斯之前的悲剧诗人，很少以男女恋爱为主题。恋爱成为悲剧的重大主题，可以说正是肇端于欧里庇得斯。(36) 现代批评浪潮的到来，进一步推进了对欧里庇得斯的文学性解读。在《欧里庇得斯与神话的轮回》(Euripides and the Full Circle of Myth)中，惠特曼(Cedric H.Whitman)运用结构主义的分析方法，试图找出欧里庇得斯的三部“悲喜剧”的共同之处。他借用弗莱(Northrop Frye)对文学的分类，将欧里庇得斯的剧本归为“反讽”类型。惠特曼认为，欧里庇得斯剧中的反讽之所以比其他剧作技高一筹，在于这是一种无声的反讽，不至于破坏整剧的基调。(37)西格尔(Charles Segal)更将各种现代文学批评理论运用得炉火纯青。在《酒神诗学与欧里庇得斯的〈酒神的伴侣〉》中，西格尔运用20世纪流行的文艺理论，譬如结构主义，心理分析和后结构主义分析方法。(38)西格尔指出，《酒神的伴侣》深植于公元前五世纪的智性、艺术和宗教生活，诗人借此剧表达的一些观点，对现代仍有意义。在西格尔看来，此剧关注的秩序和界限的消解问题，仍是当下值得关注的主题。他在前言中指出，欧里庇得斯剧作中蕴含的“酒神诗学”，是一种“承认并悬置各种逻辑矛盾”的独特“艺术形式”(art-form)。西格尔最后断定，欧里庇得斯正是想借此剧表明他的立场：悲剧不能仅限于维护礼法，更应揭露其“矛盾”和“弊病”，呈现一切“离经叛道之事”(deviant signals，第359页)。 亚里士多德在《诗学》中早已指出古代诗人与现代诗人的区别所在。在他眼里，古代诗人让他笔下的人物“言说政治”，现代诗人却“言说修辞”(《诗学》1450b)。换言之，诗人应是城邦教育的担纲者，诗本质上应具有政治性和伦理性。(39)从这个意义上讲，欧里庇得斯的确是个现代诗人。 四、结语 尽管学界长期致力于弄清欧里庇得斯的身份之谜，但至今未能取得令人满意的进展。欧里庇得斯究竟是哲人还是诗人?答案仍然悬而未决。德卡姆(Paul Decharme)和默雷(Gilbert Murray)均表示，欧里庇得斯堪称哲人与诗人结合的完美典范。德卡姆驳斥施莱格尔，说他“小觑”了欧里庇得斯，我们最好不要把欧里庇得斯的作品当成纯粹的艺术作品，而是将之视为他的“智性倾向”(40)。默雷则声称，与其说欧里庇得斯是“艺术家”，不如说他是坚定的“自由主义思想家”(41)。最近有学者尝试弥合这种鸿沟，解开欧里庇得斯的身份之谜。阿莎埃尔(Jacqueline Assa
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