“生活美学”与当代中国艺术史——在亚洲艺术学会京都年会上的演讲①，本文主要内容关键词为：京都论文,美学论文,年会论文,当代中国论文,艺术史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
通过所谓的“日本桥”，美学作为一门西方学科被译介到中国本土之后，美学与艺术之间亦关联紧密，我们试图从“生活美学”的角度来重新审视当代中国艺术史，所谓“生活美学”是我近年来的美学构想，②它正好契合于亚洲艺术学会(the Asian Society of Art)本次年会的“日常生活的艺术”这个主题。
亚洲艺术学会会长神林恒道先生就曾精到地分析过各种“美学”话语与“艺术”话语在东亚文化圈当中形成的过程。③中日学界都曾公认的说法认为，中江肇民所翻译的《维氏美学》是东亚使用“美学”一词的最早记录，④但“美学”一词可能并非东亚人所创造，反而是跨越东西方文化的德国人首创出来的，德国来华的著名传教士花之安(Ernst Faber)1875年所著《教化议》一书中认为，“救时之用者，在于六端，一、经学，二、文字，三、格物，四、历算，五、地舆，六、丹青音乐”，他特别在“丹青音乐”四字后以括弧作注写道“二者皆美学，故相属”。⑤这里的“丹青”在当时并不只是传统绘画的中国代称，而更应指狭义的“美术”(以绘画为主的视觉艺术)，花之安确定美术与音乐均为现代教化的重要途径，又都关系到对大众生活的文化救赎。
如此看来，从美学“在中国”到“中国的”美学的历史进程当中(该过程与神林恒道先生所说的——从日本的“美学”到“日本”的美学——是极为近似的)，不仅艺术与美学之间具有本然的关联，而且，艺术与美学都要对“生活的教化”起到重要的功用。延续了这种历史的传统，20世纪后半叶以来的当代中国艺术与“生活美学”之间便形成了一种更为独特的关联。在本次演讲中，我们一方面“历时性”地梳理这种美学与艺术之间所形成的历史关联，另一方面则试图“共时性”地解析生活美学与当代艺术之间相互联接的理论模式，但无论是历史的梳理还是理论的考量，其中的关键词都是“生活”。
在中国古典文化当中，生活与“美”(从与“味”相通的感受到视听的纯化美感)、“艺”(从广义的“六艺”到审美化的纯艺术)之间本然形成了一种非常微妙的关联，实际上，中国古典美学就是一种活生生的“生活美学”。“儒家生活美学”与“道家生活美学”既“同体互补”又“同体相生”形成了中国古典美学的基本底色，并与后兴的“禅宗生活美学”共同构成中国美学的“三原色”，⑥这三种美学原则都融化进古典中国艺术当中。无论是儒家的“情深而文明”的入世取向，道家的“循天而返真”的逍遥取向，还是禅宗的“明心而见性”的禅悦取向，都为华夏古典的艺术形态提供了独特的“生活美学”支撑架构。“生活美学”这种中国本土的独特思想，就像儒家思想本身那样，作为一种“未断裂的生活传统”，一直延续到了20世纪乃至于新旧世纪交替的时代。这意味着，当代中国的文化与艺术，都仍然置身于“生活美学”传统之中而从未脱离于生活，所以从“生活美学”出发来重看中国艺术史是具有合法性的。
一、“政治生活美学”与“现实主义”
当代中国艺术的起点，基本可以定位在1978年，这是因为，这一年“文化大革命”的时代刚刚结束两载，中国社会开始了纠正“极左”倾错误的拨乱反正。这种社会的变局，为当代中国艺术的出场打开了政治局面并廓清了自由文化空间。然而，必须指出，在这种历史语境当中所生成的中国艺术，由于从20世纪50年代始中国便对西方世界闭关锁国，使得此时的当代中国艺术难以接受艺术的“现代性”要素，同时也难以延续从上世纪中叶就已被迫中断的“现代主义”艺术探索，从而整体地处于“前现代”的历史语境当中。
从20世纪50年代到80年代的初期，中国艺术曾经皆为现实主义，更准确地说是“社会主义的现实主义”，特别在60年代中期到70年代晚期，这种具有中国特色的、惟我独尊的现实主义曾被推上了顶峰。由于“文化大革命”独特的文化塑造力，使得当时的中国艺术只能以领袖形象和参加革命运动的工、农、兵的形象为主要题材，这些形象被夸张到“高、大、全”的地步，并一定置于“红、光、亮”的背景当中，而且这些历史肖像是“介于肖像画与历史画”之间的独特类型，⑦ 因为其中的人物必须“处在历史事件与他的活动”当中才能获得革命的现实合法意义。与这些“正面人物”相对峙的“反面人物”则只能作为前者的反衬而存在，就连中国传统的水墨山水画也是要表现革命者“人定胜天”的革命热情和能力，这也是对于传统绘画的一种创造性的转变。
“艺术源于生活，高于生活”这句口头禅，几乎成为了符合唯物主义的唯一艺术信条。这个信条来自于毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，它一方面强调了源于生活的艺术并不是生活的“翻版和备份”，而是“生活与艺术的完美融合”，另一方面认定艺术作品较之“普通的生活”“更具有集中性，更典型，更理想”。如今观之，这也是一种中西合璧式的艺术观，它既直接采纳了俄国民主主义者车尔尼雪夫斯基的艺术论，又间接具有本土“生活化”美学的底蕴，可以被视为一种具有中国特色的“政治生活美学”。按照这种美学原则来指导艺术，就必定要求：艺术工作的目的就是要“以社会主义精神教育人民”，“一个艺术家应该随时随刻都生活在战斗之中，随时随刻都在进行生活的观察和体验”，而对艺术家的首要的要求就是“在创作生活上具有社会主义精神。”⑧
车尔尼雪夫斯基(这位在世界美学史上难以跻身前列的美学家)的“美是生活”的理论，从20世纪40年代末开始，就在中国学界与艺术圈开始获得了至高无上的地位，成为了为中国艺术理论与实践领域所普遍接受的公认理论。他的核心美学主张——“美是生活”——经过当时中国文艺界领导人物周扬的妙笔转译，在相当长一段历史时段之内被奉为圭臬：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”⑨“美是生活”这个在中国曾被广为接受的主流理论，它的前半句有着两个著名的递进命题：“美是生活”并且是“应当如此的生活”，它的后半句则是从创造与接受的角度分别给出的美要“显示生活”并使人“想起生活”。
中国的现实主义艺术绝对符合这四个教条：(1)“美是生活”是最基本的要求，它规约艺术必须去反映现实生活；(2)“美是应当如此生活”则是更高层的，它解决的是“要反映的是何种生活？”的问题；(3)美要“显示生活”是针对创作者要去反映生活而言的；(4)美令人“想起生活”则是针对接受者从艺术中“见证”生活来说的。如此可见，“美是生活”的主张已经全面地规定了中国社会主义的现实主义艺术的本质与属性。文艺要为政治服务，在中国的现实主义当中，被转化为要为工农兵服务，要为工农兵所接受，要为工农兵所利用，从而最终成为工农兵生活的政治武器。
正因如此，“美是生活”理论在努力说明生活要做艺术之“教科书”的同时，更强调要“对生活现象下判断”。如此看来，现实主义所呈现的生活是有选择的生活，它背后深藏的是一种“现象—本质”的深度结构，透过经过艺术处理的社会现实来揭示隐匿在其背后的深度本质。社会主义现实主义艺术因而具有了政治意识形态性，在文革美术当中所谓“领袖形象”的历史叙事、“幸福生活”的质朴描画与“红亮造型”的极端呈现，都使得某种“先在”的观念既介入了生活、又介入了艺术。这种艺术观沿袭了自模仿论以来欧洲式的“艺术再现世界”理论，特别要求油画“把物体描绘成在自然中存在的那样和像我们的眼睛所见到的那样”，⑩关键不是让观者看到作品的素描关系、大的笔触和漂亮画面，而是要看到“活生生的人以及这些人的心情”。但将“美是生活”与现实主义联系在一起的内在逻辑，却仍是康德式的理路——艺术必定是以某种审美的形式来呈现的，或者说，现实生活要在艺术当中得以某种程度的审美呈现，但无疑，审美却始终是服务于现实再现的。
在这种庸俗社会学的艺术理论的指导之下，可以看到，当时中国艺术中所能加以表现的主要就是一种“政治化的生活”，这是由于，本属于“食色本性”之类的基本日常生活，在政治意识形态的高压之下难以得到再现的空间。与此相反，几乎所有的艺术都直接地被笼罩上“政治生活美学”的色彩，绝大部分的艺术再现的内容都是从革命活动到工作锻炼之类的社会主题，即使是家庭这样最私人化的生活领域也被“政治公域化”了。
我们可以举出“社会主义现实主义”的两个最典型的例证，当时的艺术观念就要求，艺术要再现“典型环境当中的典型人物”，我就以群众创造的“大众化艺术”与艺术家的创作分别作为例证。在“文革大革命”时期，出现了人民群众进行艺术创作来歌颂文革的热潮，以一幅兼有民间年画与近代月份牌广告特色的“政治宣传画”为例，画面上出现了父母带着孩子即将进餐的形象，从一家五口的笑颜中可以体味到它所展示的“幸福生活”。然而，未名的画家在宣传画顶部所书写的文字，却将该画的主题更崭露无遗——“毛主席给我们的幸福生活”，暗示着全家人的生活幸福，都源自于被置于家庭中央位置的那幅肖像画的主人公，也就是“伟大领袖”毛泽东。另一个例证则是孙滋溪1964年创作的《天安门前》，这幅艺术家作品的主题当然也是“幸福生活”，只不过，这是一张农民家庭的祖孙三代在天安门前的“全家福”。居于画面中心位置的表面上看是祖父，按照当时的男权中心主义的观念，画面当中并没有设有祖母的位置。然而，实际上这个幸福家庭“真正父亲”却并非祖父，而是在整个家庭背后作为“毛主席肖像”出场的毛泽东。画面的“小家庭”背靠的乃是“大国家”，右有解放军的军事保卫，左有少数民族的团结一致，而背景的蓝天与白云也特别象征着美好的“共产主义”未来。
当代中国艺术的真正转机，是从现实主义内部出现的，而并没有过多借助外来的影响力，当时的油画创作无疑占据了主导的地位。20世纪80年代初期的油画，从历史渊源上更多受到了俄罗斯“巡回画派”风格的重要影响，50年代前苏联画家马克西莫夫在中央美术学院开设的油画训练班起到了普及作用。但是，从中国油画创作起步开始，就倡导在创作中运用一种“民族化的形式”。随着文化大革命在中国的结束，深受此前传统影响的油画家们开始了新的创作。作为对于文革的内容上的反拔，在中国艺术界短暂出现了所谓(以控诉文革为主题的)“伤痕美术”和(以回归乡土文化为主的)“乡土美术”。在风格取向上，有趣的是，前者容易同非政治内容化的“唯美主义”相结合，而后者则往往走向了非政治形式化的“自然主义”。然而，这些艺术浪潮都很快消逝，并迅速流于“矫饰的现实主义”与“现实主义的矫饰”。此后，取得更大成就是属于学院派谱系的“新古典”式的油画，还有就是“生活流”艺术。所谓“生活流”艺术以陈丹青的《西藏组画》影响最为深广，它一反传统写实的内容的戏剧化与形式的唯美化，以现实的笔触直接将藏民的群像“照搬”进了画面，以文化的深厚力量与画面的现场感赢得了观众。而真正将回归乡土取向并用美国式的“照相现实主义”风格加以呈现的名作则是罗中立的《父亲》，它将一张承载着千年华夏文化苦难的父亲的沧桑头像“照搬”上了画布，从而以文化性的反思替代了政治化的思考，这是一幅在合适的时间地点所出现的合适的画作。尽管这些走出“旧现实”的“新现实”艺术获得了最初的成功，将写实传统重新拉回到了真正的生活现实当中，但这些艺术内部的进步取向与创新意图，却已经暗示了现实主义在不远的将来就必然终结。
二、“精英生活美学”与“现代主义”
在社会主义现实主义走向衰落之后，当代中国艺术还是按照“自我的逻辑”在发展，最初仍主要在现实主义内部试图找到艺术创新的方向。但是，真正给当代中国艺术带来的冲击，还是外来的力量给予的。西方的现代主义艺术作为重要的“他者”，带给了当代中国艺术以巨大的撞击，从“八五美术运动”到1989年两度停展的“中国现代艺术展”为止，“现代主义”艺术几乎成为了中国前卫艺术家们所追求的唯一目标，并且，对于其他类型的艺术风格和艺术家也产生了“不可逆”的重要影响。
就在“现代主义”仍占据主导话语的时代，中国前卫艺术在历史语境当中得以真正出场。这个历史阶段的一个重要的社会特征，就是作为个体的艺术家开始与社会分离，摆脱了附属于社会的身份而获得了独立，形成了“精英文化”。作为中国“现代性”建构的思想基础，在当时，一种来自于德国康德哲学的“主体性”思想被高扬了出来，其表征就是思想家李泽厚运用“实践论”的马克思主义来解读德国哲学巨擘康德的思想。(11)这种“主体性”思想激发出艺术家们对于“艺术自律”与“审美自觉”的双重追求。作为以理性形式所表达的感性解放，“美学热”也在这一时期的中国大地上蔓延了开来，从而普及了审美的观念。
20世纪80年代对于当代中国文化而言具有特殊的意义，“现代性启蒙”事业在中国得以复兴。“五四”时代“美育代宗教”的名论就已显现出“中国现代性”建构的独有特色，它始终没有像欧洲那样要直面强大的宗教问题，而且“审美现代性”问题出现在“社会现代性”问题之先。中国的现代性结构也始终没有形成(从韦伯到哈贝马斯所专论的)科学、道德、艺术三个领域的绝对分化，从而分别能对应着“真理”、“规范性的正当”与“本真性或美”三方面，(12)现代性的任务至今尚未完成。在这种现代性诸多方面相杂糅的局面下，中国艺术延续了其历史传统从而被要求承担“世俗的拯救功能”，80年代的现代主义者们最初就将自身定位为“社会的立法者”，艺术界也开始形成一种特殊的“自律文化领域和体制”。这些都促使“审美主义”(Aestheticism)的观念占据了主导，“艺术的自律”与“审美非功利”观念皆构成了现代中国美术观的基本定性，这就好似是在复苏二三十年代在中国渐成的审美主义潮流。
《毛泽东给我们的幸福生活》
孙滋溪《天安门前》1964年
罗中立《父亲》1980年
陈丹青《西藏组画》1980年
在中国本土，正因为“审美现代性”成为了“社会现代性”的先导，所以，作为“政治意识形态”的反力，审美和艺术功能在改革开放的年代才得以抬升。现代主义艺术就是在这种历史境遇当中出场的，它最初就同“审美现代性”紧密契合在一起，从而形成了一种微妙的接合体，而前卫艺术遂而又以另一种“反审美”的姿态逐步登场。正如比格尔(Peter Bürger)的《前卫艺术理论》(Theory of the Avant-Garde，1984)的著名论断所见，前卫艺术的核心就是“反体制”，但中国前卫之所以在欧美前卫早已落潮并走向所谓“后前卫”(post-Avant-Garde)之后才出现，恰恰在于它最初是反对政治意识形态的，而后方面临“市场意识形态”的挑战的历史境遇。但吊诡的是，欧美前卫所反击的是市场体制，但是中国自从政治波普以来的前卫艺术家却越来越成为市场的同谋，前卫艺术家们放弃了“立法者”的角色而成为了面对自我的“生活阐释者”，这促成艺术创作从“公域空间”到“私域空间”的内在转化，但而今私域空间被打开后才逐步走向了某种“公私的混杂”。
从艺术史的角度来看，在“85’美术运动”之前，在现实主义的主潮之外，艺术创新的实验就早已出现了。著名画家吴冠中以他的一系列具有抽象风的绘画，为纯形式主义的绘画争得了另一个空间，他1983年创作的《春雪》似乎在暗示着在经历严寒之后当代中国艺术的“破春”的开始。就在同一年，他公开发表的《绘画的形式美》一文在当时的艺术界又激发起了强烈反响，他强调聚焦“形式美的规律”的美术其实就是“美之术”，此后的文章《内容决定形式？》直接置疑以再现为主宰的艺术观，(13)在当时的美术界激发了关于“纯化艺术语言”的大讨论。这种讨论所背靠的美学思想，恰恰就是前面提到的“艺术自律化”与“审美纯粹化”的观念。然而，有趣的是，这种关乎纯形式的谈论，在中国语境当中却是“非形式化”的，它恰恰带有反击传统意识形态与艺术主流的“反政治”色彩。
由此以来，“抽象—形式—唯美主义”就成为了现代中国艺术的一条重要支流，它与沿袭了传统“文人画”传统的新兴的水墨画，与延续了油画传统的“新生代”，从20世纪80年代始就形成了共同颉颃发展的局面。目前，抽象取向的艺术在中国仍然具有生命力，高名潞试图以(与极少主义相对立的)“极多主义”来命名之，栗宪庭则以更具中国话语权的“念珠与笔触”来命名之，朱青生则试图以区分于传统抽象主义、抽象表现主义/极少主义的“第三种抽象”来命名之，他们的确都捕捉到了当代中国抽象主义不同于西方艺术的那种本土特性所在，特别是具有“中国性”的抽象往往并不是纯形式的点、线、面、色的单纯组合，其背后总是深深蕴藏着中国文化所独具的意义内蕴与价值取向。但无论怎么说，抽象化的艺术都是当代中国现代主义艺术实践当中的重要组成部分。
随着现代主义艺术运动的兴起，在“85’美术运动”当中脱颖而出的艺术家们，尽管在现实身份上开始摆脱了国家限制，但是，在精神和气质上却表现出试图完成“现代性”的社会责任感。他们在艺术当中高调倡导去建构一种“人文精神”，并自诩为作为“文化精英”而去进行创作。他们特别倡导的一种所谓“理性绘画”成为了主导性的形态，与之相对的高扬“非理性主义”的所谓“生命之流”绘画则成为了一股潜流，而这两种绘画形态都采取了精英的立场。因此，不仅在他们自己而且在别人看来，这些艺术家所承载的历史重任，都已经超出了艺术本身，而他们力图成为当代中国社会化的“立法者”，并与人文知识分子一道在共同实现中国的“启蒙现代性”。
何家英《秋冥》1991
张群、孟禄丁《在新时代——亚当与夏娃的启示》1985
王广义《红色理性——偶像的修正》1987
吴冠中《春雪》1983
按照“85’美术运动”主要参与者的意见：“85’美术运动是一种中国的人文主义。人文主义那批人我认为是有理想的、有抱负的。而且我认为有坚挺的内心态度。但是当然后来很快就变了，变成一种犬儒主义的东西。我觉得这还是跟解构有关系，就是自由，就是自由导致的。实际上自由是让你有新的选择，有选择的自由。”(14)当时的艺术家们，无论是秉承现实主义，还是接受超现实主义，都力图在绘画语言当中去表现某种“哲学纲领”的东西，在当时就被批评为思想大于手段、内容高于形式。然而，遗憾的是，当社会条件和艺术思潮变化的时候，当艺术家们获得了更多的自由和选择的时候，这些八五派的艺术家们却难以融入新的时代了，或者说，20世纪90年代之后的中国艺术尽管“启蒙现代性”的重任并未完成，但是激进的艺术家们却开始接受“后现代”的话语，从而开始了另一种“去启蒙化”的艺术实践。
由此而来，在当代艺术史上最具有标志性的1989年“中国现代艺术展”之后，(15)艺术家们反过来提出了“清理人文精神”的口号，“逃避崇高”成为了共同的选择，并开始逐步解构“理性绘画”所形成的宏大叙事。在这个转折的时代，“古典主义”与“现代艺术”之间的对峙张力才是最重要的，这完全不同于20世纪90年代以后，“现代主义”与“后现代主义”之间所形成的混合张力。按照当时艺术家自身的反思，古典与现代的关系并非如此紧张，“其实‘古典艺术’和‘现代艺术’的语言发生之原点是一脉相承的……我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决之中，建立其以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景。”(16)这位艺术家深深感叹，他从80年代延续到90年代的艺术转变，被认定为是从“一个具有崇高精神的理性主义者”转变为另“一个信仰阙如的人，一个文化虚无主义者”，这也正是艺术家角色在两个时代之间加以转换的实证。
这意味着，这一代艺术家已经自觉放弃了“启蒙精英”的“艺术创作者”角色，而是甘愿成为专业的“艺术制作者”，他们非常厌恶在艺术当中去承载“艺术之外”的东西，并认定艺术创造其实也不过是某种游戏而已。这样，从曾经的启蒙大众的“立法者”，当代中国艺术家们就转而变成对自身生活的“阐释者”了。不过，当艺术家们成为阐释者的同时，作为个体的他们不仅脱离了国家而且与大众也相互分离，成为了仅仅关注个人生活的“常人”。一种绝对不同于“精英生活美学”，或者说，与“精英生活美学”根本反向的“日常生活美学”真正开始出场了。
三、“日常生活美学”与“当代主义”
在20世纪80年代所日益建构的“审美主义”观念，在90年代之后“后现代主义”思潮汹涌而至的年代又开始在中国大陆得以瓦解。与此同时，当代中国艺术逐步融入“全球化”的格局当中，它的创作不仅仅是与自身的内在相关的，而且，也同国际艺术的最新走向取得了越来越密切的外在关联，后现代艺术(Postmodern Art)已经稳固地成为了一种主流的艺术形态，并与此前的“现代主义”形成了某种程度的融合与冲突，这也是中国当代主义艺术的一种杂糅性特点。由此甚至可以说，从现实主义、现代主义到后现代主义，当代中国艺术几乎是在短时间的历史场域内、共时性地上演了欧美艺术几百年来的艺术流变，于是，这些艺术传统在当前的中国艺术界便形成了“多元共生”的局面。
这种历史的嬗变，在中国的土地上所背靠的是“艺术三流并举”的格局，自从20世纪90年代初期以后——在朝的“主流艺术”、在学的“学院艺术”和在野的“前卫艺术”——就已经形成了“三元分流”的格局。从社会渊源上看，当代中国艺术的流变的深层动因，恐怕还得追溯到中国文化本身的巨变。从“文化整一”(政治主导一切)、“文化两分”(精英文化脱离政治而独立)再到“文化三国”(精英、主流与大众文化三分天下)的局面形成，也促成了从社会主义现实主义、现代主义与前卫艺术再到当代艺术的丰富形态的嬗变和杂陈，这是一种既“三足鼎立”又“复调共生”的局势，而这种局面的形成，恰恰是最有利于艺术本身发展的，当代中国艺术“一家独大”的局面已经一去不复返。目前所出现的最新的情况则是，一方面，“学院艺术”似乎在与“前卫艺术”之间在逐渐靠拢，学院派也走前卫路线，而前卫派也在靠学院的支撑，大量的美术学院的学生加入了前卫团体；另一方面，“主流艺术”与“前卫艺术”似乎也形成了“共谋”的局面，当代前卫艺术成为了主流文化所打的“全球牌”，而“当代中国艺术院”吸纳了大多数具有国际影响的前卫艺术家，并在中国美术馆进行了群展，似乎证明了旧一代的前卫艺术已经逐渐被“博物馆化”了。
对于当代中国来说，这的确是一个“商业性凸现，学术性淡出”的艺术时代。如果从中国的实情来看，这反倒也是好事，这是中国艺术开始摆脱“计划经济体制”与“传统学院建制”的必然结果。应该说，在中国的当代艺术尽管孳生于计划经济体制之内，但是它的勃兴却是完全处于市场经济的新的阶段。然而，市场社会的来临却无疑是一把“双刃剑”，它既致使艺术的表达更为自由和舒展，又试图去削弱甚至剥夺艺术的学术性。(17)在传统的学术建制之内，中国艺术的学术性主要是两方面赋予的：一方面是来自于延安“鲁艺(延安鲁迅艺术学院)传统”与欧洲“学院传统”的奇异结合的学院建制(还包括各省市级的画院体制)，另一方面则是来自于中国美术家协会在全国形成系统的独特体制，后者在国外皆为非政府组织(所谓的NGO)或非盈利组织(所谓的NPO)。然而，这两个方面的力量都在市场社会当中皆走向了衰落，甚至在艺术市场当中只能“虚位以待”。
更有崭新意义的是，当代文化和艺术迎来了“审美泛化”(Aestheticization)的深刻质变，对这一趋势的探讨已成为了当代国际美学的新生长点。我始终认为，这种质变基本包括两种逆向的过程，一个是“日常生活审美化”，另一个则是“审美日常生活化”，前者是就当代文化的大众化而言的，“生活艺术化”的传统在中国古典文化当中自古就有；后者则是就当代艺术的形态转变来说的，“艺术生活化”的转变对当代本土文化也不陌生。当代艺术试图突破传统的体系，立足于艺术与非艺术的边界上，从而更关注去恢复艺术与生活之间的崭新关联，难怪当代艺术的“不确定公理”会得出这样的极端推论：“艺术家与非艺术家之间的区别就在于：艺术家创造艺术，非艺术家不创造艺术。可是，不确定公理告诉我们：艺术与非艺术之间并没有区别，所以，艺术家与非艺术家之间就不存在区别。换句话说，就是创造艺术的人与不创作艺术的人之间并无区别。”(18)正是沿着这种回到生活的道路，当代中国艺术家们似乎在消解着日常生活与艺术之间的固有边界，对艺术的感受也不再被当作非日常的状态。无论是从创作还是接受来看，当代艺术都已经开始融入日常生活了，这个时代就是我们所说的“日常生活美学”真正兴起的年代。
从20世纪90年代开始至今，在占据主流的当代中国艺术语言当中，出现了三种当代艺术话语方式。第一种是“政治波普艺术”，其艺术取向就在于——“反讽意识形态”；第二种就是“玩世现实主义”，其艺术取向就在于——“逃避崇高内涵”；第三种最初以“新写实派主义”为主导，随后当代观念艺术、行为艺术、装置艺术更是蔚为大观，其基本艺术取向就在于——“回归日常状态”。
如果说，“政治波普”只是对于过去的“政治生活美学”的追忆和借用的话，那么，“玩世现实主义”则是对于“精英生活美学”模式的根本拒绝，而从“新生代”开始的架上绘画最早提出了“回归日常”的新的道路，而这条道路终于在当代艺术的各种媒介当中得以全方位地拓展了。从广义上来说，这三种艺术话语都属于走向日常的道路，“政治波普”是将政治生活与日常生活加以并置，“玩世现实主义”是从精英生活反叛到日常生活，而此后的各种当代艺术形式则直接把“日常生活”当作“日常生活”，这三种艺术话语分别主导了“日常生活美学”的三种不同类型。
在中国独树一帜的“政治波普艺术”，在其独特的历史语境当中并不同于美国的政治波普，但是却以美国的波普艺术作为范本，从而将政治意识形态与波普风格有机结合起来。“85’新潮的艺术家放弃严肃的形而上姿态，高举解构主义的旗帜，纷纷转向政治化的波普风格。他们借调侃、幽默的方式去表现毛泽东及其他政治题材作品的热流”，这被当代艺术批评家栗宪庭最早准确地将之命名为“政治波普”。(19)其中，一位重要的艺术家就是王广义，当他将文革宣传画与国际名牌并置的时候，批评家们曾一致性地认定这是一种借助传统政治批判力量面对商业社会的激进批驳。然而，艺术家本人却加以否认，他公开表示自己并没有如此的批判意识，他将自己的作品视为“解决商品经济问题的后波普作品”，借用文革图像的目的其实是要给予现代商品经济调侃和揶揄。但将政治图像与商业图像本身加以并置，就已凸显“政治波普化”的艺术力量，因为与美国波普艺术喜欢借用商业形象不同，中国的“政治波普”却大量地借鉴了文革美术当中的工农兵批判资本主义的“文化大批判”形象，并将成功的世界级商标放在被批判的位置上，由此一种中国政治文化与外来商业文化之间的紧张关系便昭然若揭了。这同时也暗示了当代中国艺术的语境的转变：从政治话语转向商业话语，而政治波普正身处在这种转变的过程当中。
“玩世现实主义”则是另一种艺术话语方式，在1992年4月的关于这种新艺术潮流的首展简介当中，这种以北京为主要聚点的新的潮流开始被称为“玩世现实主义”，“玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛80年代现代主义思潮的新的文化倾向。1989年的‘中国现代艺术展’作为80年代中国新潮艺术的阶段性终结，同时也使企图引进西方现代文化以拯救和重建中国新文化的理想主义受到沉重的打击，玩世现实主义即这种不得不面对精神破碎状态的心灵的产物。”(20)这意味着，随着市场建立，这批艺术家们已经决然不再相信传统政治价值观，也不再相信任何新构的价值体系，他们不再担负起拯救社会的启蒙角色，而只能真实地面对自己的存在进行无可奈何的救赎。所以一种面对现世的“无聊的存在感”成为了艺术家生活状态的真实写照，与此同时，也成为了艺术家们应对社会急遽变化的策略。在代表性艺术家方力钧乐此不疲地去描绘北京秃头男人形象的时候，其背后要消解的恰恰就是主流意识形态，逃避的就是价值转轨时代的夹缝危机感，他所创造的人物形象其实与中国传统的“流氓文化”与“泼皮幽默”也有着独特的历史关联。那些自由地发呆、嬉笑、打哈欠的标志性形象，往往被置于一种文化的“自我嘲讽”的语境当中，《98.10.1》正是以中国大陆的“国庆日”的艳俗鲜花作为“祖国花朵”(比喻在“新中国”成长起来的孩子)的隐喻，但是却要真正呈现的是画面光头人物的内在状态：身处时代现实巨变当中，却对于现实采取了“玩世”的消极态度。
王广义《欧米茄》1998年
方力钧《98.10.1》1998年
在“政治波普”与“玩世现实主义”成为当代艺术经典之时，更具有生命力的艺术取向则是向日常生活的直接复归。这类“新生代风格在本质上是一种都市文化和商业文化的反映，它将前卫艺术的理想主义转换为一种以个人经验为基础的世俗主义，那种学院派的技术和温和的文化态度成为文化对抗的缓冲剂”，从而代表了一种“处于中心和边缘之间的主流风格”。(21)这条道路具体包括两种，第一种是偏向学院派的道路，以中央美院的刘小东为代表，他的“新写实”被认为是出现在“古典写实主义”与“乡土写实主义”之后的新流派，是将新潮艺术与学院派巧妙结合的范例。这样的学院派当中的“新生代”，所描绘的室内与室外空间都有很明确的普通生活意味，从而表明其所要展示的就是“可信的现实”而拒绝任何想象的参与，背景布置也往往增加了视觉与现实的紧密关系，从而逼迫观者不得不去注视他们或她们的生存现实。另一条则是最初属于“新具像”派别的在野道路，以张晓刚的独立创作为代表的，他的《大家族·血缘》系列的确赢得了世界艺术市场的追捧，但是艺术家本人的诉求却无疑是文化性的，他所创造的图像在外国人看来是最具“中国性”的。在“血缘”的系列作品当中，单眼皮、瓜子脸、中山装、全家福，这都恰恰迎合了外国人对于中国“这一类人”的文化想象。难怪艺术家本人也强调这种“类”的描绘，是要让“自己的文化判断，回到自身，不是一个智力游戏，而是一个找寻自己的过程”，而且，这种“旧照片和炭精像一类的图示语言”恰恰包含了“中国普通人长期以来所特有的某种审美追求，比如模糊个性而强调共性，含蓄、中性又充满诗意的审美特性等等。”(22)这两种“新写实”的道路目前还是有继续探索的空间，较之“政治波普”与“玩世现实主义”来说，这种道路似乎更容易为更多的艺术家们所实践。
在20世纪90年代末之后，当代中国艺术进入到了“全球化”的新的阶段。在这个阶段，无论是前现代的“新文人主义”，具有现代主义特色的“抽象主义”，还是具有“后现代风格”的当代艺术都具有发展的空间，并形成了共同发展的局面。这种当代新的多元化的发展的局势，我们可以用“当代主义”来加以概括，因为前现代、现代主义与后现代都被整合在某种“当代性”的中国艺术实践当中。(23)需要指出的是，目前当代中国具有实验色彩的艺术，基本上早已摆脱了架上绘画的束缚，从而走向了“观念艺术”、“行为艺术”、“装置艺术”乃至“大地艺术”的新的天地。
以我2010年9月最新参与学术主持的青年艺术家的“大声展”所见，当代属于“青年文化”类型的艺术形态的确凸现出更为突出的“回归生活”的趋势。其中，我们发现了这样三种回归生活的取向。第一种就是指定日常为艺术，这是延续了“达达派”的指认现成物为艺术品的套路，这种艺术取向需要参与者“直接把生活当作艺术”，因为本身生活就是艺术。比如一位年轻的摄影艺术家到中国房屋拆迁的郊区拾家居者遗弃的生活垃圾，然后将这些曾经的生活用品直接拍摄为艺术品。第二种则是通过否定艺术而成为生活的方式，比如一个艺术小组创组了“忘记艺术”(forget art)这个集体艺术活动，其中“龙泉洗浴”的艺术计划将一整座洗澡堂改变成了艺术品，但是却希望每个参与这件艺术品的人都忘记他置身于艺术当中。第三种更为观念性的艺术取向，则要求日常生活与艺术直接加以等同，比如一位年轻艺术家创作了两个月的《“每日都需要”》这个作品，就是在日常生活当中每天通过一个创意来完成一件作品，从而获得了“使得生活本身雕塑化”的亲身体验。举出这些最新的艺术例证，并不是说这些当代主义艺术探索都是成功的，而是要说明，具有真正“当代主义”特色的当代中国艺术在当下的确走上了更为开放性的道路，这些艺术家的未来我们拭目以待。
四、从“反映生活”、“提升生活”到“回归生活”模式
从“政治生活美学”、“精英生活美学”到“日常生活美学”，从“现实主义”、“现代主义”到“当代主义”，我们看到了当代中国艺术这三十多年来，已经基本形成了“三种生活模式”，那就是“反映生活模式”、“提升生活模式”与“回归生活模式”。
所谓的“反映生活”模式，与之匹配的艺术类型就是“现实主义”，具有中国特色的“社会主义的现实主义”在文革美术当中达到高潮并在20世纪80年代初期仍具有影响力就是明证。这种反映生活论，其所背靠的则是“美是生活”这类的现实主义理论，但是在真正的艺术实践当中，我们看到，并不是所有的生活都可以成为现实主义的反映对象，只有那种政治化的生活才能成为艺术创作的题材，其中的政治生活本然具有“非日常化”的特质，从内容到题材可以说都被“政治话语化”了。所以我们说，这就形成了一种所谓的“政治生活美学”，它恰恰就是德国美学家本雅明(Walter Benjamin)所谓的“政治审美化”的产物。
刘小东《休息》1990年
张晓刚《大家族3号》1995年
所谓的“提升生活”模式，与之匹配的艺术类型就是“现代主义”，某些具有现代特色的写实艺术其实也大致属于这个范围。这种“提升生活”所背靠的理论则是“审美主义”理论。这是由于，按照康德意义上的非功利的审美观念，艺术一定是超越于生活而自律存在的，甚至就是对于日常生活的否定、拒绝与颠覆，在这个意义上，哲学家阿多诺(Theodor W.Adorno)力主艺术自律的现代美学，的确与这个时代的艺术思潮是相契合的。按照这种模式，“艺术否定日常生活”就成为了定律，而其所力求呈现的精英生活却无疑也是一种“非日常生活”，因为这种生活在艺术家的表现那里已经被“审美乌托邦化”了。
所谓的“回归生活”模式，则是“当代主义”各种艺术类型所具有的共同诉求，这种理论背后所形成的背景则是“审美泛化”，也就是“日常生活审美化”与“审美日常生活化”及其相互的结合。按照这种模式的要求，要将日常生活作为“日常化”的生活来加以看待，既不能走生活“政治化”的老路，也不能让生活得以“精英化”的呈现。所以说，只有到了这一阶段的当代主义艺术才真正走向了“日常生活美学”。在一定意义上说，这种美学诉求拒斥了那种非功利的传统审美观，从而具有了一种“大众生活化”的基本取向，并崭露了当代中国最新文化的气息。这三种“艺术—生活模式”之间的比照，可以图示如下：
五、“新的中国性”艺术正在走向“生活美学”
当我们用“前现代——现代——后现代”的历史构架来阐释当代中国艺术史的时候，我们不免发觉，这种阐释是在既定的欧美语境内来进行的。当然，这三个历史时段的历时性的“积淀”，都共时性地在当代中国文化当中得以现身。这种“积淀”接近于荣格(Carl G.Jung)心理学意义上的那种“集体无意识的认同”，实际上，前三种艺术观念都可以在当下的语境中寻觅得到大量认同者。而且，上面的论述始终在试图把握住两条基本线索：“艺术”的流变与“审美”的嬗变，并关注到了二者之间形成的历史性的互动与关联。
然而，仅仅依照西方的观念，正如我的朋友阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)在《艺术过去的形态：东方与西方》中所认为的那样，中国现代主义与西方现代主义势必就会变成“同质”的，(24)但事实果真如此吗？当我们用这些外来语来阐释中国艺术的时候，更像是在给中国艺术贴标签。更为关键的是，中国艺术的“中国特色”并不在于被贴了哪种标签，而更在于标签之下被贴的东西究竟有何特色，我们该如何来用自己的话来言说它们？在过去的百余年间，似乎只有西方才能出产流派纷呈的“视觉理论”，更悲观地看，所谓“西方出理论，东方出实践”亦被广为承认，而却鲜见一种切近于中国实际的视觉艺术理论的出场。
通过东西方的积极对话和深入交流，全球美学界目前对于当代中国艺术的关注，主要聚焦于其内在存在的两重张力：一个就是“全球与地方”的张力，另一个则是“现代主义”与“后现代主义”的张力，这两个问题也是国际美学界对于当代中国艺术关注的焦点。(25)既然全球化不再等同于西方化或者欧美化，那么，全球化给当代中国艺术所带来的挑战就在于：中国艺术家所创造的中国艺术如何具有“中国性”的难题。针对于此，我在2009年度的《国际美学年刊》与国内其他杂志上，曾经提出建构“新的中国性”(Neo-Chineseness)的艺术观的问题，(26)而“生活美学”就可以被视为——建构“新的中国性”的——当代中国艺术发展的内在基本目标之一。
当代中国艺术需要重建“中国性”，恰恰是由于“中国性”的丧失。从1978年至今的当代中国艺术这三十年间的整体趋势，可以用——从“去中国性”(De-Chineseness)到“再中国性”(Re-Chineseness)——来加以概括。这也就是当代艺术从“去语境化”到“再语境化”的历史更替进程。这是因为，在当代欧美艺术的牵引之下，当代中国艺术曾经逐步丧失了自身的语境，而今又在自我意识的引导之下，它正在逐渐回到自身的语境当中。有趣的是，这种“再中国性”抑或“再语境化”居然是在全球化的时代下展开的。当代中国艺术在越来越与全球艺术同步发展的同时，愈加感受到了“中国性”建构的本土价值，成为真正的“中国的艺术”成为了当下展开的中国艺术的某种基本诉求。
中国艺术观要具有“中国性”，这不仅仅在中国正在形成某种共识，就连美国美术史家、专治中国古代美术史的艾瑞慈(Richard Edwards)都意识到了：“当代中国艺术的‘问题’在中国既已成了问题，它也是对包括传统在内的遏制策略之挑战。作为中国的中国极需一段时期来重建自身……但是，现代世界的绘画笔触却是相当‘非中国’的。中国始终在寻求一种整合感和秩序感……在百年的失序之后，中国需要的是有序”！(27)然而，在新的历史语境下建树“新的中国性”的艺术观，必定有各种各样的路径，我只能说，回到“生活美学”就是其中最为切近的一条。
这是因为，所谓“生活美学”(Living Aesthetics)倒可以成为走向这种理论目标中的一种路数，它既可以用来反击“艺术自律化”与“审美纯粹化”的传统观念，也可以将中国艺术奠基在本土的深厚根基之上。这是由于，在中国本土传统当中，历来就有“生活美学化”与“审美生活化”的传统。在中国古典文化看来，审美与艺术、艺术与生活、审美与生活、创造与欣赏、欣赏与批评，都是内在融通的，从而构成了一种没有隔膜的亲密关系。中国古典美学就是一种“活生生”的“生活美学”，中国古典审美者的人生就是一种“有情的人生”。从远处着眼，当今的中国古典美术史的研究范式似乎也在出现某种“文化学转向”，传统的那种“风格史”式的经典研究似乎在走向衰微，艺术史与社会景深、文化语境之间的关联得到了更为切近的关注，这似乎与欧美方兴的“新艺术史学”(New Art History)具有某种异曲同工之妙。从近处来看，如今的中国艺术从来没有营造出一种“审美乌托邦”，就像当下的东欧艺术在柏林墙倒塌之后选择的道路那样，而始终在更切实地走一条具有社会关怀且逐渐回归到“生活世界”之路。而且，当代国际美学的主流之一，从近半个世纪以来美学基本上等同于“艺术哲学”研究，而今也开始转向了“日常生活美学”(Everyday Life Aesthetics)，这恰恰是由于，“当我们在观照艺术的时候，至少部分地是依赖日常生活美学；在我们在看待日常生活美学的时候，至少部分地是依赖于艺术”。(28)
从本土的“生活美学”观之，中国艺术更要回到所谓的“中国经验”(Chinese experience)，中国艺术家要创造出具有“新的中国性”的中国艺术，从中能够看到的是自己的文化和民族的本根精神，中国美学家和艺术理论家也要建构出“新的中国性”的艺术观，从而可以对于当代艺术与文化进行适合的阐释。
“全球化”就是这样一种历史契机，全球化在带来“同质化”同时也造成了“异质化”，英国艺术史家爱德华·露西-史密斯(Edward Lucie-Smith)就曾深刻地追问过——“谁的全球化？”的问题：到底是后殖民意义上的欧美的全球化，还是非洲和拉美、中国和伊朗所需求的本土的全球化？在这种新的语境当中，这位艺术史家也敏锐地把握到了当代中国艺术的自主化的取向：“自1976年文革结束以来，一直存在着一种重新肯定中国文化延续性的努力，而同时也产生了一些明显属于当代的尖锐的、先锋的艺术。这些努力的核心是强烈的文化民族主义”。(29)但无论怎样评价“民族主义”暂且不论，起码当代中国艺术的观念与实践都试图在把握全球化的脉动，这是由于，全球化既在“同中求异”又在“异中趋同”，而这两方面对于“新的中国性”的艺术实践及其艺术观念的建构而言都无疑是必不可少的。
总而言之，当代中国艺术的最真实的目标，都是要指向一种对“新的中国性”的新构。当中国艺术充分意识到“去中国性”的缺憾并努力弥补之的时候，“再中国性”就已经成为了走向“新的中国性”的必由之径。这种对于中国性的“新构”并不仅仅有赖于艺术创作自身，还需要艺术理论和批评的鼎力相助。这意味着，我们不仅需要当代中国艺术的实践，而且也需要当代中国艺术的理论，而这二者恰恰应该是相互补充的，正是在这个地方，仍丛聚着东西方美学的种种龃龉与争鸣，而东西方关注“当代中国艺术”的美学家们都正在此处从事着各自的探索与相互的交通。
注释：
①本文为笔者在2010年11月22日在“亚洲艺术学会”(the Asian Society of Art)京都年会上的主题演讲的全稿，感谢亚洲艺术学会会长神林恒道先生与笔者所做的深入交流，感谢日本同志社大学冈林洋教授、台湾佛光大学潘襎教授、日本大阪大学上苍庸敬教授、日本立命馆大学大贯菜穗教授在当场的提问与谈论，感谢日本实践美术教育会会长大桥功教授、日本京都大学林子博教授、日本广岛大学青木孝夫教授、日本大阪大学藤田治彦教授的进一步的交流。
②刘悦笛：《生活美学》，安徽教育出版社2005年版；刘悦笛：《生活美学与艺术经验：审美即生活，艺术即经验》，南京出版社2007年版。
③神林恒道：《东亚美学前史：重寻日本近代审美意识》，龚诗文译，典藏艺术家庭股份有限公司2007年版。
④今道有信编：《讲座美学》第一卷《美学の历史》，东京大学出版会1984年版，第7页。
⑤刘悦笛：《美学的传入与本土建构的历史》，《文艺研究》2006年第2期。花之安1875年首度译创了“美学”一词，比中江肇民还要早8年，但更可能的是，中江肇民并没有受到花之安的任何影响，两人是彼此独立地造出了“美学”这一词，而且中江肇民的影响更为深远。
⑥刘悦笛：《儒道生活美学——中国古典美学的原色与底色》，《文艺争鸣》，2010年第7期。
⑦梁庄爱伦：《“文化大革命”时期的中国美术》，张朝晖译，《世界美术》1993年第4期。
⑧蔡若虹：《开辟美术创作的广阔道路》，《美术》1954年(创刊号)，第12页。
⑨车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译，人民文学出版社1979年版，第6页。
⑩)马克西莫夫：《油画和油画教学》，《美术》1957年第1期，第10页。
(11)参见李泽厚：《批判哲学的批判——康德述评》，人民出版社1979年版。
(12)Jürgen Habermas,"Modernity:An Incomplete Project",in Hal Forster ed.,The Anti-Aesthetics:Essays on Postmodern Culture,Seattle,WA:Bay press,1983,pp.3-15.
(13)吴冠中：《绘画的形式美》，《美术》1979年第5期；吴冠中：《内容决定形式？》，《美术》1981年第3期。
(14)郭晓彦&舒群：《关于“八五美术运动”的访谈》，亦可参见高名潞主编：《85’美术运动》，广西师范大学出版社2008年版。
(15)高名潞：《世纪乌托邦：大陆前卫艺术》，艺术家出版社2001年版，第144-139页。
(16)王广义：《“清理人文热情”》，《江苏画刊》1990年第10期。
(17)刘悦笛：《东亚学术性何处寻：以韩国当代艺术为例》，《东方艺术》2009年第1期。
(18)Richard Hertz,"Philosophical Foundations of Modern Art",in British Journal of Aesthetics,Vol.18,No.3,pp.237-248.
(19)栗宪庭：《89年后中国艺坛的后现代主义倾向》，1993年1月的《创世纪》(创刊号)。
(20)转引自吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社2010年版，第824页。
(21)易英：《从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社2004年版，第175-176页。
(22)张晓刚：《我的知己——马格利特》，《艺术世界》第132期，2001年。
(23)巫鸿：《中国当代艺术的“当代性”》，见巫鸿：《作品与展场：巫鸿论当代中国艺术》，岭南出版社2005年版。
(24)Arthur C.Danto,"The Shape of Artistic Pasts:East and West",in Mary B.Wiseman and Liu Yuedi eds.,Strategies in Chinese Contemporary Art:Western Criticism and Chinese Aesthetics,Brill Academic Press,2010,forthcoming.
(25)Mary B.Wiseman and Liu yuedi eds.,Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art:Western Criticism and Chinese Aesthetics,Brill Academic Publishers,2011,forthcoming.
(26)Liu Yuedi,"Chinese Contemporary Art:From De-Chineseness to Re-Chinesenes",in International Yearbook of Aesthetics,Volume 13,2009,p.52.
(27)Jason C.Kuo ed.,Discovering Chinese Painting:Dialogues with American Art Historians,Dubuque:Kendall/Hunt Publishing Company,2000,pp.25-26.
(28)Andrew Light and Jonathan M.Smith eds.,The Aesthetics of Everyday Life,New York:Columbia University Press,2005,p.4.
(29)爱德华·露西-史密斯：《谁的全球化？》，见阿莱斯·艾尔雅维茨主编：《全球化的美学与艺术》，刘悦笛、许中云译，四川人民出版社2010年版，第117页。
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