文体与风格的多种实验——四十年代小说研读札记，本文主要内容关键词为：札记论文,文体论文,四十年论文,多种论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：本文在讨论40年代较有影响的三位小说家——端木蕻良、路翎与废名的创作时，提出了一些新的研究视角与思路，并通过对他们在小说文体与风格上所作的实验性探索的具体分析，揭示了40年代小说为中国现代小说发展提供的新的可能性。
（一）
提起端木蕻良，人们首先想起的，自然都是《科尔沁旗草原》、《大江》、《大地的海》这样的写“土地与人”的长篇小说，以及《鈭鹭湖的忧郁》、《浑河的急流》这类如杨义所说的写“关东风物”的短篇小说。而这两部分小说都充溢着磅礴的雄浑之气，表现着黑土地上的强悍、粗犷的民魂世风。因此，小说史家们称端木蕻良为“土地与人的行吟诗人”[（1）]，并这样概括他的风格：“雄放中和着一缕忧郁，辽阔中渗着一点哀愁”。[（2）]这几乎已经成为端木蕻良研究中的定论。《大地的海》写到“北国的旷野”里的“一株独立的秃了皮的大松树”，据说可以把这棵树称作小说的主人公“艾老爹”，他们有着共同的“哲学”：“重的就比轻的好，粗的就比细的好，大的就比小的好，方的就比圆的好，长的就比短的好。小鸟是不会落在它身上的，因为它不懂得温柔。在它整个的生命里，似乎只有望着脚下这草原就够了，除了空阔，它再也不需要任何其他的东西”。我们读到这里，不免产生这样的联想：端木蕻良的创作，是否也象他笔下的这棵“独立的秃了皮的”大松树（以及他的人物艾老爹）一样，只有“重”、“粗”、“大”……，“任何其他的东西”（“轻”的、“细”的、“小”的……）都不存在，甚至不能相容呢？也就是说，端木蕻良的艺术究竟是单一的，还是多元的？这块黑土地，是否只需要能出“重”、“粗”、“大”……的艺术“就够了”，其他风格的艺术就不能产生、也“不需要”了呢？这旷野中光秃的松树的哲学能运用于文学艺术上吗？
赵园在她的文章中已经提到了端木的作品提供了“多方面的可能性”，但她并没有作具体的论证，并且认为“这些可能性却仅仅部分的变为现实”。也有些文学史家（如王瑶、杨义）注意到了端木写于40年代的《新都花絮》、《江南风景》所显示的嘲讽、冷隽的新风格。倒是《新文学史话》（1978年香港版）的作者司马长风别具眼光，他认为，“《科尔沁旗草原》的魅力，在于粗犷与温馨的对衬与交织，它一方面写大草原的野性，写杀人越货，奸淫掳掠的土匪，写心如冷钢的大山，写粗鲁愚昧的农民，另一方面又写《红楼梦》式的、仆婢成群的邸府，写那些风月男女的旖旎缠绵，写眼似儿童、心如老人、思想如巨人、行动似侏儒的丁宁，写小姐、丫环们的燕语莺啼……。从粗犷的荒野，进入温馨的闺阁，又以荡漾的春光，进入萧索的秋煞；象从现实进入梦境，又从梦境回到现实，《科尔沁旗草原》正具有这种勾魂的美”。司马长风先生注意到作家的两副笔墨，从“粗犷”与“温馨”两种对立的美学因素的“对衬与交织”中把握端木蕻良的美学风格，强调端木的创作与《红楼梦》的联系，指出端木创作中“梦境”与“现实”的自由出入：这都是抓住了“要害”，能给我们以启发的。但同时也要看到，尽管《科尔沁旗草原》确如司马长风先生所说，包含了温馨、缠绵的描写因素，但其主导性的描写风格仍然是粗犷、阔大的，这也是作家所要表达的“土地与人”的主旨所决定的。这就是说，作家的“轻、细、小”的这副笔墨，必须在另一种题材、主题的作品中，才得以充分的发挥。应该说，这样的作品是有的，这就是端木蕻良于1942、1943年间在桂林写的一批作品：一部分是对童年生活的回忆，除《初吻》（载桂林《文学创作》第1卷第1期）外，还有《早春》（载桂林《文学创作》第1卷第2、3期）；另一部分是所谓“故事新编”，计有《蝴蝶梦》（载桂林《文学创作》第1卷第4期）、《雕鹗堡》（发表情况不详），《女神》（载桂林《文学创作》第2卷第1期，），《琴》（载桂林《文学创作》第2卷第3期）等。遗憾的是，这批作品尽管在艺术上有许多新的创造，也达到了相当的水平，突出地显示了端木创作风格的另一面，及其巨大潜力，但却始终为文坛所冷落，甚至没有进入文学史家的视野。几乎所有的文学史著作，不仅过去的王瑶本，唐韬本只字未提，近十多年来出版的黄修己本，我们的《现代文学30年》，以及搜罗作品最多的小说史专著，杨义的《中国现代小说史》（第3卷）也都阕如。这样的“遗忘”是怎样产生的呢？最初大概是因为这些作品都“与抗战无关”（至少没有直接、正面反映抗战），不为那个时代所重视；以后就成为“惯性”，人们只知《科尔沁旗草原》、《大地的海》这类代表作（代表性风格），而不顾、以至不知其他了。其实，有这样的命运的，不只端木一人，还可以举出路翎。他也是有两副笔墨的：除了人们所熟知的投入、狂躁、酷烈之外（如他的代表作《财主底儿女们》、《饥饿的郭素娥》所显示的那样），也还有客观、节制、冷峻、深厚之作（主要收在《求爱》这个集子中）。审美的丰富性与复杂性（从而提供了多种发展可能性），正是40年代小说艺术总体上趋于成熟的重要标志（其具体表现形态又常常是不成熟的）。而我们研究者自身审美趣味（标准）的单一性，却常常使我们只能接受（关注）某一类型的美，结果是阉割了作家的创作。作家丰富的艺术创造，在我们的视野里，全成了旷野中那株光秃秃的大树。这是不应该的：作为个人的艺术鉴赏，是可以、而且应该允许从个人的审美趣味出发，作出排他性的选择的，例如只接受端木的《大地的海》，而拒绝《初吻》这样的作品；但作为一种文学史的研究，就要求研究者能够兼容不同的美学趣味与风格，要如实地反映作家创造的多样性。
其实，端木蕻良的两副笔墨，是由他的生活经历、教养所决定的。如作家自己所说，他的生命“是降落在伟大的关东草原上的”，那“奇异的怪忒的草原的构图，在儿时，常常在深夜的梦寐里闯进我幼小的灵魂”[（3）]；另一面，作为科尔沁旗草原上拥有一两千垧土地的豪门巨室曹家的公子，端木更是在仆婢成群的温馨的女儿国里长大的，他对于《红楼梦》的终身迷恋，首先是建立在亲身的生活与生命体验上的。从小的贵族的生活经历与教养，形成了他的精美的艺术趣味与感觉，这与前述阔大瑰奇的旷野情怀几乎是同样深刻地融入了他的灵魂与生命之中的。以后在大学的学习中，他又接受了革命的理论，用以“分析”他所熟悉的“草原上所有的社会的结构”，并得出结论：“构成科尔沁旗草原大地上的三大动脉，就是一土地资本，二商业资本，三高利贷资本”，其中最崇高的、支配一切的是土地，土地的握有者，特别是大粮户，“便做了这社会的中心”[（4）]。用这样的理性把握调动他原有生活积累，就产生了《科尔沁旗草原》等作品。小说的中心题旨是“知识分子与土地”，描写的重点是贵族知识分子丁宁与土地的主宰丁氏家族。现代文学的两大主题：“土地与人”、“家族与人”就在端木蕻良的这些作品里合为一体，司马长风所感觉到的“粗犷与温馨的对衬与交织”也是与这两个主题的交织联系在一起的，是同时调动了端木前述两种生活体验的。可以看出，作家在写作《科尔沁旗草原》时，他对“土地”的认识与把握主要的是一种政治经济学、历史学的把握与发现，渗透着明确的阶级意识。这里同样存在着对生活的理性分析与实际感受之间的矛盾，不能避免赵园所说的“并不总能把构思的宏伟性与结实的生活血肉统一起来”的缺憾，作品的形象往往“不堪承受”作者理性思考所赋予的意义。写于《科尔沁旗草原》之后的《大地的海》，对“土地与人”的观照，就转入了人类学的视角：“土地”从背景里走出，成为小说的真正主人公。而小说中最迷人、最和谐的部分正是对于“土地”的描写；土地上的“人”的故事，只有小说开头写到与土地浑然一体的“老人”（郝老爷）时，有一种浑厚的力量，小说后半部写到“人的觉醒”的故事，就纳入了时代公式之中，没有多少艺术感染力了。到了《大江》，作者自觉地要写“一个民族战斗员的长成史”，小说开头、结尾对于“大江”（仍属于“土地”的意象系列）的描写，就只是一个外在的“框架”了。看来，端木所擅长的始终是对“自然生命”（大自然，以及与大自然浑为一体的“人”）的诗意的感受，他不善于敷演故事，特别是按照某种理念去编写故事，他就更显得笨拙；他所真正熟悉的，仍是童年时代的以贵族家庭生活为中心的种种生活经验（对此他有着十分精细、鲜明的“记忆”），对于他在几个作品中都着意要写的“农民”，他的理性认识显然多于感性的体验。作家的才能与艺术、生活上的积累的长与短，与作家的主观追求之间，形成了十分复杂的关系，这就造成了端木这些长篇小说在艺术上既生气勃勃，才华毕露，又处处可见生硬的败笔，如研究者说“多半象是未完成的艺术品”。1943年前后，刚刚经历了萧红的早逝，蛰居在桂林，处于孤独中的端木，在回味、反省自己的爱情生活的同时，大概也在反思创作的得失，他回到了真正属于自己的（同代作家中少有的）贵族童年生活的记忆，反观自然生命，回到了最能展示自己的才情的诗性追求，出入于现实与梦境之中。也正在这一时期，他开始了《红楼梦》的研究，写出了《向〈红楼梦〉学习描写人物》这样的有着精辟的艺术见解的论文（载桂林《文学报》第1卷第1期），并进行了写作以《红楼梦》人物为题材的戏剧创作的尝试，如《林黛玉》（载桂林《文学创作》第1卷第6期），《晴雯》（原载《文学创作》第2卷第2期）。据说他还有续写《红楼梦》的计划。可以想见，对童年生命的回忆与两度体验，对《红楼梦》艺术的反复品味与研究，在这一时期作家端木蕻良的精神生活中，是浑然一体，互融互生的，其结果就产生了我们现在所要讨论的这篇《初吻》，还有《早春》。
如果《初吻》也有个故事的话，那就是人们常说的古老的“始乱终弃”的故事，或者说，写的是科尔沁草原上的恶俗：掌握了土地、也即人的生命权的地主老爷可以随意与佃户的女儿发生两性关系。对于端木个人来说，这更是一个充满屈辱的记忆：他的生母即是这被凌侮者中的一员。因此，在《科尔沁旗草原》第2节里，在正面描写地主丁三爷与姑娘幽会，调戏佃户女儿时，作者是满怀着憎恨，并且是以明确的阶级观点，将其视为阶级压迫的一种表现的。但在《初吻》里，尽管作者的批判立场、憎恶态度并没有变，却采用了另一种视角：将其置于“男人的世界”与“女人的世界”的对立中，这或许可以称为《红楼梦》的眼光吧。小说的叙述者“我”即是一个贾宝玉似的人物，并且显然有作家个人的鲜明记忆：虽然也是男性，但他“天生日长在女人堆里”，“她们有什么都不避讳我，我从她们的话里知道许多平常想象不到的”；他尽管能吟诗画画，却只是感到沉重，只有在与灵姨这样的女性的玩闹中，才感受到生命的自由与欢乐，并且只有在母亲的爱抚中才获得安宁。而那画像上的女人，更使他“如痴如迷”，为了她常常做颠倒了事，甚至象走进了魅道。小说是以这样的一个女性的“依恋者”的眼光来“看女人（世界）”与“看男人（世界）”的。“我”眼中的“女人世界”是由两类女人组成的。一类是画像上的女人，母亲与灵姨。“我”在“看”她们时，有两个特点，很值得注意，也很有意思。一是“我”常常产生种种幻觉：在“迷糊糊”的梦中，“忽然觉得妈妈坐在我的身边了，……闭着眼睛去亲妈妈的嘴唇……”，睁眼一看，却变成了灵姨；“我”正追逐一只蚂蚱，明明看见“它”向一个草垛上边飞去，突然变成了“她”，落在一棵特别长的青草上，“我”扑过去，“它”又落在小草堆上，“我”纵身跃去，却出现了“她”，一个小姑娘，但又辨认不清：“有点像画上的像，又有点灵姨的模样”，最后才看出确是灵姨；直到小说结尾，躺在灵姨的怀里，“在暗中我好象看见灵姨红热的嘴唇招呼着我，我仿佛又听见妈妈爱抚的声音轻轻的唤着我……”。这样的人物的互相幻化，暗示着她们其实是“三位一体”的，尽管处于不同时空（画上的古人与现实中的母亲、灵姨），彼此身份不同（母亲与灵姨），但其“本质”（天性、气质）则一：都是一种自然生命（因此，“她们”又与大自然的“它”合一），高贵，纯洁，而又“和我有一种神秘的联系”：大概是生命本原上的联系吧。——这种“人物互幻”的写法，使我联想起端木蕻良在前述《向〈红楼梦〉学习描写人物》里所说的“曹雪芹写人物技巧高明的一着”：“他写的黛玉、晴雯，便是不同身份下的同一性格，倘若剥下了这份子‘身份’，显示出她们原来那份儿‘气质’，此皆易地则同之人也”。端木在写《初吻》处理画上的女人、母亲、灵姨三者关系时，是否对此有所借鉴呢？可能会有的吧。有的研究者还注意到了“我”和灵姨在后花园玩游戏时的那段描写：“我们两个都不真的来看谁，只看水里映出的影子”，认为这里强调镜象的欺骗性，有着“《红楼梦》的意味”：这样的分析是有道理的。其实不只是“我”看灵姨（另一方面则是灵姨看“我”）如此，小说中“我”看画中女人时，也出现了“水”的意象：“那是一张古装的妇女的画像，下边好象是烟雾，好象是水……仿佛她是走在水上”。小说中那段梦的描写，也是先出现白的花，慢慢幻化为“白的烟雾”，又好象“一团浪花”，云彩、天空向“我”飞来，“流水从我的耳畔，哗哗的响着，把我带到很远的远方”，这时候“我”醒过来，轻声地“喊妈妈”。这就是说，小说中的“我”是透过“水”（“烟雾”）去“看”画中人、灵姨与母亲这一类女人的；用小说中的说法，“不真的来看谁，只看水里映出的影子”，所看的并非真身，而只是镜象。这样，“我”所看见的灵姨们的自然生命的高贵，纯洁，也都如同“梦中花，水上烟”，不过是一种“幻美”。这里《红楼梦》的意味确实是相当浓的。另一面，“我”所看见的另一类女人却是真切的，这就是那些现实生活中的世俗的“被相看的姑娘”。小说中的“我”自诩“很会看女人”，他在看的时候，用的是与其年龄不相称的深谙世故的成年人的眼光，读者甚至会觉得是作者自己在“看”：作者仿佛离开了原先选定的“回忆”的姿态，而进入现实之中，于是出现了与前述梦幻的调子相对立的嘲讽与批判，无情地揭示这些小市民女性的虚伪，虚荣，以及对金钱、权势的依附，甚至说“从她们的动作里，看见许多别的动物所从来没有过的动作”。这里的严峻看似不协调，其实正是暗含着一种更内在的调子，我们读完全文就会知道；端木曾说他喜欢在作品的“后面”有一个“潜流”[（5）]，这大概就是吧。
小说中“我”看的“男人世界”里的“男人”，就只有父亲一个人。虽然是小说中与“女人世界”对立的另一极，而且是起支配作用的一极（读完全篇就会知道），但父亲却一直不出场，直到最后才突然显露。这种“避重就轻”的写法，自然是一种自觉的追求。于是，在小说的开头，出现了父亲不出场而在场的描写：静室的陈设的精细而略嫌沉闷的铺述（这是充分显示了作者的童年贵族生活、教养，及其惊人的细节观察与记忆能力的），所暗示的父亲形象，是模棱两可的，似乎是超凡脱俗的，又好象相当的俗气，印象的不确定性，就给读者的期待留下了余地，至少有两种可能性。但“我”读了父亲抽屉里的诗以后，产生的莫名的沉重感又似乎在暗示着某种结局（这也可视为前面所说的“潜流”的有意无意的偶尔显露）。这种暗示在“我”与灵姨在三年后再度相见时，随着灵姨的形象逐渐现实化（仿佛从“梦的，花的，水的世界”里走了出来），也就有了更多的痕迹。小说的结尾，骑着快马冲出来的，满脸怒气的父亲“重重的打了一马棒”，显示出“男人世界”暴虐、残酷的本来面目，而灵姨的形象也与神秘而圣洁的画中女人分离，而与那些世俗的“被相看”的女人相合一：她也是男人的依附者与施虐（玩弄）对象，这才是她的真实（本来）面目。这样就把前面苦心营造的“女人世界”的幻美，全部颠覆，粉碎，不仅“我”，连同我们读者“全身都战栗了”，小说严峻的潜流终于冲决而出。（但在小说的结尾，在“我”的睡梦里，灵姨又与母亲合一了）。端木曾说，曹雪芹写人物的高明，“全在他体会到了那人物心里的最深处，而在适当的场合把这点揪出来给人看”。那么，这最后的一笔，就抓住了最适当的时机，把“男人（父亲）”的灵魂（连同现实中的，而非“我”在似梦非梦中“看”到的灵姨的真实形象）“揪出来给人看”了。
《红楼梦）对作家创作《初吻》等作品的影响是明显的。弄清这一点，就可理出端木蕻良创作发展的一条线索：从《科尔沁旗草原》对“红楼梦式的，仆婢成群的府邸”的描写，到这一时期对《红楼梦》的研究，《初吻》等作品的自觉借鉴，以及《红楼梦》题材剧本的尝试，直到晚年长篇小说《曹雪芹》的创作，都是顺理成章的。中国古典文学的经典《红楼梦》对现代文学的影响，这是一个重大的研究课题，这里，我们又找到了一个具体的例证。
当然《初吻》接受《红楼梦》的影响也是有限度的：它要受时代与作家创作追求的制约。因此，在《初吻》里，不仅有《红楼梦》式的“女人世界”与“男人世界”的对立，更有“儿童世界”与“成人世界”的对立，其中也包含了论者很容易提及的“俄狄浦斯情结”。小说的叙述者“我”不是一般的“女性依恋者”，而是一个儿童，小说采取的是“儿童视角”，这在40年代是有着特殊意义的。30年代也出现过萧乾《篱下》这样的儿童视角的作品，那是以农村儿童的眼光对城市文明所提出的置疑。40年代小说发展中一个相当引人注目的现象，就是出现了一批“童年回忆”的小说，除了我们这里讨论的端木的《初吻》、《早春》以外，还有萧红的《呼兰河传》、骆宾基的《幼年》（又名《混沌》）、《少年》等，而且不难看出，这些作品在艺术上都属于上乘之作。正是战争中大大强化了的生命意识，更加深刻化的生命体验，唤起了作家对人类及自身生命起始——“童年”的回忆。所谓“回忆”即是流逝了的生命与现实存在的生命的互融与互生；“童年回忆”则是过去的“童年世界”与现在的“成年世界”之间的出与入。“入”就是要重新进入童年的存在方式，激活（再现）童年的思维、心理、情感，以至语言（“童年视角”的本质即在于此）；“出”即是在童年生活的再现中暗示（显现）现时成年人的身份，对童年视角的叙述形成一种干预。即以这篇《初吻》为例，小说开头的“我”的叙述，实际上是存在着两种叙述调子的：一开始对父亲静室陈设的精细的铺述，作为成年人的隐含作者的身影是相当浓重的，我们甚至可以把它视为成年人的叙述；直到叙述到“我”把静室的陈设游戏化，“我”才开始进入角色，出现了童年人的叙述调子。但一写到“相看姑娘”的场面，那成年人对现实的嘲讽的声音与姿态又掩饰不住地显现在“我”的叙述中。恐怕只有到灵姨出现，“我”（以及我们读者）才真正进入“儿童世界”。“我们两个约定谁也不看谁，只是在水里看彼此的脸”的那段描写，不仅活生生地展现出儿童的心理、神态，而且显现了儿童所特有的将一切（自我，以及外部世界）“梦幻化”的思维特点。在这似真似幻的游戏中，达到的心灵的自由、本真状态，正是作为成年人的隐含作者（与读者）所神往的。同样迷人的是那段“我”在田野里捉蚂蚱的描写。在“我”的眼里，那“骄傲的蚂蚱儿”，它是“多么快活，多么得意”，连“透明的”翅子也“闪耀着欢喜的光芒”；还有，在“我”的视角（更是感觉）中的那“各色各样的蚂蚱在田野里飞。紫色的土色的黄色的苍绿色的花的蛇色的穿梭似的飞”……，这都是自我精神的一种外化，“我”与“自然”的合一，同样是属于儿童的。当然，儿童世界并不总是这般自由，无忧无虑；据儿童心理学的研究，儿童期其实是一个充满压抑感、焦虑感的困惑时期。因此小说前半部“我”在父亲静室里，特别是在古装的女人像面前的压抑感，小说后半部与灵姨的谈话中，因成年人世界对自己的轻视，封锁，拒绝而产生的“迷惘”感，以至结尾“我”因被车夫的话“激怒”而显示的“反儿童化”的强烈倾向，也都是相当真切地展示了“儿童世界”的另一面的。尽管这是人的生命的原始阶段的压抑、困惑，与成熟期的精神痛苦并不同质，但毕竟是人的精神长河的源头，自有内在的贯通。人正是通过这样的“童年回忆”更深刻地认清了现实的生存困境的。我们前面所说端木作品中的严峻的潜流，也就在于此。
从这里，或许可以多少看到，“童年回忆”、“儿童视角”在揭示人的精神世界上的特殊作用，它提供了人认识自身的新的视角，也提供了表现人的精神现象的新的艺术手段。我由此而想到一个重要的问题。开创了现代文学的“五四”新文化运动，是一个“人的发现”的运动；而所谓“人的发现”是包括了“妇女的发现”、“以农民为主体的下层人民的发现”，以及“儿童的发现”这样一些具体内容的。前两个发现所引起的文学内容与形式的深刻变革，已经得到了普遍的体认，也有了许多重要的研究成果；但“儿童的发现”对于现代文学的意义，却很少有人关注。事实上，儿童的发现，不仅直接引发了“中国现代儿童文学”的诞生（这是人们比较容易注意到的），而且对现代文学的观念，思维方式，艺术表现上都有着深刻的影响。在这方面的研究，有相当广阔的理论前景，也有相当的理论难度。我自己对此也无具体的深入研究，只是从40年代的小说研究中，多少意识到这一课题的意义与价值，在这里作为一个“题目”提出来，希望引起学术界同行的关注。——这也是由端木蕻良的《初吻》等创作引出的题外话吧。
（二）
最近，读了两个过去没有注意到的有关路翎的材料，一个是《胡风路翎文学书简》，另一个是收在《我和胡风》一书里的路翎的回忆文章《一起共患难的友人与导师——我与胡风》（这篇文章也作为“代序”收入了《书简》一书中），这两个文件所提供的路翎创作的大量信息，是很值得注意的。
这里想谈两点。我首先注意到的是，据路翎回忆，胡风刚看到《财主底儿女们》的原稿时，只“带着沉重的缓慢，忧郁似的沉默了一下”，并没有多说话。直到两个月以后，他才这样说道，小说提出了“美学上的新课题”，“这是一场沉重的战争，意识形态的和文学形象的战争”。这些话份量很重，颇耐人寻味：路翎在小说美学上，以及在意识形态上，究竟提出了什么样的挑战性的“新课题”？应该说，这不仅是胡风的分析（预言，期待），更是路翎本人的自觉追求。他在给胡风的书信里，一再提到，他写出的“也许并不象一篇小说”，他甚至说自己“简直越来越不懂什么是‘小说’了，或者说，我从来不曾懂得它”[（6）]。他显然意识到自己的创作对于传统的“小说”在观念与美学上的“异质性”，并且是以此为目的的。从路翎和他的“友人与导师”胡风的讨论中，可以看出他所要进行的是以下几个方面的突破性的试验。首先是希望“提出当代知识分子的精神内容与精神动向的问题”。对精神现象的这种关注，是最能显示路翎的特点的：他同时兼备鲁迅所说的“精神界战士”与小说家两种品格，这样的作家是并不多见的。为此，他要求自己摆脱所谓的“小说作法”的束缚，“应该直写人生；花巧越少越好”[（7）]。而“直写人生”，就是要无拘无忌地写出精神现象的全部复杂性，包括“在重压下带着所谓‘歇斯底里’的痉挛、心脏抽搐的思想与精神的反抗、渴望未来的萌芽”；发掘出隐藏在自己不很知道的深度，有时候还是自己否认的心理状态[（8）]；写出“激烈的心灵纠葛”[（9）]，等等。而这每一点追求都是与“传统”和“习惯”对立的。胡风一再向路翎发出警告：“对不习惯于这种心理描写或不愿看到这种心理的隐蔽状况的人来说，就会说是‘狂热的个人主义的’，‘唯心论’的”[（10）]；整个民族心理都是“崇尚理智、冷静”，美学上也是要求“‘素淡’与心理描写的撙节”，“把内心的热烈视为不合理的事物，是中国孔夫子的麻木的遗留”[（11）]。胡风还说这样一段意味深长的话：“你说过，你在南京上小学的时候，有一次见到笼子里的老虎饿了，就将大饼给它吃。不是有许多人责备你并要打你么。人是不可以作特异的行动的。人们说你买大饼给老虎吃，扰乱了民族精神。”[（12）]路翎自己当然明白，他自觉地揭示精神现象的复杂，强烈，丰富，挖掘隐蔽的、病态的、阴暗沉重的心理，追求强力的、繁复的美，不仅是对中国的传统美学，更是对民族精神（民族思维、心理、情感）的公开挑战。
在《书简》里，他们还对公认的美学观念，例如“小说的描写，作者的见解愈隐蔽愈好”，提出了置疑。胡风问：“愈隐蔽愈好可能是美学功能的一种，是不是美学的基本功能呢？”[（13）]路翎也认为，正是“要尊重读者底想象力，作者不需多说话”这类似是而非的观念，导致了小说中“叙述底摒弃”，“作者底较深沉的感情由所谓含蓄而逃亡”，从而“使所表现的一般化”，路翎表示，他要作出自己的“反抗”[（14）]，即恢复“叙述”在小说中的地位。人们经常批评路翎小说中的“热情的形容词与突出的热烈情节”，其实这都是他的一种自觉的追求与尝试。
路翎小说的语言也是常常受到批评的。在路翎的回忆中，他与胡风之间曾有过一次颇有意思的讨论。胡风谈到，路翎“小说采取的语言是欧化的形态”，“人物的对话也缺少一般的土语、群众语言”，“大众语言的优美性就被你摒弃了”。路翎则回答说，“不应该从外表与外表的多来量取典型，是要从内容和其中的尖锐性来看。工农劳动者，他们的内心里面是有着各种各样的知识语言，不土语的”，“他们是闷在心里，用这思想的，而且有时也说出来的。我曾偷听两矿工的谈话，与一对矿工夫妇谈话，激昂起来，不回避的时候，他们有这些词汇的。有‘灵魂’、‘心灵’、‘愉快’、‘苦恼’等词汇，而且还会冒出‘事实性质’等词汇”，“我想，精神奴役创伤，也有语言奴役创伤，反抗便是趋向知识的语言”[（15）]。路翎所提出的“语言奴役创伤”这个命题很值得注意。他在书信里回答胡风的批评时，还说过这样一段话：“文句上的毛病，那起源是由于对熟悉的字句的暖昧的反感：常常觉得它们不适合情绪”[（16）]。这里，对“语言奴役”即语言对思想（情绪）的束缚的敏感及反抗，都表现了路翎对“精神（与表达）自由”的一种自觉追求，这也是很能显示他的“精神界战士”与“小说家”品格的统一的。从这样的角度去分析、评价路翎小说的语言，可能会达到对作家的精神创造的更深的理解。
路翎在回忆里还谈到讨论中胡风提出的一个观点：诗应该是在“抓住现实的一瞬间”触发的真情，并且是跳跃的[（17）]。这或许可以帮助我们去理解路翎小说中经常出现的“心理突变”（这也是常常受到批评的）：其实，人常常是在某一“突发的瞬间”感觉自身的本质的；真正的小说家也正是抓住这一“瞬间”来展示人的灵魂的赤裸状态，也即人的“真”相与“真”情。这“瞬间展现”对于短篇小说也许是尤其重要的；我们是不是可以把这看作是短篇小说的一种“时间观”呢？
当然，以上所说，都是根据作家的自述，说到底，不过是作家的主观追求。对于实践的结果，其间的得与失，都是可以（而且应该）讨论与研究的。因此，研究者提出的各种意见（包括批评性的意见）都是有价值的。但是，我们在批评之前，首先还是要理解。
我们已经一再谈到了路翎创作的“特异性”。但我们还要把它放到40年代整个文学思潮中去考察，也许能更清晰地显示路翎的“独特姿态”。大家知道，40年代占主流地位的是民族化、大众化的文学思潮，这自然是反映了以农民为主体的全民族的救亡运动的时代要求的。胡风和他的朋友并不根本反对文学的民族化与大众化，但他们从逆向性思维出发，提出了一个反命题，即仍然要坚持对传统文学的变革，坚持与世界进步文学的联系：他们认为这是五四新文学的两个基本立足点，不能因为强调文学的民族化与大众化，而动摇了自己的根基。路翎在给胡风的信中，曾明确表示对胡风观点的支持：“对于五四传统和现实主义底肯定，对于民间形式拜物情绪的批判，这是绝对需要的”[（18）]。因此，他的前述对抗传统（习惯）的变革实验，也是对现实主流文学思潮的一种逆向选择。
我想谈的第二点，是“路翎的创作与胡风的理论的关系”问题。人们通常把路翎看作是胡风文艺思想的实践者，这是有根据的，但却忽视了问题的另一方面，这就是胡风自己说的：“别人都说路翎受我的文艺理论的影响，岂不知我的文艺理论，正有不少地方受路翎创作的影响呢，正是从他的创作中，形成了我的一些理论观点”[（19）]。路翎在回忆中也谈到，“他认为，我赞成他的理论；而他，在遇到我（而我一直在努力从事创作）之后，就找到了创作实践上的依据，我也支持了他”[（20）]。在这个意义上，路翎（以及被称为“胡风派”的作家）都是参与了“胡风文艺思想”的创造的，我们应该从“（胡风的）理论与（路翎等的）创作实践”的互动关系中去把握“胡风文艺思想体系”，而且要辩证地把握这种关系，不仅要看到其基本的一致，互相影响与补充，同时也要注意彼此的差异以至矛盾。如果看不到后者，把路翎的创作简单地看作是胡风理论的“体现”，机械地用胡风的理论去解读路翎的作品，那就有可能产生误读，或者会忽略路翎创作中的一些更有独创性的东西。因此我认为，注意对路翎的作品胡风的阐释与路翎本人的反省的差异，是特别有意思的。路翎关于《饥饿的郭素娥》的这段自我分析的确值得反复琢磨：“我企图‘浪漫地’寻求的，是人民底原始的强力，个性底积极解放。但我也许迷惑于强悍，蒙蔽了古国底根本的一面，象在鲁迅先生底作品里所显现的。我只是竭力搅动，想在作品里‘革’生活底‘命’。事实也许并不如此——‘郭素娥’会沉下去，暂时地又转成卖淫的麻木，自私的昏倦……”[（21）]。人们通常引用寻求“人民底原始的强力”及“‘革’生活的‘命’”这两句话来说明路翎的创作追求，却有意无意忽略了下文，即路翎同时提出的对前述命题的置疑（“我也许迷惑于强悍……”、“事实也许并不如此……”）。路翎创作的旨意恐怕就隐藏在这样的正、反题的相互置疑所形成的张力之中，那“‘浪漫地’寻求”的希望的热潮，与“事实”的绝望的冷流二者的相互激荡，构成了他的小说的内在的心理内容。值得注意的是，胡风恰恰对路翎所提出的反题，绝望的冷流方面，表示了他的异议。他在为《饥饿的郭素娥》所写的序里，在引述了路翎的前述表白以后，接着就说：“但我看，事实也许并不‘并不如此’的。郭素娥……不但不能从祖传的礼教良方得到麻痹，倒是产生了更强的精神的饥饿”。显然，胡风比路翎要乐观得多：他更多的看到了（或者说更加注重）“明天”的希望。据路翎回忆，胡风总是不断地提醒他：“要强调人物的正面内容”[（22）]，希望“描写实际生活里的‘蠢动’着的事物”，写出“正面表现民主要求的主人公”[（23）]，“要减少你的忧郁的心情，文学形象的负担也会压得人忧郁”[（24）]，等等。路翎通常是接受胡风的意见进行修改的，但有时他却是犹豫的：由于正面的主人公“一时想不起来”而不知怎么写法[（25）]。这当然不只是一个“写法”问题，至少是反映了他们在对生活的观察、体验，以至追求上的某些差异。仔细读路翎与胡风的文学书简，就更可以看出他们在精神气质上的差异。路翎经常这样谈到自己：“我底童年是在压抑、神经质、对世界不可解的爱和憎恨里度过的，匆匆地度过的。我的心理和生理上都很早熟，悲哀是那么不可解地压着我底少年时代，压着我的恋爱”[（26）]，“我的魂魄，是在夜里漂流而踌躇的”[（27）]，“我底内心状态有些险恶”[（28）]，“对于身边的一切，我是憎恶而且嘲弄的”[（29）]，“我总提防着会有坏的事情要来，因此常常不安”[（30）]。胡风则一再说自己是“一个在对他人的信任里面自欺的理想主义者”[（31）]，甚至欣赏理想主义里的“宗教气息”[（32）]。路翎比他的友人与导师胡风是更为悲观与绝望的。我赞同这一判断：支撑路翎生命与写作的“根本取向”是“悲剧性的人生理念和自蹈死地的殉道精神”。路翎作品里也有浪漫主义的，以至英雄主义的成分（在这些方面更多地受到了胡风的影响，也常常得到胡风的肯定），但究其根本，仍是对他内心深处的绝望的一种反抗。正是在这一基本点上，路翎其实是更接近鲁迅的，有的研究者感到了《财主底儿女们》与《野草》的相通，认为路翎的作品“在无意识中对现实主义进行了超越”，这是有道理的。我读路翎的作品，例如《求爱》，总是强烈地感受到弥漫在字里行间的绝望和挣扎：想想看，即使是人类最美好的感情——对“爱”的追求，竟也变得如此的畸形，充满了如许的怨毒，这其间的“残酷”是令人战栗的；但人们毕竟还在追求，抗争……，这同样也有一种震撼人心的力量。在整理此文时，无意中读到了王富仁发表在《天津社会科学》的《中国现代主义文学论》，文章提出“必须把‘中国现代主义文学’当做一个独立的概念，一个不完全等同于西方现代主义的独立的创作方法”，并这样概括以鲁迅为代表的中国现代主义：“在绝望中反抗绝望，在相对中体验绝对，在迷惘中寻求明确，在无意义中把握意义，在荒诞中看取真实，通过死亡意识生命”。王富仁的这些意见对如何认识路翎和他的作品也是有启发性的。
（三）
废名的《莫须有先生坐飞机以后》确实是一篇相当特别的小说。特别就在于不象我们一般所说的小说，或者说是“不是小说的小说”。这种“非小说化”的倾向，与前面讨论过的路翎式的对传统小说观念、写法的“反叛”，似乎又有所不同。废名在写《莫须有先生坐飞机以后》的同时，还写过一篇文章，叫做《散文》。文章一开头，他就说：“我现在只喜欢事实，不喜欢想象。如果真要我写文章，我只能写散文，决不会再写小说。所以有朋友要我写小说，可谓不知我者了，虽然我心里很感激他的诚意”[（33）]。他在这里其实是在交代《莫须有先生坐飞机以后》的写作背景：所说的“朋友”即是时为《文学杂志》主编的朱光潜，他曾撰文高度赞扬废名的《桥》“表面似有旧文学的气息，而中国以前实未曾有过这种文章”尽管朱光潜早已看出废名“在心理原型上是一个极端的内倾者”，因而“不能成为一个循规蹈矩的小说家”，但他并不知其时废名的观念已经发生了变化，故仍有约请之举。但废名又出于“感激”之情，终于写了这部似小说、非小说的作品，而且是随写随发稿，1948年11月刊物停刊，小说也就中止了，至今也没有出过单行本。《散文》接着还说了这样一番话：“在《竹林的故事》里有一篇《浣衣母》，有一篇《河上柳》，都那么写得不值再看，换一句话说把事实都糟蹋了。我现在很想做简短的笔记，把那些事实都追记下来。其实就现实说，我所谓的事实都已经是沧海桑田，我小时的环境现在完全变了，因为经历过许多大乱。”[（34）]这段话颇值得琢磨。
首先，废名反复强调，他“现在只喜欢事实，不喜欢想象”，并把这种人生哲学与文学观的变化与所经历的“大乱”、“沧桑”联系在一起，这本身就耐人寻味。应该说，强调如实地写“事实”，而贬低（以至否定、排斥）艺术的“想象”，并非废名一个人的心血来潮，在40年代（以至50至70年代）在中国都是形成了一种时代文艺思潮的。就在废名写作并发表《莫须有先生坐飞机以后》的同时，香港出版的《大众文艺丛刊》也在提倡用“实录的形式”写“实在的故事”，“把人民斗争和生活中具有典型意义的事实，用说故事的方法朴实地记录下来，不加渲染，不加铺张”[（35）]。强调“实录事实”，拒绝“渲染”、“铺张”，自然也有排斥艺术想象的意思。而倡导者又指明“实在的故事”与中国旧时的“笔记小说”“属于同类的性质”[（36）]，更与废名的追求有相通之处。但二者的区别也是明显的：《大众文艺丛刊》编者的倡导，显然有强烈的意识形态性，并且有明确的政治功利目的，至少是此时的废名所不具有的（但也并不是绝对不能接受的）。更重要的是，尽管同样强调“事实”，但理解上的差异却相当大：《大众文艺丛刊》编者注重的是“人民斗争和生活中具有典型意义的事实”[（37）]，这是一种把“人民”理想化，并且把他们的生活革命化、英雄化的眼光（到了50到70年代更有了“人民群众创造的英雄业绩远远超过诗人的想象”这类说法）；与废名对普通人的平凡人生的意义的发现与强调，是表现了不同的人生观的。而废名则一再提醒人们注意，他的发现是经历了“战乱”以后的思想的升华。《莫须有先生坐飞机以后》的中心事件，就是主人公在避难生活中，怎样逐渐体认到，一个国家、民族的真正力量正是蕴藏在老百姓（首先是农民）的日常生活的“人情风俗”之中。正是这样历尽沧桑而获得的新的历史观导致了废名文学观与写作追求上的三个方面的重大变化。其一是以“恢复原状”为创作的最高追求。他认为“小说”的想象、虚构，对情节、结构的注重，都有“装假”之嫌；自己过去的那些作品对“事实（人情风俗）”进行的“小说化”处理，其实是失其本来面目的，因此他想重写而“还（其）原”[（38）]。其二，废名还对“小说”（主要是他自己原来写的诗化小说）作了这样的反省：“可以见作者理想，是诗，是心理，不是人情风俗”[（39）]。不是说废名原来的小说没有人情风俗的描写，周作人甚至认为，写“平凡人的平凡生活”正是废名创作的一大特色，但周作人又同时强调，废名所写的是“他所见的人生”，“不是实录，乃是一个梦”[（40）]。这就是说，废名原来的小说里的平凡的人情风俗都是经过作家主观过滤的，是由“内”向“外”投射的，因而是“诗”的，而现在废名正是要抛弃“诗”的“梦”的主观色彩，变成客观“实录”。其三，如仔细分析，就不难注意到，废名的发现，既是对原生态“事实（人情风俗）”的特意关注，更是对“事实（人情风俗）”的“意义”的重新认识。我们在分析沈从文这一时期的实验小说时，已谈到了40年代对“意义”的重视，也是一个时代文艺思潮。与此相联系的是，对文艺的“启蒙”功能的重新强调，也是对“五四”传统的一个呼应。废名说“现在所喜欢的文学要具有教育的意义”，“读之可以兴观，可以群，能够多识鸟兽草木之名更好”[（41）]，表达的也是类似的意思。也正是出于对世道人心的关注，出于“启蒙（教育）”的动机，或者说，为了更充分、自由地阐释“意义”，发表自己的意见，废名把“议论”引入小说，提高到了与“描写”与“叙述”同等的地位。我们都知道，“五四”时期创造的“杂文”（最初叫“杂感”）使“议论”成为文学的因素（手段），以后鲁迅又曾提出过这样的设想：长篇小说也可以“带叙带议论，自由说话”，“变成为社会批评的直剖明示的尖利的武器”[（42）]。鲁迅的这一设想只在他的《故事新编》里得到了部分的实现，但应该说，自觉而全面地试验将议论引入长篇小说写作的，是废名的《莫须有先生坐飞机以后》（或许还应加上同一时期的钱钟书的《围城》，但《围城》的随时插入的议论大体还是围绕着小说的情节与人物塑造的，而废名小说的议论是要散漫得多的）。
以上三个方面的文学观念追求的变化，引起了废名创作文体上的极大变化。可以这么说，对“实录”的强调，对“议论”的注重，都必然导致“非小说”的倾向；对“梦”的驱逐，则意味着“非诗化”：这两个方面都趋向于“散文”。但另一方面，对“客观叙述”的追求，又对这种“散文化”的倾向起到了制约的作用，因此《莫须有先生坐飞机以后》仍然保留了“莫须有先生”这个“人物”，保留了第三人称叙述，保留了研究者所说的“非自传”的某些成分，再加上对“议论”的加重，并没有造成对“描写”与“叙述”的损害，三者获得了相对和谐的统一。也就是说，它仍然具有“小说”的形态，尽管已经发生了相当大的变异，很大程度上“散文化”了。因此，我们完全可以称之为“散文化的小说”。——本来，小说散文化的尝试，是很多作家一直在进行的，但小说情节的淡化以后，都偏于走“诗化”这一路；象废名这样同时拒绝“诗化”，而追求“议论”、“描写”与“叙述”的结合的，并不多见，也可以说，废名是在试图建立一种散文化小说的新模式吧。当然，废名的小说的散文化特征，主要还是表现在于一种整体的自然流动感：无论是议论、叙述、描写的对象，还是结构，都是如此。这思想与行文的“自由”与“自然”也正是废名的主要追求。
需要补充说明的是，废名在40年代末所发生的这种文体的变化，是有得有失的。研究者注意到了废名的《莫须有先生坐飞机以后》里的“童年回忆”，这本是40年代许多小说家的共同追求；如果把废名这篇作品里的“童年回忆”，与我们已经讨论过的萧红、端木蕻良的作品比较，可以发现，萧红、端木的回忆是力图实现“个人与人类童年生命”的部分“还原”，作家总是希望在某一瞬间能够“进入”（当然，同时也要“出来”，作家的追求即在这“进出”之间）；而在废名这里，却是把童年经验推到一定的距离之外，进行客观的分析（议论）大约在1939年，废名曾写过一篇散文《五祖寺》，与这部小说中《五祖寺》这一章比较，可以看出，两篇回忆的内容相关不大，而小说则有更为客观，远为细致的分析，如写到小时第一次去五祖寺，坐在车把上，在散文里，只说“心里确是有点孤寂”，小说中就发展为一段心理分析：“不喜欢坐车把乃是因为坐车把表示你不大不小，大不足以独当一面坐车，小不足以坐在母亲的怀抱里，于是坐在那里寂寞极了，徒徒显得自己没有主权似的，身份太小而已。小孩子也不喜欢被认为居于附属地位的”[（43）]。这段分析，自然造成了距离，读者与作者同样不会“进入”，但却多了几分理解，又忍不住发出微笑，是别有一番意蕴的。容易引起争议的，是废名放弃了他的“用唐人写绝句的办法写小说”的实验，不再追求诗的跳跃，空白，固然使废名的这篇小说变得好懂（与《莫须有先生传》相比较，尤其明显，但却似乎又使读者若有所失。总的感觉是废名变得太快了。在40年代，有很多作家都在（或者酝酿着）“变”，所谓“变”就是对自己原有的创作模式的不同程度的突破（或开拓）“变”是正常的，废名的问题可能出在“变”得太大、太快，对自己原有追求放弃得太彻底，这多少反映了作家思想方法上有些好走极端。我们已经说过，废名文学观的某些变化，如对“实录”的强调，对艺术想象的拒绝，对“意义”的突出，等等，后来都成为时代文学思潮，在这个意义上，废名40年代末的变，包括变的方式，都是预告着文学的一个巨变时代的到来的。
注释：
（1）杨义：《中国现代小说史》第3卷，人民文学出版社1991年版275页。
（2）赵园：《端木蕻良笔下的大地与人》，文收《论小说十家》，浙江文艺出版社1987年版。
（3）端木蕻良：《大地的海·后记》，上海生活书店1938年版。
（4）端木蕻良：《关于〈科尔沁旗草原〉》，文收《20世纪中国小说理论资料》第4卷，北京大学出版社1997年版。
（5）端木蕻良：《端木蕻良小说选·自序》，湖南人民出版社1982年版。
（6）（7）（14）（16）（18）（21）（26）（27）（28）（29）（30）（31）（32）《胡风路翎文学书简》，安徽文艺出版社1994年版。
（8）（9）（10）（11）（12）（13）（15）（17）（20）（22）（23）（24）（25）路翎：《一起共患难的友人和导师》，文收《我与胡风》，宁夏人民出版社1993年版。
（19）李离：《50年代初期的胡风》，文收《我与胡风》，宁夏人民出版社1993年。
（33）（34）废名：《散文》，收《冯文炳选集》，人民文学出版社1985年版。
（35）（36）（37）“实在的故事”专栏编者按，载《大众文艺丛刊》第1辑“文艺的新方向”，1948年3月出版。可参看迪吉：《关于“实在故事”》，载《小说》1卷5期，1948年11月出版。
（38）（39）（40）废名：《莫须有先生坐飞机以后》第8章“上回的事情没有讲完”。原载《文学杂志》2卷7期，1948年2月出版。
（40）周作人：《竹林的故事·序》。
（42）冯雪峰：《鲁迅计划而未完成的著作》，收《雷峰文集》第4卷，人民文学出版社1985年版。
（43）废名：《莫须有先生坐飞机以后》第15章“五祖寺”，原载《文学杂志》3卷4期，1948年9月出版。又，废名所写的散文《五祖寺》，收《冯文炳选集》（人民文学出版社，1985年版），可参看。
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